Het geluk van Mozart; Waarom hedendaagse muziek voor opera niet geschikt is

Opera is sinds kort weer populair onder hedendaagse componisten; zowel Peter Schat als Louis Andriessen, Theo Loevendie en Guus Janssen hebben zich er de afgelopen twee jaar toe bekeerd. Hun muziek stuwt het drama voort, geeft commentaar op wat er gebeurt en ondersteunt de heftige emoties. Toch is er een groot verschil met vroeger: de luisteraar kan dat niet horen. “De muziek hobbelt voortdurend achter de feiten aan en is niet in staat zelfstandig betekenis te dragen,”schrijft Paul Luttikhuis.

Beste Wolfgang

Een paar weken geleden zag ik hier in Amsterdam een uitvoering van je Zauberflöte, onder leiding van John Eliot Gardiner - een Engelse dirigent met een orkest dat speelt op instrumenten uit jouw tijd. Ik vind het niet je allermooiste opera, maar wat een heerlijke avond was het. Je zult het misschien niet geloven, maar het was een uitvoering gewoon in de concertzaal - met een paar rekwisieten maar verder zonder al te veel poespas. En toch was het theater.

Hoe doe je dat toch? Waarin schuilt je geheim?

Als ik dat vergelijk met het muziektheater van je huidige collega's. Wat een geploeter! Toch gaat het relatief goed met de opera in Nederland - en niet alleen hier trouwens. Opera bloeit als nooit tevoren.

Nog maar een kwart eeuw geleden zei Pierre Boulez, een van de grote Franse componisten van na de laatste grote oorlog, dat ze alle operahuizen maar het beste konden opblazen. Het waren bolwerken van het burgerdom, waarin onafgebroken het verleden werd herkauwd. Je moet weten dat er niet zoals in jouw tijd alleen naar de nieuwste muziek werd geluisterd. Het grootste deel van het publiek luistert al meer dan vijftig jaar uitsluitend naar muziek uit het verleden.

In de opera is het niet anders. De Carmens, Butterfly's en Traviata's, (de meeste nu al meer dan honderd jaar oud), doen het, net als de Figaro's en Così's, nog steeds het beste. Maar er is een kentering. Alleen al bij de Nederlandse Opera zijn de laatste twee seizoenen drie opera's van bekende Nederlandse componisten in première gegaan: Symposion van Peter Schat (april 1994), Noach van Guus Janssen (juni 1994) en Rosa van Louis Andriessen (november 1994). En in het Holland Festival ging een paar weken geleden de opera Esmée van Theo Loevendie in première.

Na een paar opvoeringen verdwijnen ze overigens weer snel van het repertoire en voorlopig wijst niets erop dat ze ooit nog zullen terugkeren. De artistieke leiding scoort nu eenmaal liever met een nieuw werk, dan dat ze een risicovolle produktie hernieuwd op de planken brengen. Want die tweede keer ontbreekt de gebruikelijke media-tamtam die een première tegenwoordig begeleidt. Overigens valt niet te ontkennen dat een deel van het succes van de nieuwe Nederlandse opera's te danken is aan Jan van Vlijmen, directeur van het Holland Festival, en Pierre Audi, van de Nederlandse Opera, die beiden hartstochtelijke verdedigers zijn van nieuw repertoire. Met hen als katalysators en met een gretig publiek kon het niet uitblijven dat componisten gingen flirten met de opera.

Daar komt nog bij dat de toonkunst zelf zich in de laatste vijftig jaar opvallend heeft ontwikkeld. Toen Pierre Boulez fulmineerde tegen de operahuizen werd de muziek beheerst door het serialisme, een mathematische en nogal onderkoelde muzikale grammatica die voor zangers zeer onvriendelijk uitpakte. Je zou de opera Un Malheureux vêtu de noir (1990) van componist Jan van Vlijmen eens moeten horen. Hij is een van de weinigen die het serialisme nooit helemaal heeft afgezworen. Er valt over dat werk best wat aardigs te schrijven, maar je kunt er goed in beluisteren wat er gebeurt wanneer een min of meer seriële schrijfwijze wordt gecombineerd met muziekdrama: de melodieën (ik denk niet dat jij ze nog zo zou noemen) van de zangers springen schijnbaar richtingloos op en neer.

Je begrijpt, het drama heeft over het algemeen ernstig te lijden onder te veel muzikale rekenarij. Niet dat er in de seriële muziek geen dramatiek aanwezig is, maar het is een introverte dramatiek die zijn spanning ontleent aan botsende samenklanken en grimmige notenreeksen. Voor opera kortom ongeschikt.

Het serialisme heeft inmiddels afgedaan, toondichters scheppen tegenwoordig allemaal hun eigen grammatica. Muziek is nu een taal geworden zonder voorkeurspelling. Het markante van die nieuwe grammatica's - of ze nou postmodernisme, minimalisme, polystilisme of neo-romantiek heten - is dat ze over het algemeen een hartgrondig pleidooi zijn voor de terugkeer van emoties in de muziek. Daarmee is ook de opera in het blikveld van de moderne componist gekomen. Er mogen weer lyrische melodieën worden verzonnen - ook al levert dat niet meteen deuntjes op die kunnen worden nagezongen, zoals in jouw tijd. Er klinken weer emotionele uitbarstingen die contrasteren met momenten van verstilling. Er wordt weer uitdrukking gegeven aan stemmingen en gevoelens die niet direct uit de noten zelf zijn af te leiden. Kortom, er wordt opnieuw muziek geschreven die niets liever wil dan het drama en het zingen omarmen.

Toch hebben moderne componisten het veel moeilijker dan jij vroeger. Jij had de harmonieleer die Rameau beschreef in zijn boek Traité de l'harmonie. Daarmee wist je, en na jou nog vele anderen, tot en met Richard Wagner, van die prachtige muziekdrama's te creëren. Ik hoop niet dat ik al te nostalgisch klink, maar dat systeem met die ene grondtoon, dat stevige fundament waar de rest zo'n beetje omheen cirkelde, had voordelen. Je had de opvallende verschillen tussen mineur en majeur, en je had die vanzelfsprekende hiërarchie in de noten. Dat leverde een spanning op die met het gehoor nauwkeurig te volgen was, en die uiteindelijk altijd weer oploste in een ontspanning, omdat aan het slot melodie en samenklank terugkeerden op dat ene fundament.

Dit systeem werd in de loop der jaren gecompliceerder, maar de verhouding tussen spanning en ontspanning, tussen dissonant en consonant, is altijd blijven bestaan. Zelfs toen, bijvoorbeeld bij Wagner, die ene grondtoon steeds langer uitbleef of er voortdurend van grondtonen werd gewisseld - waardoor de muziek klonk als een elastiek dat steeds verder werd gespannen en pas op het allerlaatste moment in een ruststand terugkeerde.

Arnold Schönberg heeft met zijn twaalftoonssysteem in de jaren twintig het elastiek doorgeknipt op het moment dat de spanning maximaal was opgevoerd. Hij behoorde tot wat later de Tweede Weense School ging heten - de Eerste Weense School ben jij, samen met Haydn en Beethoven. Schönberg noemde zijn daad: 'de emancipatie van de dissonant'. Hij maakte alle noten aan elkaar gelijk en haalde daarmee een groot deel van de spanning, van het conflict, uit het toonsysteem. En je zult het met me eens zijn, dat het conflict toch de kern is van ieder drama. Je mag de hemel prijzen voor de muzikale taal waarin jij mocht componeren, die bij voorbaat geëigend was voor het muziekdrama. Niemand heeft daarvoor sindsdien een alternatief gevonden.

Dat betekent niet dat componisten tegenwoordig maar wat aanmodderen. Ze gaan op heel verschillende manieren om met het verlies van de oude muziektaal. Je zou de recente opera's van Peter Schat en Louis Andriessen eens moeten horen. Ze zijn van dezelfde generatie (Schat werd geboren op 5 juni 1935 in Utrecht, Andriessen vier jaar en één dag later in dezelfde stad), studeerden allebei in de fameuze compositieklas van Kees van Baaren aan het Haagse conservatorium en delen een ideologische achtergrond. In 1969 componeerden ze, samen met anderen, de opera Reconstructie. Vijfentwintig jaar later ging van beiden een opera in première in het Muziektheater van Amsterdam, waarin een componist sterft. Schats Symposion verhaalt van de (waarschijnlijk verzonnen) zelfmoord van Pjotr Iljitsj Tsjaikovski; Andriessens Rosa beschrijft de gruwelijke moord op de (waarschijnlijk verzonnen) filmcomponist Juan Manuel de Rosa. Maar daarmee houdt iedere overeenkomst op.

Het is alsof Peter Schat na Reconstructie een weg terug heeft afgelegd, die zo'n jaar of tien geleden uitkwam bij de Toonklok; dat is een van de vele individuele compositiesystemen die moderne toondichters nu hanteren (al geeft Schat zijn systeem graag een universele reikwijdte). De weg terug betekende een enkele reis naar de negentiende eeuw, zoals ook blijkt uit de ondertitels van zijn eerdere muziekdramatische werken. Bij Labyrint (1965) hield Schat nog een slag om de arm; hij sprak van 'een soort opera'. Houdini (1976) heette 'een circus-opera' en Aap verslaat de knekelgeest (1980) 'een strip-opera'. Pas met Symposion durfde hij het aan om te spreken van 'opera in twee akten', recht-toe-recht-aan, zonder verhullende toevoegingen.

Recht-toe-recht-aan, zo klonk ook Symposion. Een normaal symfonie-orkest - alleen wat groter dan in jouw tijd - begeleidde 'traditioneel' zingende personages. De muziek stuwde het drama voort, gaf commentaar op wat er gebeurde en ondersteunde de heftige emoties. Precies zoals jij het gedaan zou hebben. Met één verschil, Schat gebruikte de wetten van de Toonklok. En dat is een probleem.

Hoe moet ik het je uitleggen? De Toonklok houdt het midden tussen Schönberg en Rameau. De fraaie symmetrie waarmee hij de drieklanken (bij hem zijn dat niet alleen degene die jij al kent, maar alle mogelijke combinaties van drie tonen) over de twaalf tonen van het octaaf verdeelt, oogt prachtig op papier. Maar de verschillen zijn voor het oor nauwelijks te onderscheiden. Daarvoor zijn ze veel te subtiel, zijn de nuances onherkenbaar, en wat het belangrijkste is: daarvoor ontbreekt de hiërarchie, de vanzelfsprekende afwisseling tussen dissonant en consonant.

Wat Schat in Symposion met behulp van zijn Toonklok probeerde, deed Loevendie in Esmée met wat hij 'curventechniek' doopte. 'Componeren is balanceren tussen eenheid en verscheidenheid in het muzikale materiaal,' schrijft hij in een toelichting. 'In Esmée valt op het eerste gehoor de verscheidenheid het meest op, maar dat neemt niet weg dat er wel degelijk in de uitgangspunten sprake is van eenheid.'

Door intervallen tussen de tonen van een vooraf gekozen curve te vergroten of te verkleinen, zonder de rangorde te veranderen (wat het grootste is, blijft het grootste), ontstaan melodische bewegingen waaraan een bepaalde betekenis kan worden gegeven. Met die curven speelt Loevendie een inventief spel. Hij zet ze achterstevoren of ondersteboven, laat ze inkrimpen of uitdijen, al naar gelang de gebeurtenissen in het verhaal. Esmée is een streng geconstrueerde opera. Dat vindt Loevendie zelf ook, al voegt hij eraan toe: 'toch leent de flexibiliteit van de gehanteerde techniek zich uitstekend voor een zeer diverse uitwerking van het materiaal, die steeds is aangepast aan de dramatische situatie.'

Voor de curventechniek, beste Wolfgang, geldt hetzelfde als voor de Toonklok. Ze bieden de componist weliswaar houvast bij het kiezen van zijn noten, maar ze zijn voor het ongeoefende oor nagenoeg onherkenbaar. Als ze al hoorbaar zijn, blijft het onduidelijk welke betekenis eraan gegeven moet worden. Daarvoor zou de luisteraar eerst een tijdje les moeten hebben in die specifieke grammatica en dan zijn we intussen een paar opera's verder. De betekenis kan daardoor alleen maar worden afgeleid uit wat er op het podium gebeurt, of wat er wordt gezongen. De muziek hobbelt voortdurend achter de feiten aan en is niet, zoals bij jou, in staat zelfstandig betekenis te dragen. Jij hoefde bijvoorbeeld maar van majeur naar mineur te gaan om de stemming bij het publiek te laten omslaan.

Louis Andriessen en Guus Janssen maken het zichzelf gemakkelijker. 'Essentieel voor mijn manier van componeren is het besef dat muziek altijd over andere muziek gaat,' schrijft Andriessen. 'Het is een houding die ertoe leidt dat je voortdurend je interesses verplaatst. Bij componisten die altijd maar in één richting doorwroeten, zoals Schönberg, voel ik me niet thuis. Eerder bij de alleskunners: de Purcells en de Stravinsky's, die van allerlei markten thuis zijn, links wat lenen, rechts wat stelen.'

Janssens werkwijze komt ongeveer op hetzelfde neer. Hij ziet muziek 'als een landschap waarin alle mogelijke soorten van muziek, beantwoordend aan eigen wetmatigheden, zich ophouden zonder wezenlijk met elkaar te maken te hebben', en hij wil componeren met 'een open, onbevangen oor' voor al die muzieksoorten om hem heen. Voor de luisteraar is dat wel prettig, want bij al die genres en stijlen wordt - hoe onbevangen de componist ook is - de betekenis als het ware vanzelf meegeleverd, er bestaat een referentiekader waarin die muziek een plaats heeft.

Overigens pakt het lenen en stelen van Andriessen heel anders uit dan het open oor van Janssen. De muziek van Andriessen is altijd onmiddellijk herkenbaar. Ik was bij de première van Rosa en zag na het eerste akkoord een vergenoegde glimlach op het gezicht van een goede vriend van de componist. Het was de glimlach van de herkenning: daar waren ze weer: die hamerende akkoorden, het overdadige koper dat het handjevol strijkers dreigde weg te blazen, de beukende piano's, de toegevoegde saxofoons, de basgitaar en elektrische gitaren - ik ben benieuwd wat jij van zijn muziek zou vinden.

Andriessen wil muziek componeren die over andere muziek gaat. Dat vind ik eigenlijk nogal een zwaktebod. Als Andriessen een opera schrijft, schrijft hij geen opera, maar muziek die over opera gaat. Daarom moeten de zangers van hem bijvoorbeeld vibratoloos zingen, want anders zou het veel te negentiende-eeuws klinken. (“Operazangers zijn uitgeschakeld om ooit ook maar één noot van mij ten gehore te brengen,” heeft Andriessen eens gezegd, maar dat kon hij in Rosa niet waarmaken.) Het valt niet mee om die strakke zangerstonen boven het voortrazende orkest uit te laten komen. Dus worden de stemmen elektronisch versterkt. Ik bespaar je de details, maar verzeker je dat onderweg naar de luidsprekers veel van de rijkdom van een stem verloren gaat.

'Mijn muziek neigt naar het eenstemmige,' schrijft Andriessen in het programmaboek bij Rosa (overigens met een verwijzing naar de grote Bach), en hij heeft gelijk. Het is een 'eenstemmige' sound die alles overheerst. De klank wordt eendimensionaal, verliest diepte en kleur. Slechts een doodenkele keer, zoals in de zang van Esmeralda in de brief-scène (Dear Mama) en in het verstilde falset-geluid van Rosa aan het eind, laat Andriessen een ontroerende lyriek toe, die hij gewoonlijk zoveel mogelijk probeert te vermijden.

Janssen heeft minder ideologische pretenties. Hij gebruikt de genres en stijlen die in zijn kraam te pas komen. Noach is daardoor een vermakelijke collage van Zuid-Amerikaanse ritmes, klassieke klanken, Tuvaanse boventoonzang (dat zal je niet veel zeggen) en geïmproviseerde muziek (daar weet je alles van). Deze hap-snap muziek klinkt aantrekkelijk, maar sluit iedere dramatische ontwikkeling uit. Dat blijkt ook: Noach is vanaf de allereerste noot een schreeuwlelijk, zijn vrouw (de eigenlijke heldin van het verhaal) is en blijft een gevoelige, stille kracht. De personages zijn dramatisch en muzikaal met handen en voeten gebonden aan één type, ze zijn uitgesproken vlak.

Dat ligt overigens niet alleen aan de muziek, ook het libretto is tegenwoordig een probleem. Moderne opera's hebben te lijden onder de drang van de librettist om literatuur te bedrijven. Geef me een goed libretto en de opera is klaar, zei Verdi - een negentiende-eeuwse Italiaanse collega van je die het weten kon. Er wordt wel eens smalend gedaan over de eenvoud van veel operaverhalen, ook over die van jou. Om met schrijver en muziekcriticus Bernard Shaw te spreken, gewoonlijk gaan opera's over een sopraan die houdt van de tenor en de bariton die daar bezwaar tegen maakt - ik moet toegeven dat hij, wat de Zauberflöte betreft gelijk heeft, ondanks dat gedoe met die vrijmetselarij. Maar, zul jij waarschijnlijk tegenwerpen, wat doet het ertoe? Juist door die eenvoud krijgt de muziek alle kans om zich te ontplooien. Wat moet een componist met een tekst waarin iedere handeling, iedere gedachte tot op de laatste letter wordt uitgelegd? Jij noemde de poëzie niet voor niets 'de gehoorzame dochter' van de muziek.

Maar je weet dat niet iedereen het met je eens is. Tussen muziek en woord heeft in de opera altijd een haat-liefde verhouding bestaan. Volgens de oude Monteverdi was het woord de meester van de melodie en niet haar slaaf. En ook Gluck, die nota bene bij de Russische Grootvorst nog een goed woordje voor je Entführung heeft gedaan, probeerde de muziek terug te brengen tot wat hij zag als haar ware natuur: het dienen van de poëzie.

Ik kan je melden dat de discussie tot op de dag van vandaag onbeslist is. Volgens Louis Andriessen wordt in moderne opera 'ten onrechte de muziek en niet het drama centraal gesteld.' Onzin vindt Peter Schat: 'In opera vertelt vanouds de muziek het verhaal.'

Maar het zijn voornamelijk componisten die hierover debatteren, de librettisten hebben het pleit al lang in hun voordeel beslecht. Zij leveren dichtgemetselde en volstrekt ondramatische teksten. Voor de componist blijft er niet veel anders over dan het inkleuren van de plaatjes. Het libretto van Symposion, geschreven door Gerrit Komrij, zit zo volgepropt met metaforen en verklaringen en heeft zoveel woorden nodig, dat Schat niet veel kans krijgt om zijn muziek het verhaal te laten vertellen. Nog erger is dat in Esmée. Librettist Jan Blokker heeft van het dramatische en tragische levensverhaal van verzetsstrijdster Esmée van Eeghen een soort filosofische beschouwing gemaakt over de strijd van een individu tegen het conformisme.

In Noach wordt zelfs nauwelijks nog een poging gedaan om een verhaal te vertellen. Librettist Friso Haverkamp schreef een aaneenschakeling van op zichzelf flitsende woordspelingen en merkwaardige opsommingen van beesten, windsoorten en nog veel meer, en dat alles in een quasi-bijbelse taal. En Peter Greenaway speelt in Rosa met de conventies van het operaverhaal. Simpel gezegd: de meeste opera's gaan over liefde, dus maakt Greenaway een opera over seks, en dat in de meest uitvergrote vorm; in opera gaat altijd wel iemand dood, dus wordt er bij Greenaway grof gemoord. Zowel in Noach als in Rosa is er behalve de handelende personages ook nog een verteller - in Rosa vallen die zelfs samen. Al met al wordt daardoor een afstand gecreëerd die iedere identificatie met de gebeurtenissen of met de personages op het toneel bewust uitsluit.

Misschien is dat wel nodig. Want ook in muziek is het - al doen componisten tegenwoordig nog zo hun best - nog steeds bijna niet mogelijk om de directheid te hebben die jij wist te bereiken. Ik waag me niet aan voorspellingen over de toekomst van de opera, maar voorlopig denk ik dat Rosa en Noach voor de ontwikkeling van nu waardevoller zijn dan Esmée en Symposion. Niet omdat de noten beter zijn, niet omdat de muziek lekkerder klinkt, maar omdat de eerste twee streven naar totaaltheater. Wagner zou zeggen: een Gesamtkunstwerk. Al is dat misleidend, want eigenlijk gaat het nauwelijks nog om opera's in de oude betekenis.

Rosa is eerder een tot leven gewekte film van Peter Greenaway. Het muzikale bombardement van Andriessen is een ondersteuning van Greenaways krachtige beelden. Noach is een driedimensionaal, klinkend schilderij van Karel Appel, de kunstenaar die de kleurrijke decors bedacht. Zonder die decors kan ik me Noach ook nauwelijks voorstellen. De bonte muziek van Janssen is het equivalent in geluid van de visuele weelde. Zolang muziek zich nauwelijks dramatisch ontwikkelt, is de combinatie met een fragmentarisch verhaal in een aantrekkelijke visuele rijkdom, overtuigender dan die met een simpel verhaaltje in een gewoon decor.

Vanavond wordt je Zauberflöte op televisie uitgezonden. Ik kan helaas niet kijken, maar ik zal hem zeker op video opnemen. Ik hoop dat ik nog een oude band heb liggen, want de videoband met Esmée, die een paar weken geleden op tv was, wil ik niet kwijt. En als ik zou moet kiezen, ben ik bang dat jij uiteindelijk toch sneuvelt. Naar Esmée zal ik nog vaak moeten luisteren. Misschien ga ik het dan toch nog horen.

Met hartelijke groet

PAUL LUTTIKHUIS