Een leven lang geblinddoekt zwerven; Overzicht van de eerste 75 jaar Amerikaanse fotografie in Amsterdam

Wie door de chronologisch opgebouwde tentoonstelling 'American Photography' in het Amsterdamse Stedelijk Museum loopt, ziet in de eerste zaal van heel veraf twee cowboys die een paard in bedwang proberen te houden. Zulke onhandige foto's worden later niet meer gemaakt. “Naarmate de tijd verstreek, naderde de fotograaf zijn doelwit steeds brutaler en kregen onnozele details steeds meer gewicht.”

American Photography. Stedelijk Museum, Amsterdam.T/m 31 aug. Dag. 11-17 uur. Catalogus: ƒ 55,-. Gebonden editie in de boekhandel: ƒ 113,60.

Ooit was het maken van een foto een ritueel feestje met eeuwigheidswaarde. Elke locatie leende zich ervoor en elk personage wilde graag meedoen. Stel nu dat ergens in een knoestig woud wat bejaarde bomen moeten verdwijnen. Zo'n woud dat het sinds mensenheugenis zonder mensen kan stellen, zodat het ook geen enkele ruimte laat voor een voetpad of een zonneplek maar nietsontziend om zich heen woekert, ten koste van wat bloeit en zwak is.

In 1906 waren aan een dergelijke bosrand drie houthakkers aan het werk. Het hakken van een enkele forse stam vergde nog vele manuren. De zaag had al een aardige snede achtergelaten toen zich onverwachts een fotograaf aandiende. Hij installeerde zich met zijn bakbeesten van apparaten en de drie heren namen hun plaats in. Niet als plebejische krachtpatsers - 'kijk mij eens die boom kapotmaken' - maar als streepjes op een meetlat. Want ze wilden dat de toekomstige toeschouwer zich de omvang van die boom en dat karwei kon voorstellen, èn herinneren.

Behalve de fotograaf lijken ze zelf grondig rekening te houden met de precieze blik die het nageslacht op hen zou werpen. Een beetje stoer mocht die herinnering wel zijn. Daarom poseerde een van hen in die diepe snede van de zaag. Hij ligt er landerig lui te wezen, als de boseigenaar zelve. Zijn collega's, aan weerskanten, kijken naar de camera als vorsten tijdens hun kroning. De boom is zo overweldigend groot dat je de man in de boomwond bij een eerste blik als een worm over het hoofd ziet. Zijn collega's balanceren op plankjes die tegen de stam steunen. Staand tussen de wortels van die reus zouden ze als kabouters misschien wel door de aarde verzwolgen worden.

Deze foto van Darius Kinsey hangt nu in de schemerige zalen van het Stedelijk Museum in Amsterdam, op de tentoonstelling American Photography, als één van 175 afbeeldingen uit de collectie van het Museum of Modern Art (MoMA) in New York. Het was in 1940 het eerste museum dat fotografie systematisch ging verzamelen. Directeur Alfred H. Barr vond dat alle visuele kunsten bestudeerd en getoond moesten worden. Het MoMA bezit inmiddels zo'n 20.000 foto's, vier keer zoveel als het Stedelijk.

Het overzicht van uitsluitend Amerikanen - rondtrekkende buitenlanders werden uitgesloten - beslaat de periode 1890 tot 1965: vanaf het veelzijdige amateurisme en het verhullende 'impressionisme' tot spectaculaire modeplaten van Richard Avedon en de rauwe zelfkant van de Amerikaanse samenleving, die Diane Arbus eerlijk en dus onbarmhartig vastlegde.

Een afgemeten tocht door vijfenzeventig jaar fotografie in een land dat op dit terrein al een eeuw toonaangevend is, lijkt op een leven lang geblinddoekt zwerven en driemaal per jaar een enkele minuut het daglicht mogen zien. Op die opflakkerende momenten neemt zo'n gehandicapte reiziger heel even het spiegelgladde oppervlak van een meer in Wisconsin waar, een opmerkelijk modernistische keuken in Massachusetts uit het jaar 1900, of hij staat twaalf jaar later ineens oog in oog met een onverschillige hoer, die zichtbaar tot alle genoegens bereid, in borstrok en zwarte kousen, haar klanten opwacht.

Die reiziger moet wel heel dom zijn om aan het eind van zijn leven te durven beweren dat hij als kind van zijn tijd Amerika heeft gezien. Of heeft hij ondergaan wat een stervende soms waarneemt, wanneer emotionele hoogtepunten als allerlaatste flashbacks aan hem voorbij trekken? Kort, heftig en, voor wie boft, zeer divers. Dus zou hij eigenlijk toch, hoe gefragmenteerd ook, Amerika hebben leren kennen?

De toeschouwer maakt in het Stedelijk Museum hetzelfde mee, hij is grotendeels geblinddoekt, vele foto-mijlen worden hem onthouden. Soms herkent hij een tafereel of een genre, zoals Dorothea Lange's portret van een net zo arme als zorgelijke moeder en haar kroost; of het hoofd van filmactrice Gloria Swanson, treurig verscholen achter rouwig bloemetjeskant, een legendarische opname van Edward Steichen, waardoor zwart kant in het geheugen altijd zal samengaan met Swanson.

Honkbalspeler

Net zo vaak voelt diezelfde toeschouwer zich op deze tentoonstelling van hier naar daar geslingerd, van de ene winkel naar de volgende rel, van een onoverwinnelijke honkbalspeler naar een kroeg voor 'losers', waar de schilder Edward Hopper stamgast kon zijn. Elk beeld kreeg zijn eigen zwarte, goudkleurige of aluminium lijst en dat zeldzame gebrek aan uniformiteit zorgt in de zalen voor een prettige nonchalance.

Fotografie is hier als los zand waarvan een kasteel gebouwd moet worden. De catalogus-inleiding zorgt voor versteviging. Maar dan nog blijft zo'n omvangrijk chronologisch overzicht een pretentieus gebaar en een wankel bouwwerk van een enkele deskundige. Hij en niemand anders maakt uit welke lijst van welke opnamen representatief is voor welke periode. En wat betekent 'representatief' eigenlijk? Dit keer nam de Amerikaanse MoMA-conservator Peter Galassi die taak op zich. Lastig, want elke andere deskundige zal hem weer met de nodige omissies om de oren kunnen slaan. Hij doet bovendien onvermijdelijk de vaak levenslang fotograferende meesters tekort. Ze worden met twee, drie opnamen afgedaan.

Wat rest op deze dwars door Europa reizende tentoonstelling is de verwondering om zoveel fotografische verwondering. En dat is meer dan genoeg. Want ook toen de Kodak No. 1 in 1888 zijn zegetocht begon en de donkere kamer, glasplaten en de rest van het lab niet meer hoefden mee te reizen en jan en alleman overal en nergens maar raak kon klakken, moet menig fotograaf nog hebben doorgemaakt wat Petrarca had ervaren op de drempel van de Renaissance. De dichter beklom de Mont-Ventoux, tuurde aarzelend naar de weidse heuvels onder een hemelsbrede blauwe luifel, en werd zich niet alleen de grootsheid van het landschap bewust, maar vooral zijn individualiteit.

De tentoonstelling begint, verloopt en eindigt met die verwondering, dat bewust inventariseren van wat er al veel langer was, maar wat niet eerder zo eigenzinnig werd gezien, gekaderd en uitgelicht. Vlakbij de houthakkers hangt de opname van twee cowboys die op een verlaten steppe een paard in bedwang houden, zodat een van de mannen zijn voet in de beugel kan zetten. Een foeilelijke opname, met een te hoge horizon, een onhandig uitgevoerde manoeuvre en met mimisch onherkenbare hoofdrolspelers.

Verder in de museumzalen zal men zelden meer mensen tegenkomen die net zo afstandelijk en ruggelings als de cowboys geportretteerd zijn. Nee, naarmate de tijd verstreek, naderde de fotograaf zijn doelwit steeds brutaler, kregen onnozele details steeds meer gewicht, een scherp trekje om de mond ging boekdelen spreken, en er zou ook compositorisch veel meer moeten gebeuren om als gewaardeerde foto de jaren te trotseren.

Het oog van fotograaf en toeschouwer ontwikkelde zich tot een loep. Het onderscheidde steeds meer, het vroeg om meer verfijnde of bizarre effecten, het legde alsmaar hogere maatstaven aan. Maar net zo goed zou men kunnen beweren dat de overvloed aan foto- en televisiebeelden de blik juist hebben afgestompt, dat nu close-ups van wreed vermoorde mensen en elektronische hulpmiddelen nodig zijn om met fotografie nog enig kunstig effect te sorteren. Desondanks blijven diezelfde cowboys ontroerend, omdat de fotograaf zichzelf toestond dat mislukte moment vast te leggen, hij forceerde niets, hij keek als ieder andere tijdgenoot, maar verbijzonderde wat gangbaar was, en dat nu voorbij is.

High art

Galassi beschrijft in de Engelstalige catalogus de tweedeling die vanaf begin deze eeuw nog vele decennia in Amerika zou doorwerken: fotografie als 'high art', allereerst bedreven door de stamvader van de Amerikaanse twintigste-eeuwse fotografie Alfred Stieglitz en de zijnen - die niet wilden onderdoen voor welke gerenommeerde, toenmalige schilder dan ook - en de zogenaamde 'vernacular' fotografie, de 'doordeweekse', functionele, commerciële en documentaire-fotografie. In die laatste categorie viel aanvankelijk een man als de houthakker-portrettist Darius Kinsey, die alle dagen, behalve zondag, zoals hij zelf schreef, in touw was om als een pragmatische professional te grijpen wat er met de lens te grijpen viel.

Kwamen foto's eerst bij een kleine groep mensen terecht, het mechanisch en dus grootschalig reproduceren van het fotografische beeld in tijdschriften zal uiteindelijk mede aan het onderscheid tussen 'artistiek' en 'gewoon' hebben bijgedragen. Elke clochard met een camera kon destijds met zijn opnamen een tijdschrift in stappen, maar niet elke clochard kon van niets iets bijzonders maken, bedacht de fotograaf die zich met de schilder wilde meten. Ook de foto-kunstenaar zou die tijdschriften trouwens hard nodig hebben, want pas vanaf circa 1970 zou een beperkt aantal fotografen er in slagen zonder opdrachtgever maar door losse verkoop van prints in hun onderhoud te voorzien.

Hoe schilderachtig Stieglitz aanvankelijk werkte geeft de tweede Stedelijk-zaal te zien. Een foto stond voor iets anders, vond hij, het beeld diende als metafoor, zoals de symbolistische schilderkunst ook iets anders, iets verhevens wilde vertellen. Zo keek hij op een winterse dag in 1902 naar het nieuwe Flat Iron Building, een smalle wolkekrabber op de 23ste Straat in New York. Hij fotografeerde het gevaarte, en voortaan zou dit toonbeeld van lef en lichtheid voor hem het Parthenon van Amerika zijn. Zijn vader begreep er niets van. Hoe had Alfred van zoiets lelijks zoiets moois kunnen maken.

Ook medestander Edward Steichen, die op een mooi zelfportret als een verlegen knaap het beeld insluipt, is vertegenwoordigd met een paar hyperromantische, symbolistische opnamen. Mensen ontbreken, het leven van alledag was nog te ordinair, de foto wilde deze wereld ontstijgen.

Walker Evans, nog zo'n fotografische grootheid, moest daar niets van hebben. Hij ging dwars tegen de visie van Stieglitz en Steichen in. Geen sophisticated gedoe, laten we vooral met beide benen op de grond blijven. Hij beeldde rechttoe-rechtaan en haarscherp af wie of wat hem opviel en raakte. Hij wilde zo objectief mogelijk, als een verslaggever, vertellen wat aan zijn oog voorbijtrok. Meer niet. En dat kon variëren van twee in slaap gedommelde mannen, in 1938 in de metro in New York, tot een serie affiches in Atlanta over de film Love before breakfast, uit 1936.

Ruim 25 jaar eerder had de onderwijzer Lewis W. Hine eigenlijk al dezelfde documentaire-fotografie bedreven. Zijn schoollessen verluchtigde hij met eigen opnamen. Er staan bijvoorbeeld vier jongetjes in het gelid, pet op, handen gevouwen op de onderbuik. Ze verdienden een habbekrats met het breken van steenkool, ergens in Pennsylvania. Nu nog heb je met hen te doen. Ze moesten zich flink houden, vonden ze zelf, maar de dam achter hun ogen stond al heel lang op springen. Jammer dat Hine geen foto's maakte van de jongetjes in zijn klas die naar de jongetjes van de steenkoolmijnen keken.

Veel Amerikaanse fotografen traden in de voetsporen van Hine en Evans. Juist voor de exactheid van dat ene, alledaagse moment bleek de camera bij uitstek het geschikte medium, en juist niet voor een imitatie van schilderkunstige illusies of voor foefjes met vervalsende effecten. Wat kort daarvoor nog te gewoon, te functioneel of te documentair werd bevonden, mocht zich voortaan bijzonder, artistiek, ja, zelfs kunst noemen. En vandaag de dag komt daar ook een historische opname van de 'Human U.S. Shield' voor in aanmerking: het bovenaanzicht van 30.000 officieren en manschappen die in 1918 tezamen als een kolossaal menselijk mozaiek de 'stars and stripes' formeerden - van hier tot aan de horzion.

Grasspriet

Kunst of geen kunst; het zal de leek niets uitmaken, want het keurmerk van kwaliteit en uniciteit had menige opname vele jaren geleden al verworven. De vandaag geopende tentoonstelling blijft een grove dwarsdoorsnede van dat wat aan de fotografie van nu ten grondslag ligt. En het MoMA heeft bepaald niet het slechtste op reis gestuurd. Misschien had Elliott Erwitt nooit dat griezelig theatrale interieur van een hotel in Miami Beach gefotografeerd als Dorothea Lange bijna dertig jaar eerder geen oog had gehad voor die kaarsrechte, mijlenlange Road West naar New Mexico, waar geen sterveling is te bekennen. Zij gaf niet de grandeur van het Amerikaanse landschap weer, zoals Ansel Adams tot op de grasspriet zou doen, maar de tomeloze verveling die tussen de hoogte- en dieptepunten verscholen ligt.

Zou Robert Mapplethorpe de Pepper No. 30 van Edward Weston hebben gekend, vraag ik me af, die raar misvormde paprika die nu aan een innige verstrengeling van twee geliefden doet denken. En in hoeverre bewonderde hij George Platt Lynes, die in circa 1940 zijn Self-Analysis maakte, toen hij zijn gespierde torso samen met vier identieke, maar vertekende spiegelingen supernarcistisch gestalte gaf. Diezelfde Edward Weston keek in 1925 naar het ranke lijf van een nog niet volgroeide jongen, een net zo volmaakte als sobere compositie, die als een beeldhouwwerk op papier in de fijnste grijstonen de rimpelloze glooiingen van buik en borst aftekent. En Tina Modotti zag in 1924 hoe het rozen verging die hun mooiste tijd gehad hadden. Ze zijn hun fatale flauwte nabij.

Het is aan Europeanen als Kertész, Cartier-Bresson en Koudelka te danken dat hun Amerikaanse collega's de exactheid van Walker Evans later durfden los te laten. Dankzij een kleinbeeldcamera, meer intuïtie maar vooral dankzij een lossere pols kon de foto gaan wedijveren met de levendigheid van het alledaagse stadsrumoer.

Die Europese invloed laat zich soms glashelder aflezen. Niemand zal bijvoorbeeld op deze tentoonstelling zomaar voorbij kunnen lopen aan die opname uit 1929 van Berenice Abbott, die vanuit een raam even naar het asfalt van Broadway keek en meteen een sprookjesachtige staccato-opname maakte: enkele passanten werpen een korte schaduw op een grijze vlakte tussen een verdwaald ruiterstandbeeld en een paar landschappelijke compositie-lijnen, zoals een gevel, een stoeprand en een ijzeren steunbalk.

Abbott vertelde ooit dat ze net als de ex-zeeman Eugene Atget, die onvermoeibaar het vooroorlogse Parijs fotografisch inventariseerde, meedogenloos trouw wilde blijven aan de feiten. Die feiten kreeg ze op dat moment geserveerd en godzijdank herkende ze die unieke, harmonieuze samenloop van omstandigheden.

Door die opname van Abbott vraag ik me af in hoeverre de 'geblinddoekte' Europeaan, dankzij de fotografie, zijn werelddeel heeft leren kennen. Misschien hebben juist die kortstondige fragmenten daar in grote mate aan bijgedragen. Want tussen al die Amerikaanse scènes betrap ik mij erop in de fractie van een enkel beeld even regelrecht terug te wandelen naar een besneeuwd Parijs' pleintje dat André Kertész de moeite van een foto waard vond. Met dat individuele arsenaal van fotografische herinneringen kan geen zin, geen boek zo adequaat en innemend wedijveren.