Mooi-doen voor publiek; Het einde van het Nederlandse melodrama

M.G. Kemperink: Nederlands toneel in het fin de siècle 1890-1900. Uitg. Amsterdam University Press, 202 blz. Prijs ƒ 39,50.

De openingsavond van de nieuwe Stadsschouwburg in Amsterdam, op 1 september 1894, stond in het teken van het oude toneel. De berijmde eenakter In de directiekamer van H.J. Schimmel, maakte zonneklaar hoe de Koninklijke Vereeniging Het Nederlandsch Tooneel zich hier wenste te presenteren: “Kiest en neemt/ Al wat het leven biedt - geen hartstocht blijve u vreemd!” Het ronkte, galmde en trompetterde, alsof er op de Nederlandse planken niets was veranderd sinds de oude schouwburg vier jaar eerder in vlammen opging.

Het was dan ook een laatste stuiptrekking van de behoudende garde die het naturalisme afwees als 'grof' en 'mager' en in het symbolisme evenmin iets veelbelovends kon ontdekken. Luttele jaren later, bij het aanbreken van de twintigste eeuw, waren de woorden van Schimmel echo's uit een voorgoed voorbij tijdperk geworden. Enerzijds leek het toneel nu dichtbij 'de volmaakte illusie van de werkelijkheid', anderzijds leidde het symbolisme tot het besef dat er mogelijkheden waren voor meer gestileerde theatervormen. En hoewel er nog regelmatig ouderwetse staaltjes toneelspel (rollenden oogs en machtigen gebaars) werden vertoond, was ook in de Stadsschouwburg rond het jaar 1900 geen ruimte meer voor de sjablonen van het negentiende-eeuwse melodrama.

M.G. Kemperink beschrijft in de studie Nederlands toneel in het fin de siècle heel precies hoe die revolutionaire omslag van melodrama naar modern toneel zich binnen één decennium heeft kunnen voltrekken. Het is, noodgedwongen, een geschiedenis die op basis van papieren overblijfselen wordt verteld, maar toch weet de auteur het verhaal tot leven te wekken. Op basis van aanwijzingen in regieboeken en recensies reconstrueert ze hoe de besproken voorstellingen er ongeveer hebben uitgezien - en wie haar volgt, krijgt daarvan een hoogst verhelderend beeld voor ogen. Soms is het bijna alsof het nog beweegt en geluid geeft.

Afgezien van de Koninklijke Vereeniging, die jaarlijks een koninklijke subsidie van 25.000 gulden ontving, moesten alle toneelgezelschappen in het laatste decennium van de vorige eeuw (en nog lang daarna) zelf het hoofd boven water zien te houden. Dat verklaart de angst voor artistieke veranderingen; liever hield men vast aan de theater-opvattingen die hun aantrekkingskracht op het publiek hadden bewezen.

Zo bleef het melodrama met al zijn sjablonen nog lang op het repertoire staan, inclusief de gewoonte om elke acteur of actrice vast te pinnen op één type: de jeune premier of première (held of heldin), de grande coquette (de verleidelijke vrouw), de ingénue (het onschuldige meisje), de marqué (vaak de schurk van het stuk) en de raisonneur. De stukken waren ook zo geschreven dat die rolverdeling de hele avond in stand bleef: de heldin bleef lelieblank, de schurk bleef een schurk - tenzij hij, vanwege de moraal, door een plotselinge, nauwelijks verklaarde ommezwaai tot inkeer kwam en alsnog zijn leven beloofde te beteren. En de heren critici prezen onbekommerd het uiterlijk van de actrices. Een lief gezichtje en een bevallig kostuum deden volgens Kemperink de helft van het werk. Zij citeert een criticus uit 1888: “Een tooneelkunstenaares met een fraai instrument - en dat instrument is zij zelve - behoeft slechts de helft der innerlijke gaven van haar, die door de natuur minder bedeeld is.”

Repeteren was zodoende hooguit een kwestie van mise en scène. De rolopvatting werd grotendeels overgelaten aan de acteurs, daarop had de regisseur weinig invloed. Hij kon evenmin voorkomen dat ze elkaar op vileine wijze de aandacht van het publiek bevochten, bijvoorbeeld door afleidend stil spel als een ander een belangrijke claus begon, of door gewoon vóór iemand te gaan staan. De regisseur had slechts een dienende functie. “Aan de regie verbonden, deed ik wat mijn hand vond om te doen,” schreef de populaire KVHNT-regisseur W.P. de Leur bij zijn afscheid. “Met de uiterste voorzichtigheid was ik behulpzaam zonder op de voorgrond te treden.” Kom daar nu eens om!

Geen wonder dat de eerste naturalistische voorstellingen, die uit het buitenland naar Nederland kwamen, een sensatie vormden. In plaats van de verheven exclamaties van veelal uit het Frans vertaalde salonfiguren, zag en hoorde men hier de drama's van 'gewone' mensen. De smoezeligheid van de personages en de decors was schokkend. Ook de introductie van de vierde wandvormde een stijlbreuk met het soort toneel, dat eraan gewend was zich in de cruciale clausen rechtstreeks tot het publiek te wenden. Voortaan ging het over de individuele gevoelens van individuele personages.

Mede door het enthousiaste onthaal van een nieuwe generatie critici vond het nieuwe toneel snel een nieuw, verjongd publiek. Binnen tien jaar was het melodrama hopeloos ouderwets geworden. Als laatste ging, in 1896, de Koninklijke Vereeniging overstag, door het engageren van de jonge regisseur Louis H. Chrispijn. Kemperink komt er niet meer aan toe te beschrijven hoeveel weerstanden deze Chrispijn te overwinnen kreeg bij zijn vaste acteurs en actrices, die hij nog in 1901 in zijn handboek De regisseur aanduidde als “de geroutineerde artisten, die al jaren zóó of zóó opkomen en afgaan, die niet in staat zijn op een stoel te gaan zitten, zonder daarbij iets bijzonder moois te doen; die zich zeven of acht verschillende toontjes bij het spreken hebben aangewend en die te pas of te onpas in praktijk brengen; (-) die vóór alles denken aan mooi-doen voor het publiek, met de grootste overtuiging de beminde Julia in de armen sluiten, haar hun liefde verklaren in hartstochtelijke bewoordingen, terwijl zij de smachtende blikken in de zaal werpen...”

    • Henk van Gelder