Een doordringend gevoel van verlies op overzichtstentoonstelling van Paul Thek; De onaffe aanval van kabouters en kranteproppen

Tentoonstelling: Paul Thek, The wonderful world that almost was. Tot 8 okt. Witte de With, Witte de Withstraat, Rotterdam. Di t/m zo 11-18u. Cat ƒ 82,-.

“Jarenlang is Paul Thek miskend, terwijl veel kunst die vandaag wordt gemaakt, lijkt op de zijne”, schreef onlangs de kunstenaar Mike Kelley over de in 1988 op 54-jarige leeftijd aan Aids gestorven Amerikaan Thek, aan wie in Witte de With te Rotterdam een retrospektieve tentoonstelling wordt gewijd. Wanneer je Theks sculpturen, schilderijen, tekeningen en installaties ziet, zou hij gemakkelijk kunnen doorgaan voor een generatiegenoot van in de kunst toonaangevende dertigers als Mike Kelley zelf, Robert Gober en Kiki Smith. Zelden krijg je het storende besef dat dit kunst uit de jaren zestig en zeventig is. Dat is des te opmerkelijker, omdat het werk is doortrokken van de anti-kunstgedachte die voor een aantal kunstenaars uit die tijd zo kenmerkend is geweest. Thek wilde geen Kunst maken, dat wil zeggen kunst voor de kunstgeschiedenis, maar kunst die het leven als het ware op de huid zat.

Hij ontwikkelde die gedachte vooral in Europa, waar hij vanaf de late jaren zestig tot 1978 de meeste tijd verbleef, of beter, rondzwierf, want Thek leefde naar zijn rusteloosheid. Zo zag hij onder meer in Italie de arte povera en raakte hij in Duitsland zeer onder de indruk van het werk van Joseph Beuys. Vooral het laatste verduidelijkte hem zijn eigen spoor.

Dat spoor had hij rond 1963 nog niet gevonden. Hij schilderde toen beelden van bijvoorbeeld een opengesperde mond of vingers die een parelketting vasthouden, voornamelijk in grijstinten en in de vlakke billboard-stijl die we van pop art kennen. Toch beschouwde Thek zichzelf niet als een pop kunstenaar. Pop art bevestigde in zijn ogen de consumptiemaatschappij waarin hij zich een buitenstaander voelde. Voor hem waren zijn schilderijen een middel om, met behulp van camera-effecten als close-up, overbelichting en beeldverdubbeling, de mythologie en poëzie van televisie en film te analyseren en hij noemde ze daarom 'Televisie-analyses'.

Thek is daar niet lang mee doorgegaan. Hij moet hebben ingezien dat schilderkunst zich niet erg leent voor kritisch-analytisch onderzoek van maatschappelijke mythologieën. Daarvoor wordt ze veel te duidelijk zelf geboren uit illusie, opgeroepen door verf op doek. Bovendien benaderde het gladde uiterlijk van zijn schilderijen te veel de beeldtaal die hij wilde analyseren. De eigenschap die aan 'het mechanische oog' van de camera nu juist z'n magische kracht geeft, namelijk dat het van alles een gepolijst en afgerond beeld maakt, werd daar alleen maar door versterkt. Het werk dat vervolgens ontstond, met name dat uit zijn Europese tijd, is wat dat betreft het absolute tegendeel. Alles oogt vluchtig en onaf, alles spreekt van een geest die zich rusteloos en verbrokkeld voelt en dat om zich heen weerspiegeld ziet.

In de sculpturen die rond 1965 nog in Amerika ontstonden, maakt hij die verscheurende gevoelens op een manier zichtbaar die hem direct in de actuele kunst transponeert: via in was uitgevoerde stukken van het menselijk lichaam. Brokken vlees zijn het, vierkante hompen pezen en bloedvaten, of reusachtige gestopte worsten of als een door een verschrikkelijke bom (de Vietnam-oorlog hield Thek sterk bezig) opengereten ledematen. Ze liggen of staan te kijk in rechthoekige dozen van wit of geel doorzichtig perspex en er zijn vaak pseudo-technologische elementen aan toegevoegd, zoals een propellertje, cijfers of ijzeren pinnen met parelmoeren koppen, die het menselijk lichaam tot de liefhebberij van een perverse chirurg terugbrengen.

Thek heeft er een reeks gemaakt die hij samen 'Technologische relikwieën' noemde, en met hun wrange humor en morbide schoonheid maken ze korte metten met elk technologisch optimisme en welke religieuze hoop dan ook. Het gevoel dat daarna zichtbaar wordt typeert in mijn ogen Theks hele oeuvre: het gevoel van verlies.

Wat verloren is, lijkt Thek in Europa te willen herwinnen door mee te gaan in de collectieve euforie van de hippie-tijd. Hij begint losjes op krantepapier lieflijke taferelen met paddestoelen en kabouters te schilderen, wat toentertijd de emblemata waren van wie naar 'geestverruiming' en, zoals de Amsterdamse 'Kabouters', naar een betere wereld streefde. Thek was ook vaak in Amsterdam. Hij raakte er bevriend met onder anderen de fotograaf Edwin Klein, de als galerist optredende theatermaker Ritsaert ten Caete en de schilder Franz Deckwitz.

Een uitnodiging in 1969 van Edy de Wilde voor een tentoonstelling in het Stedelijk Museum leidde tot de 'De processie' en 'Kabouter Parade Tafel', chaotisch ogende 'ambiances', waarbij onder meer een reusachtige tuinkabouter, keukenstoelen, tafels, lege flessen, cementzakken, plastic teiltjes en kranteproppen een aanval op denkbeelden over logica en esthetica deden.

Thek maakte ze samen met Klein, Deckwitz en de acteur Sergio dei Vecchi met wie hij onder de naam 'Artist's Co-op' daarna vaker ambiances zou maken. Aan bijna alle werken zou, net als bij 'De processie', doorgebouwd en veranderd worden tot ver voorbij de openingsdag van de tentoonstelling.

De reacties waren vernietigend. 'Museummasochisme' schreef de Nederlandse pers en Thek stemde daar op zijn manier mee in. “Het is werkelijk waanzin”, verklaarde hij in een interview, “om het werk van een nog levende kunstenaar als kunstgeschiedenis in een museum tentoon te stellen. Ik wil niet als een categorie, als een representant van dit of dat jaar beschouwd worden. Ik vermoord mijn werk door het tentoon te stellen.”

Thek wilde, net als bijvoorbeeld de Fluxus-kunstenaars in die jaren, levende kunst maken, 'work in progress' zoals hij het zelf noemde, en daarmee bedoelde hij kunst die even vluchtig, veranderlijk en onophoudelijk is als het leven zelf. Daarom kon een werk nooit af zijn, kon het niet een enkele richting opgaan, moesten de materialen uit de dagelijkse jungle worden gehaald en liepen mogelijke betekenissen op rationeel niet achterhaalbare wijze in elkaar over.

Inderdaad valt dat alles moeilijk te rijmen met de plechtige verstarring en de historische bijzetting die in tentoonstellingsruimtes optreedt. Alle vitaliteit van het werkproces gaat daar verloren zoals kunstenaars als Mike Kelley en Raymond Pettibon en bij ons David Bade nu ook weer ondervinden. Maar wat is het alternatief? De reconstructie van 'De Processie' in Witte de With was, zo beschouwt, al bijvoorbaat gedoemd te mislukken.

De samenstellers van de tentoonstelling hebben zich wijselijk maar tot enkele 'works in progres' beperkt, waaronder de indrukwekkend 'Tombe', ook wel 'Dood van een hippie' genoemd vanwege de suïcidale hippie-sfeer die rond een dood op de grond liggende en op Thek lijkende zwerver hangt. De meeste moeten, gezien de foto's in de catalogus, in al hun vrolijke chaos, complexiteit en vergankelijkheid ook onmogelijk te reconstrueren zijn. Maar daarmee is, naast een uitgebreide expositie van de cinematografische schilderijen en de 'vleesstukken' uit de voor-Europese jaren, tegelijkertijd veel accent komen te liggen op Theks late Newyorkse tijd, de periode na 1978, en dat is niet erg gelukkig.

Thek kon zijn draai niet meer vinden in Amerika (“Ik ben te lang weggeweest”, klaagde hij in een brief aan Deckwitz). Hij miste de creatieve energie om op het veranderde leefklimaat te reageren terwijl zijn intuïtieve werkwijze het juist van die gevoeligheid voor 'wat in de lucht hangt' moest hebben. De lieflijk en naief ogende schilderijen die in 1980 ontstonden, lijken wel uit dezelfde mentaliteit van bandeloos zoeken voort te komen als de ambiances, maar hun vrolijkheid is gespeeld. De onbeholpen geschilderde woorden die in een vrolijk kleurveld om elkaar of om lichtvlekjes, konijntjes of verbaasde spookjes heen dwarrelen, missen de intensiteit die de 'ambiances' een onnavolgbare samenhang gaf. Ze drukken geen zoeken meer uit naar een grootse betekenis die zich achter de meest onnozele dingen zou kunnen schuilhouden, maar een wanhopig pogen om betekenis te maken. Hun chaos, lieflijkheid en onvolmaaktheid zijn geforceerd.

Dat wordt op de tentoonstelling vooral pijnlijk wanneer, overeenkomstig een installatie uit 1980, kokette koperkleurige stoeltjes zijn gezet voor achttien kleine, door schilderijlampjes verlichte schilderijen. Ze nodigen uit tot rustig kijken, maar wat er te zien valt pakt je niet. Daarvoor is hun naïviteit te gespeeld, ze krijgen bijna iets onnozels. Wat hier naar voren komt, plaatst het werk uit Theks beste periode, de jaren zeventig, in een sentimenteel licht en dat verdient het niet. Sentimentaliteit is zwelgen in gevoelens die bekend, die af zijn. En af is dood.