De heerlijke krachten van menselijke driften; Drie klassieke tragedies op het Europese Festival in Schwerin

Een maand lang speelde zich in de vroegere DDR-stad Schwerin een 'Europäisches Festival' af. Er waren tientallen toneelvoorstellingen te zien, waaronder Ecstasy van Gerardjan Rijnders. Maar het hoogtepunt werd toch gevormd door drie klassieke tragedies: Antigone van Sophocles, Medea en De Bacchanten van Euripides. “De regisseurs laten zien dat wat bijvoorbeeld Medea overkomt, of Antigone, ook in iemands dagelijks bestaan kan gebeuren. Maar is dat ook zo?”

Het is altijd al een bloeiende theaterstad geweest, Schwerin, gelegen in de voormalige Duitse Democratische Republiek, zo'n kleine tweehonderd kilometer ten noordwesten van Berlijn. Is Berlijn de eerste stad voor het theater in het oostelijk deel van Duitsland, Schwerin is onmiskenbaar de tweede. Een maand lang speelde er zich een Europaïsches Festival af, met voorstellingen van Euripides tot Beckett en Rainer Werner Fassbinder, van Sophocles tot Tabori en Sam Shepard. Ook Toneelgroep Amsterdam was van de partij, met Ecstasy van Gerardjan Rijnders.

Het is een stad van de hofcultuur. Het groothertogelijke paleis, beschut gesitueerd op een eiland in de Schweriner See, vormt het hart van de stad. Met een rits aan torenspitsen, de meeste met bladgoud bedekt, een vergulde koepel die als goud-spetterend vuurwerk oplicht in de lage stralen van de avondzon, een grotpartij en zwanen zich spiegelend in het water oogt het Schloss als een sprookjeskasteel. Aan water trouwens geen gebrek, hier in Noordoost-Duitsland. Zeven meren omkransen Schwerin.

Op steenworp afstand tegenover het slot, aan de overzijde van de brug, liggen twee neo-klassieke gebouwen schouder aan schouder, het hoftheater en het museum. 'Nordisch' toneel maakt men hier in de schouwburg, dat als vast gezelschap het Mecklenburgisches Staatstheater heeft. De 'nordische' personages uit dat toneel filosoferen of 'grübeln', wat vaak hetzelfde is, over God, de Duivel, de Dood en de Drank. En ook die Onverbrekelijke Vier hebben voor de Noordduitser van alles met elkaar gemeen.

In het Schlosstheater en elders in de stad, zoals in de hertogelijke paardestallen, de Marstall, vond voor de tweede keer dit Europese Festival plaats, dat zijn hoogtepunt vond in de enscenering van drie klassieke tragedies: Antigone van Sophocles, Medea en De Bacchanten van Euripides. Zowel acteurs als regisseurs op het Festival komen uit verschillende hoeken en richtingen: Hansgünther Heyme die Antigone ensceneert, is afkomstig van het Staatstheater Stuttgart. Waszerka zelf is verantwoordelijk voor Medea. De jonge Nederlandse regisseur Jos van Kan, artistiek leider van Theatergroep Maccus, neemt met acteurs van het Schweriner ensemble De Bacchanten voor zijn rekening.

Verboten, verboten

In de maand van het Festival zagen de toeschouwers uit Schwerin en wijde omtrek toneel dat hen onbekend was, of, scherper gezegd, dat hen noodzakelijkerwijs onbekend was gebleven. Want in de halve eeuw die aan de Wende van november 1989 voorafging, was het geijkte theater naturalistisch, van hogerhand streng geboden door de partij. Al het andere, absurdisme of improvisatie, groteske of understatement, haalde nooit het lijsttoneel van de grote of de kleine zaal van het Schlosstheater. Al stond het niveau van acteren voorheen op een hoog peil, het toneel genoot nauwelijks artistieke vrijheid. Elke voorstelling moest beantwoorden aan de eisen van het regime. Desondanks probeerden regisseurs met een rebels hart de grenzen van het toelaatbare te verschuiven, net zo lang tot de ambtenaren van de partij riepen: 'Verboten! Verboten! Verboten!'

Het theater had toen een vijand: het communistische apparaat. En die vijand zorgde ervoor dat het publiek voorstellingen in politieke zin duidde. Ingo Waszerka haalt het voorbeeld van een passage uit Wilhelm Tell die vlak voor de Wende bijna leidde tot een rel. Bij de regel 'Wir sind ein Volk' ontstond er tumult in de zaal, er werd geapplaudisseerd, het was een politieke gebeurtenis. Maar voor een toneelkunst die geen vijand heeft, blijft er in Waszerka's opvatting niets anders over dan dat acteurs en regisseurs verhalen vertellen. Niet bevoogdend 'wie ehemals'. Verhalen over de lotgevallen van de mensen, over hun verdriet, hun afhankelijkheid van de omstandigheden. Voor het eerst na jaren kan het theater in Mecklenburg behalve politiek ook poëtisch zijn. Vroeger stonden de toneelspelers voor het publiek op ijzige hoogte. Nu laat Waszerka zien dat een acteur op gelijke voet staat met de toeschouwer, dat wat bijvoorbeeld Medea overkomt, of Antigone, ook in iemands dagelijks bestaan kan gebeuren.

Maar is dat zo? Zijn deze tragedies ons zo nabij dat een willekeurige moeder uit jaloezie jegens haar overspelige man haar bloedjes van kinderen vermoordt - net als de tovenares Medea? Of laat een jonge vrouw zich, berustend in haar lot, door haar oom om zeep helpen omdat ze haar broer tegen zijn wilsbeschikking in een waardige begrafenis wil schenken - net als Antigone? En hoe herkenbaar zijn de Bacchanten dat zij, aangevuurd door Dionysos, de god van de liefde en de roes, een man wreed onthoofden omdat hij zich hult in vrouwenkleren? Bij het zien van deze tragedies op drie achtereenvolgende avonden, begonnen die vragen dringend te worden.

Toch liet ik me telkens weer intrigeren en inspinnen door het verstikkende net van intrige en dramatische ontwikkeling, dat de klassieke toneelschrijvers weten te creëren. Bij de enscenering van Medea moet dit net trouwens letterlijk genomen worden: de toeschouwers in de kleine zaal van de schouwburg zijn omsloten door een zwarte sluier. We bevinden ons midden in de wereld van Medea. Zij is een vreemdelinge, een tovenares uit een ver rijk. Volgens de visie van regisseur Waszerka is zij een gekleurde vrouw in een blanke samenleving. De actrice die Medea vertolkt is zwart geschminkt, evenals haar beide zonen. De voorstelling speelt zich af in een huiskamer, met een gemoedelijke eikehouten tafel en stoelen eromheen. Medea beweegt zich als een gevangen zwarte panter aan de voorzijde van het toneel, ze is radeloos van verdriet en opstandigheid. Ooit verliet ze voor Jason haar vaderland en schonk ze hem het Gulden Vlies. Daardoor bleef hij eeuwig jong, zij verouderde snel. Nu hij haar met een jongere, vruchtbare vrouw heeft verraden, heeft ze op die daad maar een antwoord: hem zijn beide zonen ontnemen, zodat hij in elk geval bij haar geen nageslacht heeft. Jason is bij uitstek de vertegenwoordiger van de blanke samenleving. Hij komt, dreigend, sluipend, op van achteren waar het allerhelste licht schijnt.

Medea verpersoonlijkt de ongetemde, onbeheersbare natuurkrachten; Jason de koele rede. Dit contrast schuilt ook in Antigone en De Bacchanten. Toch is er meer aan de hand: Waszerka heeft zijn Medea naar deze tijd willen halen, naar Noord-Duitsland waar, zoals in Rostock, racistische rellen zijn uitgebroken. Huizen van buitenlanders werden in brand gestoken. Agressieve leuzen op muren gekalkt. Alles in deze voorstelling wordt op de spits gedreven, de effecten zijn groot: blank tegen zwart, beheerst spel tegenover tomeloos-krijsend acteren.

Rebels

Geldt Medea als de grote, opstandige vrouwenrol uit het Griekse repertoire, Antigone vertolkt het karakter van de onbegrijpelijke, bijna wezenloze berusting. Zo wordt ze vaak gespeeld, ook in Schwerin. Meteen in het begin stelt Antigone een rebelse daad: ze begraaft haar broer Polyneikes in het zand bij de poorten van Thebe. Dat is verboden door Kreon, de koning. Want Polyneikes trok ten strijde tegen de stad, sneuvelde, en verdient het dus blootgesteld aan vogels en roofdieren verscheurd te worden. Als Antigone wordt betrapt, verdedigt ze zich nauwelijks. Zwijgend aanvaardt ze haar doodstraf.

Regisseur Hansgünther Heyme vermijdt nadrukkelijk elke verwijzing naar deze tijd. Zijn Antigone speelt zich af in een abstracte, aan plaats en jaartal ontheven ruimte. Tapijten liggen op de vloer, we zien de voorhang van witte tenten. De troon van Kreon is zo hoog, dat hij er nauwelijks plaats op kan nemen, en dan nog bungelen de koninklijke voeten doelloos in de lege ruimte. Net als van een kind dat op een te grote stoel zit.

Contrasten, daar draait het om in de Griekse tragedies. Tussen overheidsgezag en goddelijk recht, als in Antigone. Of, zoals in Medea, tussen rede en passie. De Bacchanten spant hierin de kroon, alleen al omdat dit stuk in het personage van Dionysos zo schaamteloos de roes preekt, de lichamelijke lust, de zinsbegoocheling, 'de heerlijke krachten van menselijke driften bevrijd van elke band'.

Twee karakters staan diametraal tegenover elkaar: koning Pentheus, de man van orde, gezag, beheersing, en de wijngod Dionysos. De laatste heeft een stoet vrouwen opgehitst het paleis van Pentheus te bestormen; zij zijn de Bacchanten. In de manege is dit fraai vormgegeven door de actrices op steigers aan de buitenkant op te laten komen, we zien hen door de boogvormige ramen. De in verwarring gebrachte Pentheus vervloekt Dionysos en wil hem gevangen nemen. Uiteindelijk doden de Bacchanten de koning. De roes zegeviert.

Regisseur Jos van Kan heeft met zijn enscenering een bedoeling, en dat komt de voorstelling ten goede. “De Bacchanten is juist hier in de voormalige DDR een dwingend stuk,” zegt hij in een nieuw etablissement in de stad, Café Prag, waar dames verwoed in gebakjes prikken. “Voor mij gaat het stuk over het conflict tussen de nieuwe westerse economie en het oude communistische ideaal van gemeenschapszin. Dat laatste is hier zo'n halve eeuw lang nagestreefd. En wat is ervan over? Drie jaar na bevrijding was de euforie al voorbij. De kloof tussen Ossi's en Wessi's is niet gedicht. Vroeger was de DDR een trage, langzame samenleving. Alles was van bovenaf geregeld. Nu worden de mensen hier opgejaagd, opgezweept - waartoe? Om nog meer te consumeren. Die snelheid is de voormalige Oostduitser vreemd. Uiteindelijk moet dat spaak lopen. Want de tijd voor de Wende laat zich niet plotsklaps vergeten.”

De voorstelling gaat op bijna onmerkbare wijze over deze tijd. Ze houdt dus het midden tussen de stijl van Medea en die van Antigone. Op enkele koperen platen na is de speelvloer leeg. Er brandt een vuur. Dionysos heeft lange, weelderige lokken en draagt een wijdvallende mantel. Pentheus is een strenge strateeg, kil, berekenend. Er schuilt iets van angst in zijn manier van acteren. Geeft Dionysos aan zijn tekst een weidse zwier, een vanzelfsprekende overtuigingskracht, Pentheus voelt zich in het nauw gedreven. Hij is niet bestand tegen de irrationele krachten die Dionysos en zijn Bacchanten oproepen en gedraagt zich als een in het nauw gedreven bewindvoerder, die, uit angst, tucht en orde eist. Maar die faalt vanwege zijn onbuigzaamheid. Daarmee graaft hij zijn eigen graf, net zoals Kreon dat deed.

Al heeft het theater in het voormalige Oostblok dan geen 'vijand' meer en heeft de westerse vrijheid haar intrede gedaan, dit betekent nog niet dat het toneel er esthetisch of vrijblijvend is geworden. De toeschouwers zijn zo gewend op politieke wijze naar theater te kijken, waardoor een voorstelling hoe dan ook een geladenheid krijgt die voor de westerse blik onbekend is. Wanneer Dionysos een levensgroot portret van Pentheus van de muur rukt en aan flarden scheurt, heeft dat een verreikende strekking. Weg met de starheid van de heersende orde, dat drukt deze handeling uit. De Bacchanten onder bezieling van Dionysos streven bevrijding na. Ook Medea wil zich bevrijden van de heersende macht. En Antigone weigert te gehoorzamen aan de stem van gezagsdrager Kreon.

Zo gaan drie klassieke tragedies in een vroegere groothertogelijke stad, in een stad die tot voor kort tot het Oostblok hoorde over een enkel thema: bevrijding van gezag van hogerhand. Maar in elk van de tragedies vallen doden. Op die manier kan er alleen sprake zijn van vrijheid ten koste van offers. Dat is het tijdloze noodlot dat zowel Medea, Antigone als De Bacchanten uitdrukken.