Delftse kopiist plaatste engeltjes Rafael op wolk

Tentoonstelling: Schone kopieën. Gerestaureerde kopieën naar oude meesters door Paul Tétar van Elven. Museum Paul Tétar van Elven, Koornmarkt 67, Delft. Di t/m za 13-17u. T/m 21 oktober. In dezelfde periode is ook de tentoonstelling Imari porselein en Amsterdams blauw te zien.

De twee mollige engeltjes die Rafael in 1512 schilderde, zijn waarschijnlijk bekender dan het schilderij waarvan zij deel uitmaken: De Sixtijnse Madonna. De zoete engeltjes, de een met zijn hoofd steunend op zijn armen en de andere met zijn hand onder de kin, zijn dan ook in iedere posterwinkel verkrijgbaar. Terwijl het originele schilderij zich in de Gemäldegalerie in Dresden bevindt. Voor elke gelegenheid heeft de posterzaak een Rafael-engel voorhanden. Of het nu gaat om een ansichtkaart voor het versturen van een kerstwens of om een romantische wanddecoratie, Rafaels engeltjes zijn in alle afmetingen in voorraad.

Maar twee andere engeltjes, die nauwelijks afwijken van die van Rafael, zijn zo mogelijk nog bekender. Hun afbeelding prijkt op poëzieplaatjes, op dienbladen en op pillendoosjes. Ze vertonen een opvallende gelijkenis met de kopieën die de Delftse schilder Paul Tétar van Elven (1823-1896) schilderde naar de Sixtijnse Madonna van Rafael. Tétar nam het echter niet zo nauw met het origineel: terwijl Rafael zijn engelen liet steunen op de lijst van het schilderij, bedacht Tétar ze rustend op een wolk. Juist door deze kleine toevoeging overtrof de kopiist zijn grote voorbeeld Rafael in bekendheid.

In Museum Paul Tétar van Elven, het voormalige woonhuis van de schilder in Delft, zijn naast de Sixtijnse Madonna een veertigtal andere kopieën naar oude meesters te zien, alle van de hand van Tétar. De negentiende-eeuwse schilder, die ook historiestukken en huistafereeltjes van moreel-religieuze aard schilderde, is niet bepaald een groot meester te noemen. Toch is zijn collectie kopieën uitzonderlijk, omdat de moderne opvatting dat een kunstwerk origineel en vernieuwend moet zijn ertoe heeft bijgedragen dat weinig kopieën naar oude meesters bewaard zijn gebleven.

In het atelier van de schilder hangt een kopie naar de Staalmeesters van Rembrandt, teruggebracht naar een handzaam A-3 formaat. De kopie is te herkennen als De Staalmeesters, maar nauwelijks als een schilderij van de hand van Rembrandt. De zo specifieke pasteuze verfstreken, waarmee Rembrandt de structuur van het perzisch tapijt op de tafel en de lichtval op de tere zijden kragen van de zes heren aangaf, heeft Tétar achterwege gelaten. Ook de Stier van Potter, die indertijd gewaardeerd werd om de variaties in stofuitdrukking - de harige vacht van de stier, de gladde, kille huid van de pad op de voorgrond en de wollige krullen van de schapen - zijn door Tétar weggepoetst tot een vlak geheel. Eigenlijk verschillen de negentiende-eeuwse kopieën maar weinig van de kleurenreprodukties uit de twinigste eeuw. Ze geven weliswaar een indruk van het origineel, maar zijn toch niet meer dan een plat aftreksel.

De tentoonstelling 'Schone kopieën' is dan ook vooral uit historisch oogpunt interessant. Het geeft een beeld van een eeuw, waarin het kopiëren niet alleen hoogtij vierde omdat het een wezenlijk onderdeel uitmaakte van het academieonderwijs. Het kopiëren naar oude meesters nam in de negentiende eeuw vooral een hoge vlucht, omdat er bij gebrek aan goede kleurenreprodukties een behoefte aan getrouwe kopieën van gewaardeerde schilderijen ontstond. Tétars kopieën bieden dan ook een goed inzicht in de voorkeuren van de gemiddelde negentiende-eeuwse kunstliefhebber. Want een 'Rembrandt' boven het dressoir sierde niet alleen de wand, het gaf ook de goede smaak van de bezitter aan.

Madonna's, christusfiguren en naakten, vooral véél naakten. Daarmee verwierf de negentiende-eeuwse kunstminnaar de goedkeuring van zijn gasten, zo blijkt in de hal van het museum, waar Tétars kopieën zij aan zij aan de wand zijn opgesteld. Naakten naar Titiaan, Veronese en Correggio, met een religieus of een mythologisch tintje; Tétar kopieerde ze veelvuldig tijdens zijn verblijf in het Louvre in Parijs, het Museum voor Schone kunsten in Brussel, het Haagse Mauritshuis en het Rijksmuseum in Amsterdam.

Ook Guido Reni's Ecce Homo werd kennelijk gewaardeerd door het negentiende-eeuwse publiek, al was het alleen maar om het gekwelde hoofd van de Christusfiguur. Tétar maakte er verscheidene kopieën van en beperkte zich naar de wens van de kopers in alle gevallen tot het hoofd van Jezus.

Het gemak waarmee de negentiende-eeuwse kopiist met zijn voorbeeld omsprong, nuanceert de kritische kijk op het veelvuldige reproduceren in deze eeuw. Ook in de negentiende eeuw kende men kunst op maat. Alle afmetingen waren mogelijk, als deze maar afweken van die van het origineel, om niet de indruk van een vervalsing te wekken. In een ovalen lijst uitgesneden, zoals de Ecce Homo van Réni of op een rechthoekig doek: de kunstliefhebber had het maar uit te kiezen. En bekoorde de koper vooral een bepaald detail van een schilderij en kon de rest hem minder boeien, dan was dat geen enkel probleem. Tétar belichtte zelfs vaker details uit Rafaels Sixtijnse Madonna, dan dat hij het schilderij in haar geheel kopieerde. In de museumhal zijn verschillende afbeeldingen van alleen de Madonna met kind te zien, waar de wolkenfiguurtjes die de Heilige Maagd op Rafaels achtergrond koelte toe blazen door Tétar gemakshalve zijn weggelaten. Ook de Heilige Sixtus en de Heilige Barbara werden door Tétar uitvergroot tot een zelfstandig schilderij.

Tétars engeltjes, die hem op poëziealbums en serviesgoed tot bekendheid brachten, waren in de negentiende eeuw ook al geliefd. Van hen heeft Tétar waarschijnlijk de meeste kopieën gemaakt, ze sieren in verschillende vertrekken van het museum de wanden. Vreemd genoeg nooit met zijn tweetjes, zoals op de bekende kerstkaart, maar altijd van elkaar gescheiden.