Een moordaanslag op Paul Cézanne; De verkettering van de abstracte kunst op de Biennale

Wat doet een schilderij met een snee erin van Lucio Fontana in de buurt van werken die het vrouwelijk geslachtsdeel afbeelden? Jean Clair, organisator van de grote tentoonstelling over het lichaam op de Biennale, verkettert de abstracte kunst en ontkent voor een deel het bestaan daarvan. Alleen figuratie is volgens hem betekenisvol.

Het is natuurlijk toeval dat nu de Biennale van Venetië haar honderdjarig bestaan viert, het ook honderd jaar geleden is dat Paul Cézanne zijn eerste solotentoonstelling had. Maar de verhouding tussen deze Biennale en Cézanne, die algemeen wordt gezien als grondlegger van de abstracte kunst, is als die tussen een moordenaar en zijn slachtoffer. Want van moord, of in ieder geval van een moordaanslag, op Paul Cézanne, kan nu in Venetië wel gesproken worden.

De dader is Jean Clair, directeur van het Picasso Museum in Parijs en organisator van de grote thematentoonstelling die traditioneel als leidmotief voor de Biennale geldt. De tentoonstelling, 'Identiteit en anders-zijn, de vormen van het lichaam, 1895-1995' gaat over het lichaam in de kunst, net als de grote tentoonstelling die hij in 1993 in Parijs maakte ('De ziel in het lichaam, kunst en wetenschap, 1793-1993').

Clair is de juiste man op het juiste moment omdat hij een opmerkelijke ommekeer in de meningsvorming over kunst vertegenwoordigt. De ideeën van de avant-garde die zich op Cézanne baseert zijn, vindt hij, failliet. Die hebben van kunst vorm zonder inhoud gemaakt. Abstractie is leeg, figuratie is menselijk en betekenisvol. Bovendien gaat kunst niet alleen over kunst, zoals de abstracten beweren, maar heeft ze met het culturele leven in brede zin, en met wetenschap, te maken. In de catalogus geeft hij Freud als voorbeeld. 'Zonder Freud,' schrijft hij, 'zou de kunst niet zijn zoals wij haar nu kennen.'

Daarin heeft hij gelijk, maar hetzelfde zou je ook van Cézanne kunnen zeggen, en dat is door de avant-garde ook bijna honderd jaar gedaan, met prachtige kunst in handen. Het probleem is dat de kunst die uit vader Cézanne is voortgekomen iets niet heeft waar Clair en met hem een deel van de vooruitstrevende kunstkringen nu juist aan hechten: een duidelijk aanknopingspunt bij het sociale leven.

Voor Clair is dat voorbehouden aan figuratie, met name aan de afbeelding van het menselijk lichaam, en hij heeft deze gelegenheid aangegrepen om op grond daarvan zowel zijn visie op kunst als zijn visie op de wereld te ontvouwen.

'Identiteit en anders-zijn' is over drie plekken in Venetië verdeeld. Het grootste deel bevindt zich in het Palazzo Grassi en strekt zich uit over de periode 1895 tot pakweg 1985. De laatste tien jaar zijn te zien in het Museo Correr op het San Marcoplein en in het Italiaanse paviljoen in de Giardini, het grote park waar de vaste paviljoens van de deelnemende landen zich bevinden.

Vrouwen

Overigens vind je van Clairs thema in de verschillende paviljoens niet veel terug. Eigenlijk houdt alleen het Nederlandse paviljoen zich eraan, maar dat kan ook komen omdat samensteller Chris Dercon uitsluitend voor vrouwelijke kunstenaars heeft gekozen. De problematiek van het lichaam is al jaren het onderwerp bij uitstek van vrouwen, iets wat Clair zichtbaar maakt in het Museo Correr, onder meer met werk van de tamelijk onbekende Helen Chadwick, Nancy Burson en Jeanne Dunning en met bekendere kunstenaars als Maria Lassnig, Cindy Sherman en de Nederlanders Inez van Lamsweerde en Marlene Dumas.

Dumas, die internationaal sterk is doorgebroken en wier werken op dit moment ook samen met die van Francis Bacon worden geëxposeerd in het Castello di Rivoli in Turijn, is een van de drie exposanten in het Nederlandse paviljoen. Ze heeft daar een wand met kleine getekende portretten en een lange wand met een stuk of twaalf smalle, langwerpige schilderijen. De wel erg vlak geschilderde doeken zijn heel laag opgehangen, zodat de vrouwelijke naakten vanuit de nachtelijke achtergrond waartegen ze zijn afgebeeld, direct voor je staan. Ze zijn zwart of blank, schuchter of brutaal, maar allemaal weten ze zich bekeken en kijken ze terug alsof de blik van de beschouwer hun lichaam ook voor hen bloot legt.

Die beschouwer wordt tot voorzichtigheid gemaand door de breekbare gekleurde glazen borsten en voeten die Maria Roosen her en der op de grond voor de naakten heeft neergelegd. De grote volle borsten hebben lange tuitjes als kerstboomballen, de voeten krullen in een verschrikkelijke kramp bovenop glazen muiltjes. Het lichaam is bij Roosen uiteengevallen in onderdelen die, als de vrouwen van Dumas, door hun roerloze intimiteit zowel verleiden als op afstand houden.

Toch is het werk van Roosen, in tegenstelling tot wat in kunst over het lichaam gebruikelijk is, niet dramatisch. Het lijkt zelfs om gelach te vragen, soms een beetje te nadrukkelijk, bijvoorbeeld wanneer twee grote gouden borsten in een omwoeld bed zijn gelegd met daarnaast een glazen melkkan en veel te grote wollen pantoffels. Dan raakt de schoonheid ervan verstrikt in een komische vertelling.

De drie films van Marijke van Warmerdam waarop een enkele handeling steeds opnieuw wordt uitgevoerd, sturen evenmin op drama aan, maar je ziet zelden intimiteit zo delicaat en helder verbeeldt. Het onschuldig witte onderbroekje onder de jurk van een meisje dat steeds weer op haar handen tegen een muur gaat staan, de sterke trots van een mannelichaam als het even balans zoekt tussen salto's voor- en achterover, het ingekeerde genot van een man onder de waterstraal van de douche: het gewone bestaat niet voor wie, als Warmerdam, werkelijk kijkt.

Schuin aan de overkant in het Amerikaanse paviljoen probeert video-kunstenaar Bill Viola nog een stap verder te gaan en met vijf video-installaties, die hij Begraven geheimen heeft genoemd, het mysterie achter het gewone te beroeren. Of beter, hij wil ons ervan doordringen, want hij doet met allerlei architecturale ingrepen en uitgekiende beeld- en geluidapparatuur een stevig beroep op onze zintuigen. Vooral het gehoor krijgt in het volledig verduisterde paviljoen flink wat te verwerken, van fluisteringen in een lange donkere gang waarop mummelende gezichten met een monddoek voor in zwart-wit zijn geprojecteerd, tot vlagen oorverdovend geraas bij een levensgrote projectie van een man die zich uiterst bedachtzaam in een waslokaal staat te wassen.

Viola, die in mijn ogen samen met Gary Hill en Bruce Nauman de top van de video-kunst vormt, voert ook tempo-vertragingen in om aan te geven dat alles een geheim bevat. Een simpele begroeting van drie vrouwen op straat die in werkelijkheid vijfenveertig seconden heeft geduurd, wordt dankzij een extreme slow motion nu een gebeurtenis van tien minuten. Bewegingen, gezichtsuitdrukkingen, het opwaaien van sjaals en jurken, allerlei elementen die het oog normaal niet kan zien of als details registreert, worden door de vertraging onthuld en krijgen psychologische zwaarte. Ik moest aan de foto's van Jeff Wall denken waarop ook elke houding als op een filmstill lijkt te zijn bevroren en ieder detail is uitgelicht en grote betekenis krijgt.

Formalistisch

Clair zal niet aan deze kunstenaars hebben gedacht toen hij in zijn tekst voor zijn catalogus de avant-gardistische kunst verketterde. Het is duidelijk zichtbaar waar hun werk over gaat: de menselijke figuur in relatie tot zichzelf en de wereld. De sculpturen van Didier Vermeiren in het Belgische paviljoen moeten hem dan ook als weerzinwekkend formalistisch voorkomen. Het zijn voor het merendeel uit platen wit gips opgebouwde kisten zonder deksel, die soms zo hoog zijn geplaatst dat je er net in kunt kijken. Er ligt niets in, het licht speelt alleen maar over de niet al te rechte lijnen en het glad gewreven of ruw bewerkte oppervlak.

Komt het door de plechtige stilte en onbehagelijke schoonheid die er vanuit gaan dat je het gevoel krijgt naar de dood in de vorm van een onvolkomen soort sarcofagen te kijken? Misschien. Maar het kan ook zijn dat de sculpturen iets heel anders betekenen. In ieder geval verbindt de catalogustekst er abstracte vragen aan van het genre: wat is de plaats van de westerse sculptuur aan het eind van de twintigste eeuw? En: 'hoe en in relatie tot wat kan een beeldhouwer nu nog iets creëren?' Het zijn vragen die je nog niet eens zo lang geleden vaak hoorde en die je net zo goed aan een echoput kunt stellen. Het werk zelf biedt inhoudelijk zo weinig houvast dat je in twijfel blijft over de bedoelingen van de kunstenaar. Je moet uiteindelijk als kijker geheel op eigen houtje betekenis geven, en soms is dat, zoals hier, een aantrekkelijke en tegelijk ongemakkelijke vrijheid.

Vermeiren is in de Giardini een uitzondering. De meeste kunst die er te zien valt, legt haar geheimen meteen op tafel. Dat is niet per se negatief. Je kunt de hoge stellages met boeken en de beroete kamer met glazen vloerplaten over uitgestanste letters van Uri Tzaig in het Israelische paviljoen nauwelijks misverstaan in hun verwijzingen naar de joodse literaire cultuur en geschiedenis, maar dat maakt ze niet minder indrukwekkend. Zo is het ook in het Russische paviljoen met Jevgeni Asse, Vadim Dmitri Fishkin en Gutoff. Een door kunstfluiten begeleide film over de verwoesting van een kathedraal en de bijbehorende cultuur door de communisten in de jaren dertig en twee installaties over de puinzooi die het land nu is, zijn tamelijk conventionele verbeeldingen, en toch wordt je hart getroffen.

Anders is het met de 'compressie' van César in het Franse paviljoen. Het is een zeveneneenhalve meter breed en vijfeneenhalve meter hoog rechthoekig blok van 520 ton samengeperste autowrakken. En het is verpletterend in zijn ambitie. César wil namelijk een sculptuur maken. Niet zo maar zo'n driedimensionale geometrische vorm waarmee we in de jaren zeventig ook door hem zijn overspoeld, maar een eigentijdse. Dus heeft hij aan zijn formule (César laat al zo'n 35 jaar auto's en ander afval tot voorgeschreven vormen in elkaar persen) een verhaal over ecologie en recycling toegevoegd dat in de vorm van een film op drie schermen tegelijk wordt afgedraaid. Ongetwijfeld hoopt hij daarmee iedere beschuldiging dat hij een krachteloze vormpjesmaker is plat te slaan.

Je zou, als je dit ziet, Clair in zijn failliet verklaring van de avant-gardistische kunstideeën bijna gelijk geven. César is het model van de kunstenaar die zijn op vorm gebaseerde werk met een ideetje tot gigantische proporties opblaast om de leegte ervan te verhullen. Daarnaast zijn de kunstenaars voor Israel en Rusland een verademing, juist omdat ze geen enkele moeite hebben gedaan om 'voorhoede-kunst' te maken.

Revoluties

Het paradoxale is dat Clair met zijn tentoonstelling zijn veroordeling onbedoeld zelf tegenspreekt. Een groot deel van de zeshonderd geselecteerde werken komt namelijk voort uit de drang om via de formele middelen, dus via kleur, lijn, materiaal en compositie, betekenis te vinden. Nieuwe betekenis voor oude onderwerpen, en betekenis voor dingen die volkomen nieuw zijn, zoals aan het begin van de eeuw de snelheid van de auto, het vogelperspectief van de vliegmachine, de robotisering van de industriële mens, en in de laatste decennia de biotechnologische, virtuele en seksuele revoluties.

Clair heeft dat aan het gezicht onttrokken door de tentoonstelling onder te verdelen in rubrieken als 'De tijd van het positivisme', 'De incoherentie van de avant-garde' en, natuurlijk, 'De terugkeer van het lichaam'. Die rubrieken heeft hij een breed cultureel en wetenschappelijk aspect gegeven door temidden van kunstwerken bijvoorbeeld de robot uit de film 'Metropolis' te exposeren, medicinale foto's van lichamelijke afwijkingen, een wassen beeld van een aan reuma gestorven vrouw, foto's van gezochte boeven en meer niet-kunst.

Het valt niet te ontkennen dat op die manier een bredere context aan kunst wordt gegeven dan in het museum gangbaar is, en dat kan interessant zijn. De gevestigde kunstopvattingen die daar heersen (inderdaad vaak met vadertje Cézanne als uitgangspunt) kunnen wat mij betreft best door elkaar gerammeld worden. Het nadeel is alleen dat het zicht op de kunstwerken zelf danig vertroebeld kan worden door de interpretatie die de tentoonstellingsmaker geeft van de algemene geschiedenis én van de plaats van de kunst daarin. Kunst wordt dan ondergeschikt aan een cultuuropvatting. Dat is het geval in Venetië.

Wat Clair en het groeiende aantal 'anti-avant-gardisten' weigeren te zien is dat kunstenaars die niet direct sociale ontwikkelingen tot onderwerp nemen, zich daar toch mee verhouden, al was het alleen maar doordat ze in de snelkookpan van het sociale leven naar een vrijplaats zoeken. Of die er werkelijk is, blijft altijd een vraag.

Hoe weinig gevoel deze tentoonstellingsmaker daarvoor heeft blijkt bijvoorbeeld wanneer hij een goudkleurig schilderij met een snee in het midden van Fontana bij werken plaats die allemaal min of meer met het vrouwelijke geslachtsdeel te maken hebben, iets wat Fontana zeker niet heeft bedoeld. Of wanneer hij vroege omgekeerde mensfiguren van Baselitz hangt waar ze helemaal niet horen, bij 'De terugkeer van het lichaam'. Op die manier wordt alles een illustratie van een visie.

Dan zie ik veel liever het radeloze zoeken naar betekenis dat, op uitnodiging van een Vlaams-Nederlands samenwerkingsverband, is ondernomen in het veertiende-eeuwse Franciscanerklooster San Francisco della Vigna. Tien jonge Nederlandse en Vlaamse kunstenaars, onder wie David Bade, Liza May Post, Job Koelewijn en Guy Mees, hebben daar in de kloostergangen met gewone dingen als tuinstoelen, chips, keukenhandschoenen en kamerplanten een omgeving gecreëerd die in al z'n chaos in schril contrast staat tot het naar eenheid strevende spirituele kloosterleven. Kunst, zo lijken ze te zeggen, is niet vinden, want dan is iets afgerond. Kunst is zoeken. Met de moed der wanhoop.