Bertolucci's portret van angsthaas blijft magistraal

Il Conformista. Bernardo Bertolucci. Met: Jean-Louis Trintignant, Stefania Sandrelli, Dominique Sanda. In: Amsterdam, Rialto; Utrecht, 't Hoogt.

Er is iets vreemds aan Bernardo Bertolucci's vijfentwintig jaar oude meesterwerk Il Conformista, die deze week opnieuw wordt uitgebracht. De conformist uit de titel is Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant), maar angstige en freudiaanse kameleon als hij zijn mag, is er één scène waarin hij zich in het geheel niet gedraagt volgens de mores van de tijd. Hij zit in de trein met zijn bruid Giulia, een plichtmatig door hem als echtgenote geaccepteerde burgertroela. Ze zijn op huwelijksreis. Het nette meisje schuift nerveus op haar coupé-bank, gaat naast hem zitten, kijkt de andere kant op en legt aarzelend en - als om hem bij voorbaat te vermurwen - kirrend en zuchtend een bekentenis af.

Ze is geen maagd meer. Een 'oude viezerik' heeft met haar gerommeld en - nu het hoge woord eruit is - zij ook met hem, het gerommel is eigenlijk niet minder dan een verhouding van zes jaar geweest. Hij moest het weten, dacht ze: vindt hij het erg? Hij monstert haar met schouderophalende blik en zegt: “Nou en?” En raakt vervolgens voor het eerst erotisch geprikkeld, want er volgt een broeierige vrij-scène.

Dat laatste kan ik me voorstellen, de bekentenis stimuleert de bezitsdrift, hoe gering die ook mag zijn. Maar dat 'nou en' intrigeert. Zeker, Marcello is een introverte man, een binnenvetter, die het raadzaam acht in geen enkele situatie het achterste van zijn tong te laten zien. Maar dat nu doet hij in dit geval juist wel, omdat men, bij voorbeeld door de voorhuwelijkse scène waarin Giulia hem het hof maakt, met recht de indruk kan hebben dat het retrospectieve overspel hem inderdaad volkomen koud laat. Zijn lauwe reactie is, hoe vreemd het klinken mag, rebels. Hij verweert zich tegen het cliché en de conventie door zich niet te verweren tegen zijn eigen nonchalance.

Het is niet in overeenstemming met de lading van Bertolucci's film, waarin het fascisme van de door Moravia in zijn gelijknamige roman geschapen hoofdfiguur een vorm van aanpassing is. In frustratie opgegroeid tussen een krankzinnige vader en een liederlijke moeder zoekt Marcello veiligheid en orde. Niet ideologisch, maar psychologisch. Hij wil opgaan in zijn omgeving, welke kleur die ook heeft. Die behoefte wordt nog eens versterkt door de moord die hij als dertienjarige gepleegd denkt te hebben op de homoseksuele chauffeur des huizes, die hem probeerde aan te randen. Hij is verward en, zoals het slot van de film ondubbelzinnig bewijst, onzeker over zijn eigen seksualiteit. Dan pas durft hij om te kijken naar een naakte jongen die buikelings op een bed ligt, en verklaart hij alsnog zijn houding in de trein, vele jaren daarvoor.

Dat slotbeeld is een begin, zoals ook de zich niet lang daarvoor voltrekkende apotheose van de film, de moord op het anti-fascistische echtpaar Quadri, een begin is. Eindelijk hebben we op dat moment begrepen waar Marcello, achterin een auto gezeten, al die tijd op weg naar toe was. Eindelijk, na al die flash-backs uit zijn leven, hebben we gezien met wat voor man we van doen hebben gehad. Met een angsthaas, die zo bang is dat hij onbewogen toeziet hoe de handen van de vrouw op wie hij wel verliefd is, Anna Quadri, tijdens de moord op haar man smekend tegen de buitenkant van zijn autoraam aandrukken.

Het is, denk ik, de moeizaamste moordscène uit de filmgeschiedenis, waarin de camera (van Vittorio Storaro), die ervoor en erna toch zulke oogstrelende en spiedende close-ups vastlegt en met soepele, wervelende bewegingen de decadentie van Marcello's milieu onderstreept - schokt en schuttert op het ritme van de dolkstoten in het lichaam van Quadri en hijgend als de moordenaars zelf door het bos achter de vluchtende Anna aanrent. Het is door de moeizaamheid ook de mooiste moordscène, omdat het visuele contrast het verraad zó ondraaglijk en hartverscheurend maakt, dat de kijker medelijden krijgt met degene die het pleegt.

Het is die compassie, waarvan Bertolucci profiteert als hij vervolgens laat zien wat er van zijn tragische titelheld geworden is. Niet iets duivels noch iets hemels, maar gewoon een echtgenoot en een vader, die de straat opgaat om te zien hoe het volk op de val van Mussolini en Hitler reageert - en er zichzelf tegenkomt.

Films als Il Conformista worden niet meer gemaakt, vrees ik, ook door het oog van het publiek niet. Dat is gewend geraakt aan de ongebruikelijke structuur van een film als deze, die de jonge Bertolucci nog zo geïnspireerd en opgewonden moet hebben, dat het resultaat, ondanks alle uitgesponnenheid, alle esthetiek, alle zorgvuldigheid in de camerabewegingen en alle geconstrueerdheid, zo vanzelfsprekend is. Zo vanzelfsprekend spannend en helder, dat ook vandaag nog de schok van de uitzonderlijke kwaliteit van de film direct gevoeld wordt.