Laveren op een muzikale ijszee; Karlheinz Stockhausen, de meester van de muzikale meetbaarheid

Componist Karlheinz Stockhausen heeft altijd alle elementen van de muziek in eigen hand proberen te houden. Zo geeft hij in zijn composities naast hoogte en duur ook de sterkte en het timbre van een noot aan en heeft hij veel geëxperimenteerd met het gebruik van elektronische instrumenten. Tegenwoordig laat hij zijn muziek bij voorkeur door zijn familie uitvoeren - door hemzelf gedirigeerd. “Als Stockhausen iemand probeert te overtreffen, dan is dat Stockhausen zelf.”

Stockhausen retrospectief: 16, 19, 20, 22, 23 en 24 juni (20.15u) in de Beurs van Berlage; 17 en 18 juni (20.30u) in het Planetarium van Artis; 26 juni op het terrein van de Westergasfabriek.

Wagner? Nee! Wagner is, op een enkel fragment na, tamelijk vulgair, vindt hij. Wagner schreef toevallig een vier-delige operacyclus en hij, Karlheinz Stockhausen, is al achttien jaar bezig met de zeven delen van de opera Licht, voor elke dag één. Maar dat betekent nog niet dat hij probeert om Wagner te imiteren, laat staan te verbeteren of te overtreffen.

Vulgair, dat moet voor Stockhausen - aan wie het Holland Festival met een uitgebreid retrospectief en een expositie de komende weken veel aandacht besteedt - een ernstig scheldwoord zijn. Zijn generatie had, zeker in Duitsland, geen tijd om vulgair te zijn. Stockhausens ouders stierven tijdens de oorlog; zijn moeder in een sanatorium, zijn vader ergens aan het front in Hongarije. Stockhausen, geboren in 1928, zat op een kostschool met een rigide bewind - om zes uur gewekt met trompetsignalen, en voor het ontbijt eerst sporten en bijgepraat worden over de oorlogssuccessen van het Duitse leger. De laatste jaren van de oorlog werkte hij in een Kriegslazarett omdat hij het geluk had te jong te zijn voor het front.

Stockhausen studeerde vanaf 1947 piano op het conservatorium in Keulen, een stad die volledig in puin lag. Alles was schaars, van de oefenpiano's op het conservatorium (wie niet om een uur of zeven in de ochtend aanwezig was, kwam achteraan de lijst en kon het studeren de rest van de dag wel vergeten), tot de partituren van vooroorlogse componisten en het notenpapier voor de harmonie- en contrapuntoefeningen.

Er moest een nieuwe verhouding worden gevonden tot de dingen. Alles moest van de grond af worden opgebouwd, dus niet alleen het conservatorium, maar ook de muziek zelf. Hoe moest er worden gecomponeerd? Welke muziek moest er worden geschreven? Trouwens, wat wàs muziek eigenlijk? En wat componeren?

Stockhausen was niet de enige die zich deze vragen stelde. Generatiegenoot Pierre Boulez beschouwde bijvoorbeeld zijn compositie Structures (1951) als 'een essay over twijfel, over Cartesiaanse twijfel: ik wilde alles onderzoeken, een tabula rasa maken van de complete muzikale erfenis en beginnen bij het absolute nulpunt.' En in Hongarije experimenteerde György Ligeti, zoals hij later vertelde, 'met simpele klanken en ritmische structuren, om daarmee een nieuw soort muziek te bouwen, bij wijze van spreken beginnend bij het absolute nulpunt. Ik deed dat op zuiver Cartesiaanse wijze, door alle muziek die ik kende en waarvan ik hield als irrelevant en zelfs gebrekkig voor mijn doeleinden te beschouwen.'

De enkele noot

Dat absolute nulpunt van de muziek was de enkele noot. Vroeger was die nooit zo heel belangrijk geweest. De noot had zich altijd keurig gevoegd naar een melodie of een samenklank en werd door componisten alleen in die samenhang gewaardeerd. Maar voor Stockhausen was dat niet genoeg - hij volgde daarbij, net als andere jonge componisten, het voorbeeld van Olivier Messiaens korte pianocompositie Mode de valeurs et d'intensités (1949). Een noot had behalve een bepaalde hoogte en duur, allerlei andere eigenschappen die zeker zo belangrijk waren, zoals sterkte (dynamiek), timbre en aanslag. Met die zogenoemde parameters kon zelfstandig worden gecomponeerd. Zo werd een muziekstuk een complex bouwwerk en de componist een bouwkundig ingenieur. Niets was meer vanzelfsprekend, alles werd tot in de kleinste details berekend.

In partituren uit die tijd is de aandacht voor details nadrukkelijk terug te vinden. Een pianist moet zich in de eerste Klavierstücke van Stockhausen een weg banen door een woud van aanwijzingen, omdat bij elke noot nauwkeurig de aard van de aanslag en de dynamiek genoteerd staan. In de traditionele muzieknotatie kunnen eigenlijk slechts toonhoogte en toonduur precies worden vastgelegd, en de laatste alleen als die niet te ingewikkeld is. Op de ritmiek van de Klavierstücke, met voortdurend wisselende maatsoorten en notenverhoudingen van 7:8 en 11:12, is het ouderwetse notenschrift niet berekend. Voor de notatie van al die aanwijzingen zijn allerlei kunstgrepen nodig, waardoor de meeste partituren van Stockhausen vol staan met letters en vreemde tekens.

In de eerste reeks van Klavierstücke, de delen I t/m IV, doemen de noten in razend tempo en op willekeurige momenten op - alsof een schip in de Poolzee tussen grillige ijsschotsen door moet laveren. Soms vallen noten samen en ontstaat er een altijd scherp klinkend akkoord, maar dat gebeurt schijnbaar toevallig. Iedere vorm van melodische samenhang is vermeden en ook de voor de westerse muziek zo typerende meerstemmigheid lijkt opgeheven.

In werkelijkheid ligt er onder deze muzikale ijszee een ingenieus web van onderlinge relaties. Een toon moet bijvoorbeeld niet zomaar 'mezzoforte' worden gespeeld, die ene 'mezzoforte' past in een goed doordachte dynamische reeks. Hetzelfde geldt voor de toonduur, de aard van de aanslag, de toonhoogte en de ritmiek. Al die reeksen hangen bovendien op een ingewikkelde manier samen.

Fortissimo

De première in 1954 van de Klavierstücke I-IV tijdens de zomercursus in Darmstadt, dat toch gold als het Mekka van de muzikale avant-garde, liep uit op een rel. Zoals zoveel premières van Stockhausen. Het overgrote deel van het publiek moest niets hebben van de grimmige, onsamenhangende pianoknallen. Twee jaar eerder was het, ook in Darmstadt, raak geweest bij de eerste uitvoering van Kreuzspiel, een ingenieuze compositie voor hobo, basklarinet, piano en drie slagwerkers. Bij een lage, fortissimo gespeelde noot van de basklarinet (later ging het gerucht dat de klarinettist opzettelijk zo uithaalde, omdat hij de pest had aan Stockhausens muziek) begon een deel van het publiek onbedaarlijk te lachen. Stockhausen dirigeerde onverstoorbaar verder, maar de uitvoering eindigde in een chaos.

Toch liet Stockhausen zich niet door dit soort tegenslagen van de wijs brengen. Als een bezetene werkte hij door. Hij ontdekte de elektronica als middel om te componeren - anderen waren hem daarin voorgegaan, zoals wel vaker, maar hij was degene die de consequenties ervan doorzag en optimaal benutte. Elektronica bood de mogelijkheid om niet alleen de noten te manipuleren, maar de klank zelf kneedbaar te maken. Vanaf nu zou de componist regeren over het muzikale materiaal, en niet andersom. De toekomst was volgens Stockhausen aan de elektronica, over twintig jaar zouden Bach en de klassieken vergeten zijn.

Over zijn eerste elektronische compositie, Studie I (1953) zei Stockhausen: “Ik bouw klanken op met sinustonen (-). Het is ongelofelijk mooi om geluiden te horen, die zo uitgebalanceerd zijn, kalm, statisch en die alleen verlicht worden door de structurele proporties. Regendruppels in de zon.” De ene, merkwaardige donderslag in Studie I voegde Stockhausen tussen al die serene klanken, toen hij hoorde dat zijn vrouw zojuist was bevallen van een dochter. De meester van de muzikale meetbaarheid had zich voor het eerst een ongemotiveerde vrijheid gepermitteerd - en zou dat in de toekomst regelmatig blijven doen.

Ondanks zijn ongebreidelde optimisme over de elektronische muziek, werd Stockhausen de akoestische instrumenten nooit helemaal ontrouw. Er ontstond een wisselwerking tussen beide, die zijn muziek sindsdien heeft gekleurd. Stockhausen componeerde niet meer met losse noten als bouwstenen, maar met notengroepen die elkaar beïnvloedden, of op elkaar botsten door verschillen in klankkleur en dynamiek. Een paar jaar later schreef hij Gruppen, muziek voor drie orkestgroepen met eigen dirigenten (komend seizoen uitgevoerd in de serie Carte blanche van Reinbert de Leeuw) die onafhankelijk van elkaar functioneerden en op elkaar inwerkten op een manier die vergelijkbaar was met de verschillende klankcomplexen in een elektronische compositie.

Omgekeerd realiseerde Stockhausen zich dat puur elektronische muziek iets miste, het was klank zonder leven. Wat eraan ontbrak was de oneffenheid die ontstond door de fysieke beperkingen van de musicus. Die oneffenheden zijn in Stockhausens gecompliceerde partituren onontkoombaar. Zo is de pianopartij van Kontra-Punkte zo moeilijk dat de componist vlak voor de première besloot om de lage noten te laten spelen door degene die de bladzijden van de partituur zou omslaan en om zelf als derde pianist op te treden voor de hoogste noten. Maar als Stockhausen blij mocht zijn dat de musici ongeveer wisten te spelen wat hij wenste, kon hij dat net zo goed als een zelfstandig element in de partituur inbouwen. Door muziek te schrijven die alleen bij benadering, bijvoorbeeld 'zo snel mogelijk', gespeeld kon worden, kreeg hij zelfs controle over het oncontroleerbare. Want, schreef Stockhausen, 'goede uitvoerders zijn soms beter in staat om een doel te bereiken dan een meetlat.'

Ook op andere manieren gunde Stockhausen zijn uitvoerders zekere vrijheden. In Klavierstück XI (1956) zijn negentien notengroepen op een vel van 53x93 cm. genoteerd, waarbij de pianist na het spelen van de ene groep verder moest gaan met de groep waar zijn oog toevallig op viel. In de slagwerkcompositie Zyklus (1959) mocht de slagwerker zelf bepalen op welke pagina in de partituur hij begon, als hij de cirkel maar rond maakte en bij diezelfde pagina eindigde.

Met deze op toeval gebaseerde principes had Stockhausen in zijn denkwereld opnieuw de ideeën van een andere componist geïntegreerd; deze keer die van John Cage. De Amerikaan bracht een grote schok teweeg toen hij in het midden van de jaren vijftig composities maakte die op het eerste gehoor nauwelijks afweken van de klank van de doorgestructureerde werken à la Stockhausen, maar die door het toeval werden geregeerd - heel letterlijk, door met dobbelstenen te werken of met het Chinese voorspellingenboek I Ching.

Contactmicrofoons

Stockhausen was amper dertig en had in een paar jaar tijd de Europese muziektraditie naar zijn hand weten te zetten. In de prachtige 'ruimtelijke' elektronica van Gesang der Jünglinge (1955), waarbij het publiek van links en rechts en van voor en achter met geluid werd bestookt, in de indrukwekkende gelaagde tijdsstructuur in het blaaskwintet Zeitmasse (1956), in het subtiele gebruik van contactmicrofoons in Kontakte (1960), waarmee de klank van gewone instrumenten werd opgenomen, elektronisch werd verwerkt en daarna direct via luidsprekers weer de zaal in werd gestuurd.

Met Carré (1960) is de Wiederaufbau van de toonkunst, die meteen na de oorlog begon, voltooid. In dit werk voor vier orkesten en koren heeft Stockhausen zijn ervaringen met elektronica en de volledig gestructureerde muziek als het ware samengevat. De première in Hamburg liep uit op de gebruikelijke rel. Daarna duurde het tot 1971 voor het werk opnieuw werd uitgevoerd, door het Residentie Orkest in de Kurzaal in Scheveningen. Hans Reichenfeld sprak naar aanleiding daarvan in het Algemeen Handelsblad van een compositie met een 'impulsieve dramatiek': 'Menselijke stemmen in een orkaan van gierende toonclusters gaan zonder reden over in teder getokkel. Gesis en dof gemurmel waaieren uit in een gouden regen van glinsterende klanksplinters. Schrille signalen staan apart in de ruimte gegrift. (-) Alles was er gebeurt, blijft zwevend, blijft zonder consequentie. Er is geen aantoonbare tragiek of blijmoedigheid. Er is alleen een onmeetbare muzikale ruimte: geladen met fantastische mogelijkheden.'

Bijna alles wat Stockhausen tot aan Carré had gecomponeerd, behoort inmiddels terecht tot de canon van de twintigste eeuwse muziek. Dat deze werken zelden worden uitgevoerd heeft niet te maken met de onbetwistbare kwaliteit ervan, maar met de moeilijkheidsgraad en de hoge eisen die Stockhausen stelt aan een uitvoering. Zo wilde het Concertgebouworkest tijdens het Holland Festival Hymnen uitvoeren, maar dat is afgeketst op de onhaalbare hoeveelheid repetitietijd die de componist noodzakelijk achtte.

Eindeloze blauwe lucht

Stockhausen beweerde dat hij het idee voor Carré had opgedaan tijdens zijn vele vliegreizen, bij het zien van de schijnbaar tijdloos drijvende wolken en de eindeloze blauwe lucht. Steeds vaker voorzag hij composities van dit soort commentaar, dat bovendien al maar mysieker van toon werd. Vooral zijn bezoek in 1966 aan Japan, waar hij zich voelde als een provinciaal in de grote wereld, had daarop veel invloed. Hij werd gefascineerd door de rituele Japanse muziek en ontmoette de beroemde Zenmeester Daisetsu Suzuki. Een bezoek aan Californië, een jaar later, bracht hem in contact met de hippie-cultuur. Hij repte nu ook van reïncarnatie en noemde zijn muziek een soort wegwijzer naar de religie. Stimmung, een verstild koorwerk dat tijdens het Holland Festival in 1969 werd weggehoond, was volgens hem 'het snelle vliegtuig naar het kosmische'. Sternklang (1971) beschouwde hij als een soort voorbereiding op de komst van wezens van andere planeten.

Het meest vergaand was de compositie Aus den sieben Tagen. Toen zijn tweede vrouw in 1968 besloot bij hem weg te gaan, ging Stockhausen in een soort hongerstaking die zeven dagen duurde. In die periode kwam hij tot 'verlichte' momenten. Na vier dagen speelde hij één enkele pianotoon die klonk als 'de eerste noot van mijn leven'. Aus den sieben Tagen bestond uit louter teksten, in de trant van: 'speel een klank/ speel hem zo lang/ totdat je voelt/ dat je moet stoppen'. Met deze 'intuïtieve muziek' - waarvoor de tijd volgens Stockhausen nog niet rijp was - eindigde in zijn ogen het tijdperk van het intellectuele absolutisme en daarmee ook 'het tijdperk van de artistieke produkten die - in een steeds grotere mate - in de eerste plaats de menselijke vaardigheid tot denken weerspiegelen.'

Wie de speculatieve teksten van Stockhausen laat voor wat ze zijn, ontdekt daarachter een fascinerende klankwereld, waarin de verworvenheden uit het verleden als het ware op hun plaats vallen. Zeker sinds hij in de jaren zeventig weer 'gewoon' begon te componeren. Tijdens een lange autorit in Amerika was er een melodie door zijn hoofd gaan zingen, die hij snel op een kladje krabbelde en later uitwerkte. Dit bracht hem op het idee van een 'Formel': een korte melodie die door uitvergroting, vervorming, omkering en reductie de basis vormde voor een complete compositie. Opnieuw hield Stockhausen alle elementen van het componeren weer in eigen hand. Mantra (1970), het werk voor twee piano's van meer dan een uur dat op deze Formel is gebaseerd, was Stockhausens eerste volledig uitgecomponeerde stuk sinds Carré.

Het laatste element dat Stockhausen nu nog volledig in eigen hand wilde hebben, waren de uitvoerders. Nu zijn kinderen groot waren - vier van de zes studeerden muziek - vormde hij met drie van hen en met zijn nieuwe vriendin, klarinettiste Suzanne Stephens, een eigen ensemble, al is dat een te oppervlakkig woord. “Ik geloof niet in ensembles die uit het vliegtuig stappen, een paar avonden samen musiceren en weer uit elkaar gaan,” zei Stockhausen. “De uitvoerders moeten één ziel zijn, zoals bij Balinese dansgroepen. Een gemeenschap op een 'supra-individueel' niveau.” Voor deze groep, waartoe ook nog de Nederlandse fluitiste Kathinka Pasveer behoort, componeert Stockhausen sindsdien bijna al zijn muziek. Zelf is hij steeds de muzikale leider, de dirigent of de man achter de knoppen van het elektronische mengpaneel.

Goeroe

Sinds 1977 werkt Stockhausen alleen nog maar aan de kolossale opera-cyclus Licht, die ergens in het begin van de volgende eeuw voltooid moet zijn. Zelden worden de opera's, genoemd naar de zeven dagen, als geheel uitgevoerd - de produktie ervan is vrijwel onbetaalbaar en de muziek is bovendien, net als vroeger, zeer omstreden. Of misschien niet zozeer de muziek zelf, want die is zeker in de laatste jaren bijna altijd bijzonder fraai. Bovendien weet Stockhausen, beter dan wie ook, zijn concerten een spectaculair karakter te geven - zoals het Helikopterquartett, met vier strijkers in afzonderlijke helicopters, dat op 26 juni in première zal gaan. Omstreden zijn daarentegen de door Stockhausen zelf bedachte ensceneringen van zijn opera's en de vaak nogal vage teksten. Gelukkig bestaan ze uit verschillende delen, die zelfstandig kunnen worden uitgevoerd. Zo is Weltraum - Outer Space, dat dit weekend in het Planetarium in Artis in première gaat, een deel van de opera Freitag.

In Licht komen alle ontwikkelingen van Stockhausens muziek samen: de behoefte om de muzikale parameters strak te organiseren, het uiterst vernuftige gebruik van elektronica (geen componist, behalve misschien Boulez, weet de mogelijkheden van de techniek zozeer uit te buiten), de mystieke ondertoon en de vrijheid van de uitvoerders - maar alleen van degenen op wie hij volledig vertrouwt.

In een grimmig gesprek in 1983 in Der Spiegel vraagt de interviewer: - Bent u componist of goeroe? - Ik ben uitsluitend componist. - Maar gelooft u dan niet dat u, met iedere noot die u componeert, de wereld van de Satan moet bevrijden? - Bij een noot heb ik nog nooit aan iets anders gedacht dan aan een noot. - Maar als al die tonen bij elkaar staan in een compositie, dan heeft die volgens u toch een geestelijke boodschap? - De inhoud van al mijn muziek is religieus, niet alleen van werken met een religieuze tekst. Het transcendentale karakter was en is altijd aanwezig. Ook al is zijn werk in de afgelopen veertig jaar voortdurend van uiterlijk veranderd, het karakter bleef steeds hetzelfde. Als Stockhausen in Licht iemand probeert te overtreffen, dan is dat Stockhausen zelf.