Een cadeau dat we al denken te hebben; De inspirerende volkskunst van Christo

Al vanaf 1972 is de van oorsprong Bulgaarse kunstenaar Christo bezig om de Rijksdag in Berlijn in te pakken. Steeds mislukte het, maar nu is hij dan, na furieuze debatten in de Bondsdag, druk bezig met het bedekken van dit historische bouwwerk. Eerder pakte de in het socialistisch realisme opgeleide kunstenaar de Parijse Pont Neuf in en eilanden in Miami. “Christo's werk is een reusachtige machinerie om een gewaarwording van vrijheid op te wekken.”

Morgenochtend begint in Berlijn het inpakken van de Rijksdag dat op 23 juni afgerond moet zijn. Het ingepakte gebouw is vervolgens te zien tot 6 juli. In Museum Boymans-van Beuningen opent morgen een tentoonstelling van Christo's werken op papier uit de collectie van het museum.

Waarom worden cadeaus eigenlijk ingepakt? Wat levert dat ritueeltje van uitpakken dat we op verjaardagen en feesten meemaken nu voor extra's op? Al de moeite die gedaan werd om het geschenk als een begeerlijk geheim te laten stralen worden in een paar seconden teniet gedaan. Of is het bot om het cadeau onder te verdelen in inhoud en verpakking? Wel als we het cadeau niet alleen als een voorwerp, maar ook als een gebeurtenisje zien. Dan is er naast pakpapier en inhoud ook nog dit: het vluchtige moment van het verpakte cadeau in de handen van de ontvanger. Het markeert een korte pauze tussen het aanbieden en het openen van het geschenk en is het eigenlijke hoogtepunt. De schenkende partij ziet zijn voorbereidingen bekroond met de nieuwsgierigheid en opwinding van de begunstigde. Die is betoverd, eventjes heeft de euforie van het verpakte voorwerp zelf de overhand.

Het moment is kort, want na de oohs en aahs over de verpakking, wordt die meestal ongeduldig weggescheurd en is de betovering verbroken. Vervolgens grijpen de teleurstelling of de vreugde om de inhoud van het cadeau de macht. Dan zijn we weer terug in de harde werkelijkheid van prestige, mode, geld en de zogenaamde intermenselijke relaties. Ter herinnering aan de betovering is er soms een oude tante die het opzij gegooide pakpapier opraapt en gladstrijkt. Ze zegt: het is te mooi om weg te gooien, je zou het toch beter nog een keer kunnen gebruiken.

Christo Javacheff (1935) bereikte in 1956 vanuit zijn geboorteland Bulgarije, via Praag en Wenen het Vrije Westen in een verzegelde postwagon, tussen de postzakken en pakjes. Om zijn weg naar de vrijheid te vinden moest hij ambtenaren ompraten en omkopen en zelf een pakje worden. Toen men het zegel op de deur verbrak en Christo werd uitgepakt, stapte er geen jonge academisch geschoolde kunstenaar uit de spoorwagon op het Weense station, nee, eerder een herboren jongmens, dat een overweldigende vrijheid cadeau kreeg.

Hij bezat niets, behalve zijn kleren, die eeuwige bril en één enkel adres. Een paar maanden later studeerde hij aan de Weense kunstacademie en schilderde hij portretten van de elite van de Weense kunstwereld. Ze waren kundig, impressionistisch en gewild, zodat de jonge Bulgaar al snel de trein naar Parijs kon betalen. Hij arriveerde er in 1958. Zijn achternaam, die hij gebruikte om de portretten te signeren, schudde hij af. De eerste ingepakte conserveblikken, stoelen en olievaten waren niet het werk van Javacheff, de in Sofia tot socialistisch realist geschoolde schilder, maar van een vrij mens, Christo. In Parijs moest men bij Christo's ingepakte voorwerpen aan een verwijzing naar het surrealisme denken, om precies te zijn aan Man Ray's Geheim van Isodora Duncan (waarschijnlijk een naaimachine onder doek en bijeen gebonden met zware touwen). Dat hij brommers, tafels en auto's inpakte, deed anderen weer vermoeden dat hij hoorde bij de nouveaux réalistes, die stapelingen van massagoederen en machine-onderdelen maakten op zoek naar een waarlijk moderne, technologisch geïnspireerde schoonheid. In 1961 maakte Christo twee ontwerpen die aantonen dat zijn inzet een heel andere was, dat noch het surrealisme, noch het nouveau réalisme op zijn agenda stonden. Het waren twee bewerkte fotocollages die uit te voeren projecten schetsten. Het eerste voorstel betrof het met doek inpakken van het gebouw van de Ecole Militaire in het hart van Parijs. Het andere was een fotocollage van een blokkade van olievaten in de Rue Visconti.

Business art

Dat het Christo om meer dan een vreemd beeld en een gek concept te doen was, werd duidelijk toen hij midden in de zomer van 1962, (de zomer van de met grof geweld neergeslagen rellen tegen de oorlog in Algerije) daadwerkelijk samen met vrienden acht uur lang de Rue Visconti volledig blokkeerde met een metershoge muur van lege olievaten. Ze vormden, zoals hij zelf verklaarde, een IJzeren Gordijn. Zowel de barricades in Parijs (van 1830, 1848, 1870 en van 1962) als de oprichting van de Berlijnse Muur (1961) bepaalden de context van het werk en gaven extra betekenis aan de daad van de kunstenaar en zijn kameraden, die zonder toestemming van overheid of politie de vrijheid namen om midden in een wereldstad een straat te blokkeren. Het kunstwerk bestond acht uur, daarna werd het afgebroken.

Kenmerkend voor Christo's registratie is de volledige afwezigheid van artistieke of politieke intentieverklaringen. In het begeleidende tekstje noemt hij het 'ijzeren gordijn' bruikbaar om een straat af te sluiten bij werk in uitvoering of om een straat in een doodlopende straat te veranderen. Het is een principe, besluit hij droog, dat kan worden uitgebreid tot een hele wijk of een hele stad. De toon is eerder die van een architect die een urbanistische uitvinding heeft gedaan, dan van een artiest. Het voornemen om openbare gebouwen te versluieren en de direct naar vrijheid, opstand en samenwerking verwijzende oprichting van de tijdelijke ijzeren muur in de Rue Visconti wijzen de richting waarin Christo's werk zich zou ontwikkelen.

Terwijl het conceptuele in de kunst zijn opmars maakte, was Christo er op uit van zijn succes als kunstenaar gebruik te maken steeds grotere projecten (het inpakken van wolkenkrabbers op Manhattan en middeleeuwse torens in Spoleto) ook werkelijk uit te voeren. Christo mocht dan onhaalbaar ogende plannen maken, iedere tekening wemelde van de werktuigbouwkundige berekeningen. Bij de pogingen de plannen uit te voeren was de samenwerking met zijn vrouw Jeanne-Claude, dochter van een beroemde Franse generaal, van doorslaggevend belang. Zij bleek te beschikken over het benodigde zakelijke en organisatorische inzicht waarop Christo's onderneming in toenemende mate rustte. Zij is niet zijn muze of assistente, maar vormt met hem onmiskenbaar de tweeëenheid die keer op keer het onmogelijke tot stand brengt.

Want dat velen bij het toenemen van de omvang van Christo's projecten reden hadden om de uitvoerbaarheid te betwijfelen, is iets dat we gemakkelijk dreigen te vergeten. Zowel in sociaal opzicht (vergunningen, verzekeringen, publieke opinie etc.) als in technisch opzicht betrad Christo met zijn reusachtige plannen keer op keer terra incognita. Niemand had ooit tevoren zulke ideeën serieus proberen uit te voeren en voor niets van wat er gebeuren moest bestond een kant en klare oplossing of procedure. Het oprichten van het '5600 cubic meter package', een 85 meter hoge en tien meter dikke worstvormige ballon recht op een stalen plateau als bijdrage aan Dokumenta 4 in Kassel (1968) vormt in dit opzicht een keerpunt. Voor het eerst rezen er grote problemen. Er moest een ingenieur aan te pas komen, die het gevaarte deugdelijk wist te verankeren. Drie hijskranen slaagden er na een aantal mislukte pogingen in om het kunstwerk op te richten. Het verwezenlijken van het kunstwerk was een hachelijk avontuur op zichzelf geworden, niet alleen voor de kunstenaar, maar voor een grote groep medewerkers en betrokkenen.

Ten tweede was de financiering een probleem. Christo had 3000 DM gekregen van de organisatie voor zijn bijdrage, maar alles bij elkaar kostte het kunstwerk 56.000 dollar. De oplossing die de Christo's hier voor bedachten zou je als een briljant staaltje business-art kunnen betitelen. Het reële luchtpakket werd betaald met de opbrengst van de tekeningen, fotocollages en maquettes, die Christo in de ontwerp-fase had gemaakt. Over de hele wereld werden verzamelaars en musea aangeschreven en met succes. Zo betaalde het werk zichzelf en zo zouden in het vervolg alle projecten gefinancierd worden.

Meteen hierna volgde (1969) het inpakken van 2,5 kilometer rotsachtig kustgebied van Little Bay even buiten Sydney Australië. Maar liefst 100.000 vierkante meter landbouwplastic werd door 110 arbeiders en honderden kunstacademie-studenten met de hulp van 15 professionele alpinisten aan de rotsen vastgebonden met 56 kilometer nylonkabel. De aanblik, althans voorzover foto's van zoiets landschappelijks een goede indruk geven, was indrukwekkend en sprookjesachtig. Maar hoe mooi en vooral spectaculair Christo's werk ook was, toch viel er in de Australische pers ook kritiek te horen. Was het wel in de haak om een Europese ego-tripper een stuk Australië te laten inpakken, alleen omdat hij dat nodig had om er zich artistiek mee uit te drukken?

Dergelijke kritiek verwart Christo's werk met dat van een expressionistische schilder. Christo's werk is publieke kunst, met wortels in de collectivistische kunstopvatting van de Russische constructivisten en Tatlin. Het grote verschil is natuurlijk dat dit geen kunstwerken zijn die zich dienstbaar maken aan een politieke ideologie. Maar Christo's werk heeft ermee gemeen dat het gemaakt is om behalve kunst ook een inspirerende belevenis voor het volk te zijn. Dat bewerkstelligt hij door zijn werk letterlijk in de openbaarheid, in de maatschappij zelf op te richten en iedereen van hoog tot laag bij de realisering van het monsterproject te betrekken. Keer op keer benadrukt hij in interviews dat er nergens sprake van make believe is, het is geen illusie of theater, het gebeurt allemaal echt: het enthousiast maken en overreden van de overheden, het informeren en erbij betrekken van omwonenden, de rechtzaken, het inhuren van lokale arbeiders, het ontzenuwen van kritiek en betalen van verzekeringen, boetes en vergunningen. Het ontmantelde kunstwerk verdwijnt ook letterlijk de maatschappij in: al het materiaal dat Christo voor zijn projecten gebruikt, alle stof, staal, touwen en kabels wordt geschonken aan de stad, de betrokken boeren of het Rode Kruis.

Kettingreactie

Het is met een wat versleten woord 'het hele proces' tot en met het voltooide project zelf en de foto's ervan, dat hij als zijn kunstwerk beschouwt. Zijn voorstel zet een kettingreactie van sociale, technische en mediale gebeurtenissen in gang die onder andere leiden tot een honderden meters lang oranje-rood gordijn in een vallei in Colorado (Valley Curtain, 1973), of een veertig kilometers lange, over de heuvels kronkelende wit stoffen schutting aan de Californische kust (Running Fence, 1976) of een tiental eilanden in Biscayne Bay midden in Miami die door drijvende, honderd meter brede felroze manchetten zijn omzoomd (Surrounded Islands, 1983), of een in vaalgouden stof ingepakte Pont Neuf in Parijs (1985) of, over een paar weken, een ingepakt Rijksdag-gebouw in Berlijn.

Gezien de enorme voorbereidingstijd, de kosten, de vele technische problemen en onvoorziene tegenslagen lijkt het krankzinnig om een reusachtig kunstwerk te verwezenlijken dat meestal na een paar weken weer wordt ontmanteld en spoorloos verdwijnt. Nu moeten we even denken aan het moment waarop het cadeau wordt aangepakt maar nog niet geopend, dat lege en toch ook opgeladen moment. Of dat moment op het Weense station vlak voordat de treindeur openging. Het gaat Christo om de kracht en schoonheid van zo'n vluchtig moment en naarmate de getrooste moeite en verbondenheid bij het realiseren van een project groter is, zal de voltooiing en het bekijken van het eindresultaat indrukwekkender zijn. Niet alleen de tijdelijke werkgemeenschap, nee, de hele bevolking van de stad of streek kan die triomf meebeleven: 'Het leek onmogelijk, maar het is gelukt! Kijk, wat een wonder, dit is hier bij ons en van ons, dit heeft niemand ooit gezien!'

Dat moment van euforie kan maar even bestaan. Voor Christo is het kunstwerk strikt genomen 'voorbij' als het voltooid is. Onmiddellijk treedt het verval in. Daarom moet het werk snel verdwijnen en een herinnering worden. Hoe mooier en indrukwekkender het beeld is, hoe sterker en helderder de herinnering aan de gebeurtenissen die er voor nodig waren om het tot stand te brengen. Het publieke van Christo's werk schuilt in het vormgeven van de herinneringen in de hoofden van iedereen die er in de buurt was of bij betrokken was.

Dat Christo's werk onlosmakelijk versmolten is met de werkelijkheid waarin ze tijdelijk bestaat, maakt dat je geneigd bent hardnekkiger dan bij een schilderij in een museum te vragen naar het effect: waar gaat het over, wat is het dan meer dan spektakel en, toegegeven, vaak een verbluffend mooi beeld? Een nutteloze en meestal ondoenlijk ogende onderneming, die een in zichzelf besloten gebeurtenis wordt, een tijdelijke autonome zone. Wat er gebeurt, sleept een grote groep mensen mee en betrekt ze bij een ongrijpbaar en wonderlijk beeld, dat een gevoel van verwondering oproept en de vertrouwde omgeving waar het zich in bevindt of het gebouw dat is ingepakt van karakter en betekenis verandert.

Christo's werk lijkt mij een reusachtige machinerie om een gewaarwording van vrijheid op te wekken. Eerst het besef van de vrijheid van Christo zelf, die de miljoenenprojecten zelf bedenkt, organiseert en betaalt en dan nog weet uit te voeren ook. Maar ook de ervaring van vrijheid bij de mensen met wie hij werkt en de stad- en streekbewoners: dat alle regels en gewoontes, alle voorschriften en codes konden worden omgebogen en doorbroken! Bij die vrijheidservaring hoort het idee dat vrijheid geen individuele, maar een collectieve zaak is, die niet automatisch plaatsvindt, maar alleen door zware inspanning en samenwerking verkregen kan worden. Toch is het niet louter collectivistische opgewektheid in Christo's kunst, er schuilt iets onmiskenbaar melancholieks in. Dat heeft te maken met de notie dat vrijheid op zichzelf geen harde, politiek grijpbare toestand is: ze is niet houdbaar, ze is vluchtig, alleen ten volle aanwezig in de aanblik van de tijdelijke, elegische, stille beelden die Christo ontwerpt. Wat blijft is de herinnering aan het spel van het licht over de glanzende, in de wind bewegende stof, de veranderende kleuren, de gewaarwording dat de oude brug een personage leek te worden.

Christo is al vanaf 1972 bezig om de Rijksdag te kunnen inpakken. In 1977/8 is hem dat bijna gelukt, maar uiteindelijk kreeg hij geen toestemming. Tien jaar later probeerde hij het opnieuw, maar ook nu liep hij stuk op de complexe Duitse politiek. Na de Duitse eenwording in 1990 werd een nieuw offensief ingezet en vorig jaar kreeg Christo, na maanden onderhandelen en furieuze debatten in de Bundestag toestemming om in 1995 de Rijksdag, dat hyper-historische gebouw te mogen inpakken. Van al zijn verhullingen is dit de meest symbolische en beladene. Wie dat reusachtige litteken van de laatste eeuw Duitse geschiedenis als een bruid in zilver glanzende sluiers hult, ontketent een collectieve vrijage met alles waar het gebouw voor staat: het Wilhelminische Rijk, de Eerste Wereldoorlog, de troebelen van de Weimartijd, de Naziheerschappij en de Tweede Wereldoorlog, de Duitse deling en de nieuwe eenheid. Voor de vluchteling uit het stalinistische Bulgarije sluit zich een cirkel. Hij zal zijn geoliede, pragmatische vrijheidsmachinerie in werking zetten en door sluiers en doeken hopelijk veranderen wat we dachten te kennen. Hij zal inhouden onthullen door het symbool waaraan ze kleven aan het zicht te onttrekken. Hij geeft ons iets cadeau dat we al dachten te hebben.

Christo's werk is misschien voor sommigen een rituele heropvoering van de bevrijdingsroes van de jaren zestig. In ieder geval is zijn werk een loflied op het mysterieuze, het absolute en vluchtige van onze Vrijheid. Geloven we vandaag de dag wel dat die bestaat? We kunnen ook stil worden van de schoonheid van een kathedraal en twijfelen aan het bestaan van God. Christo's werk is een vluchtige kathedraal voor de Vrijheid. Als zijn werkwijze daarom ergens van toepassing is, dan daar, in dat voormalige niemandsland tussen Oost en West, die onheilige plek. De komende weken zullen ongetwijfeld weer de roes van het bouwen, een orkaan van media-aandacht en een imposant, maar toch ook teer en melancholiek eindbeeld opleveren. Een laat twintigste-eeuwse versie van een waarlijk volkskunstwerk: Christo's sociale lyriek van een zilver glanzend Rijksdaggebouw, ingesnoerd met kilometers lange touwen, op televisie, in alle bladen en kranten. Twee weken lang bezig een onuitwisbare herinnering te worden.