Troost voor de zieken; De kunstenaar als heelmeester

Steeds meer kunstenaars maken hun persoonlijk leed tot onderwerp van hun kunst. Ze tonen hun eigen seksuele capriolen en verminkingen of maken foto's van hun door kanker geteisterde borsten. Kunst en kunstenaar vallen samen alsof ze een enkel instrument zijn met een heel specifieke taak: educatie en communicatie. Zieken, gehandicapten kunnen zich nu met hen identificeren en ontlenen kracht aan hun onverschrokkenheid. De kunstenaar is een heelmeester geworden. Maar zijn alle heelmeesters ook kunstenaar?

But is it art? (the spirit of art as activism), Bay Press, Seattle. $ 15

Kunstenaars zijn tragische figuren, tenminste zo wilde de romantische mythe. Kunstenaars, zo werd met een scheef oog naar Van Gogh gezegd, dragen het leed van de wereld en hun kunst is daarvan een weerspiegeling. De afgelopen decennia zijn wij daar anders over gaan denken. Kunstenaars blijken gewone zakenmensen te kunnen zijn en het kunstenaarschap een professie waarbij assistenten en reclamebureaus worden ingehuurd.

Maar ook dat beeld lijkt nu weer bijgesteld te moeten worden, want de laatste tijd wordt de tragiek van de kunstenaar, preciezer nog zijn persoonlijke tragiek, door hem breed uitgemeten als het onderwerp van zijn kunst. Neem de veel besproken Afro-Amerikaanse choreograaf Bill T. Jones. Jones is HIV-positief en heeft een ballet gemaakt, Still/Here, waarbij beelden van ongeneeslijke zieken worden getoond. Of de door een bomaanslag verminkte beeldende kunstenaar Rob Scholte. Hij zette op een tentoonstelling de resten van zijn ontplofte auto neer. Beiden vonden het nodig om bij wijze van toelichting hun privé-leven gedetailleerd in de pers uit de doeken te doen. Ik weet nu dat Jones het elfde van twaalf kinderen en de 'darling' in homoseksuele sauna's is en dat Scholte naakt placht te slapen en zich nog steeds potent mag noemen.

Op zichzelf is dat niets bijzonders, tientallen bladen leven op de intimiteiten van mensen. Maar in de kunst, en zeker in de beeldende kunst was dat anders. Daar kwam het maar zelden voor dat het leven van kunstenaars werd gepresenteerd als een openbare zaak, ook al werden ze getroffen door grote persoonlijke rampen. Dat is veranderd.

Nu zie je dat een kunstenaar om zichzelf nieuws kan worden en dat hij zijn autobiografische gegevens naar voren schuift als deel van zijn werk. Autobiografische kunst wordt al bijna een genre beschouwd. Wanneer voorheen een kunstenaar van zichzelf een publieke figuur maakte, zoals Dali, Joseph Beuys en Andy Warhol, dan was duidelijk dat dat weinig met hun werk en veel met public relations te maken had. Gelijk toneelspelers schoven ze zichzelf naar voren als een personage, een herkenbaar karakter. Dali zorgde echter wel voor een rookgordijn van mystificaties rond zijn intieme leven, Beuys hield zijn privé-leven tot en met zijn begrafenis strikt privé, en Warhols huiselijke leefwijze kwam pas na zijn onverwachte dood onder de ogen van velen.

In de jaren tachtig was dat op het oog niet veel anders. Weliswaar gedroegen snel rijk geworden kunstenaars als Schnabel, Haring en Basquiat zich als popsterren, maar dat gaf hen alleen publieke en economische meerwaarde. Hun kunst werd daar los van gezien en beoordeeld. Toch was er al een verandering aan de gang. Je zag, naarmate het aids-virus meer slachtoffers maakte en het feminisme nieuw elan kreeg, in Amerika steeds meer homoseksuele en vrouwelijke kunstenaars naar voren komen die hun lief en leed of dat van de groep waartoe ze zich rekenden tot onderwerp van hun kunst maakten en dat ook nadrukkelijk in de publiciteit brachten, zoals bijvoorbeeld de aan aids gestorven kunstenaar David Wojnarowicz of het kunstenaarscollectief Gran Fury. Ze zagen hun kunst als een sociale daad en noemden zich daarom vaak kunst-activisten. Daarnaast begon de Amerikaanse kritiek zich langzaam het verwijt uit deze kringen aan te trekken de dienstknecht te zijn van een conservatieve, blanke, mannelijke, heteroseksuele belangengroep. Ze ging openlijk twijfelen aan het denkbeeld dat kunst als een autonoom fenomeen kan bestaan en verschoof haar aandacht naar wat achter het werk zit, dat wil zeggen de bedoelingen van de kunstenaar.Achteraf zou je de foto's en sculpturen die Jeff Koons in 1990 op de Biennale van Venetië toonde, kunnen zien als een opzichtige signalering van die verandering. Koons, die altijd op twee niveaus opereert, dat van het kleine, gespecialiseerde kunstpubliek en dat van de grote, openbare stroom, kwam met kitscherige pornotaferelen die hij met zijn bruid, de porno-ster en politica Cicciolina, opvoerde als kunst èn als min of meer realistische afbeelding van hun seksuele capriolen. In de pers benadrukte hij graag hoezeer het publiekelijk tonen van zijn geslacht hem had bevrijd van de hypocrisie en preutsheid waarvan de Amerikaanse cultuur is doortrokken, alles op de hem zo typerende, zalvende toon van de Amerikaanse televisiedominee.

Ik geloof dat Koons zijn werk, behalve als big moneymaker, ook werkelijk als educatief zag en dat de wit marmeren bustes die hij in die tijd van zichzelf liet maken, heel wat meer dan een grap zijn. Koons was in zijn eigen ogen een voorbeeld voor de doorsnee-burger in wiens stijl hij zich uitdrukte. Precies daardoor is Koons voor mij de meest glamourvolle èn de meest karikaturale vertegenwoordiger van de nieuwe tendens. Die houdt in dat kunst en kunstenaar samenvallen, alsof ze een enkel instrument zijn met een heel specifieke taak: educatie en communicatie. Die tendens zou je De kunstenaar aIs therapeut, de kunstenaar als heelmeester kunnen noemen.

In de praktijk betekent dat allereerst dat de Heelmeesters een duidelijk onderwerp hebben, dat niet met kunst als een op zichzelf betrokken fenomeen te maken heeft, maar met henzelf als sociaal individu. Dat onderwerp moet volop kritische discussie teweegbrengen, juist over zwaar beladen thema's als seksualiteit, ziekte en dood, waarvan een therapeutisch effect wordt verondersteld.

Een extreme vertegenwoordiger van de nieuwe richting is de Amerikaan Bob Flanagan (ik had graag de ook als tekenaar en performer optredende porno-ster Annie Sprinkle genoemd, maar die heeft, in tegenstelling tot Flanagan, het museum nog niet gehaald). Flanagan, met wie dit voorjaar in deze krant een interview stond, heeft door een ongeneeslijke ziekte het grootste deel van zijn drieënveertigjarige leven ziek in bed doorgebracht, wat hem niet heeft belet zijn seksuele grenzen te verkennen, of beter op te rekken. Flanagan houdt van lichamelijk geweld, hij afficheert zich zelfs als supermasochist en wat hij daarmee communiceert zag ik eind vorig jaar in het New Museum in New York. Flanagan ontving daar allervriendelijkst het museumbezoek aan zijn ziekbed in een volstrekt realistisch ogend ziekenkamertje. Daarna kon je op een video-installatie zien hoe hij als Christus was opgehangen en als masochist werd gegeseld, met pennen doorboord en met gewichten aan zijn geslacht verzwaard.

Als om de echtheid te onderstrepen waren sm-werktuigen bij de video gelegd. Flanagan wilde op die manier duidelijk maken, zo begreep ik uit een meterslange muurtekst, dat hij weigerde slachtoffer te zijn van zijn ziekte en dat dat kon door van pijn lust te maken. Zou het New Museum daarom Flanagan als kunstwerk hebben geëxposeerd? Omdat hij gezien kan worden als een voorbeeld, een moedig iemand die publiekelijk laat zien wat in onze maatschappij als onvolwaardig en verwerpelijk geldt: een ziek lichaam en een afwijkende seksuele moraal? Ik denk van wel, want volgens traditionele kwaliteitsbegrippen als originaliteit, authenticiteit en verbeeldingskracht viel zoveel 'exposure' in een museum niet te rechtvaardigen.Dezelfde overweging moet achter de talloze kunstwerken schuilgaan die verslag doen van dodelijke ziekteprocessen, verminkingen door kanker, operatielittekens, door aids uitgeteerde lichamen, verlepte of mastodontische billen, buiken, borsten, de stompen en vervormingen van gehandicapten, kortom van alles wat het lichaam aan vrees- en afschuwwekkends te bieden heeft. Niet altijd is de kunstenaar zelf ook de afgebeelde, maar de moed om het verschrikkelijke te tonen wordt wel aan hem of haar toegeschreven, evenals de veronderstelde heilzame werking ervan op de samenleving.

Wat bij de Helende Kunst frappeert is hoe dicht ze de alledaagse werkelijkheid genaderd is. En andersom. De kunst bijvoorbeeld van Jo Spence, de vrouw die het proces van haar eigen borstkanker heeft gefotografeerd (kort geleden hier te zien bij de kunstmanifestatie met de veelzeggende titel (Alter)ego documents) zou zo in een doktersarchief kunnen. En omgekeerd kunnen medicinale foto's, zoals K. Schippers schreef (CS, 12 mei), nu op exposities worden bekeken als betrof het kunst.

De kunstenaar als Heelmeester heeft voor zijn heilzame werk feitelijk niet veel nodig. De context van kunst, dat wil zeggen een expositieruimte en het kunstdebat, zijn voldoende. Rob Scholte hoefde alleen maar zijn autowrak bij Arti naar binnen te laten takelen en het werd besproken als kunst. De kunstenaar zelf ging nog een stapje verder en noemde het een symbool voor het geweld in onze maatschappij. Dat bleek aan te slaan want columnisten die het woord kunst graag spottend doorschuiven naar de specialisten, reageerden instemmend en vol sympathie. Het leek wel alsof de kunst voor hen nu eindelijk aan een verplichting had voldaan: vertolker, sterker nog brandpunt zijn van algemene gevoelens, gekoppeld, overeenkomstig de eis van de tijd, aan wat in de journalistiek een case-story heet, een persoonlijk drama dat voor een maatschappelijk verschijnsel staat.

Ook Jones en Flanagan kun je als case-stories zien. Ze staan voor bepaalde groepen mensen die de maatschappij bij voorkeur wegmoffelt, zoals aids-patiënten, zieken, gehandicapten en mensen met een afwijkende seksuele voorkeur. Die kunnen zich nu met hen identificeren, troost putten uit hun moed, kracht ontlenen aan hun onverschrokkenheid. Zo bezien is de openbaarmaking van hun privé-leven (over Flanagan kan men alles lezen in het boek Supermasochist) in overeenstemming met hun symboolwaarde. En als symbool lijken ze op een uitspraak van Joseph Beuys te variëren, namelijk dat ieder mens een Heelmeester is.

Maar is iedere heelmeester ook een kunstenaar? In het onlangs in Amerika verschenen boek But is it Art?, dat in verschillende artikelen 'kunst als activisme' behandelt, wordt gesteld dat kunst en kunstenaar termen zijn waarbij je je af moet vragen wie degene is die ze in de mond neemt, welke maatschappelijke positie hij bekleedt en welk belang hij vertegenwoordigt. Het is, zegt een van de auteurs van het boek, een bepaalde conservatieve belangengroep die voorschrijft dat kunst al dan niet een object is, en in ieder geval met de kunsthistorische traditie en esthetiek te maken moet hebben.Voor de kritiek is die bewering, die je nu steeds vaker hoort, verwarrend. Ze raakt immers aan de manier waarop in onze cultuur door de tijd heen betekenis is gegeven aan wat zich als kunst aanbood. Kun je nog wel over de kwaliteit van iets spreken als de oude referentiekaders over boord zijn gezet? Het boek geeft als antwoord dat 'kunst niet als kunst hoeft te worden gezien om betekenisvol te zijn. Ze kan ook worden gezien als een bepaalde sociale structurering, als de ontwikkeling van een persoonlijke geschiedenis of als iets wat mensen de gelegenheid biedt zich uit te spreken.'

Over de manier waarop dat dan gekritiseerd kan worden laat de schrijver zich niet uit, terwijl juist daar in mijn ogen een kardinaal knelpunt zit: hoe voorkom je dat kritiek zo een kwestie wordt van belangengroepen? Kritiek kan dan immers alleen nog maar gaan over de bedoelingen van de kunstenaar en over de sociale functie en het effect van het kunstwerk.

Het beoordelen van bedoelingen in plaats van het feitelijke werk trad in Nederland duidelijk op in het geval-Scholte. Maar een enkeling heeft geschreven dat het autowrak weinig met kunst te maken had en veel met het exhibitioneren van jezelf als slachtoffer. Hetzelfde gebeurde in Amerika naar aanleiding van het ballet van Jones - en dat geluid smoorde in alle sympathie die naar de kunstenaar uitging. Columnisten als Youp van 't Hek en Geert Mak spraken over Scholte als een held.

Niet alle Heelmeesters vertonen exhibitionistische trekken, maar geen van allen laten ze twijfel bestaan over hun goede bedoelingen, hun inzet die zich over hun privé-leven heen uitstrekt en hun directe betrokkenheid bij de zaak waar ze voor staan. Hij of zij gelooft dat het juiste antwoord op de tijd directe actie en direct effect is en dat alleen zo communicatie en verandering tot stand kan komen. Een voorbeeld daarvan is de Amerikaanse Suzanne Lacy wier werk in But is it art? uitvoerig wordt besproken.

Lacy maakt geen kunstobjecten, maar bedenkt en organiseert al vanaf de jaren zeventig samenwerkingsprojecten die over sociale problemen gaan en zich altijd in openbare ruimtes als de straat of het strand afspelen. Haar onderwerpen kunnen allemaal worden gerubriceerd onder de nu in de sociaal geëngageerde kunst zo welbekende thema's ras, geslacht, leeftijd en klasse. Ze gaan bijvoorbeeld over het maatschappelijke afdanken van oude mensen, de stereotiepe manier waarop vrouwen in de media worden afgebeeld en verkrachting binnen het huwelijk. Bij ieder project zijn een groot aantal mensen betrokken die direct met het onderhavige probleem worstelen en het naar een concept van Lacy als het ware met elkaar uitbeelden en 'uitbeleven'.

Lacy wordt in het boek 'een kunstenaar als een soort postmoderne plattelandsdokter' genoemd en dat lijkt me nog niet zo'n gekke benaming voor iemand die maatschappelijke ziekteverschijnselen niet alleen signaleert maar ook daadwerkelijk tracht te helen. De opdrachten die Lacy voor ons bedenkt, zoals lopen naar een telefooncel over spoorbiels waarin een poëtische tekst over geweld binnen het gezin staat gekerfd, schijnt mensen ook inderdaad naar de telefoon te laten grijpen. Maar in hoeverre verschillen ze van groepstherapie? Wat kan iemand die niet van dit soort kwesties genezen hoeft te worden er meer mee doen dan met een krantestuk over dit onderwerp?

Lacy gelooft net als Jones, Flanagan en wie weet ook Scholte, dat empathie, je invoelen in anderen 'de effectiefste manier is om het bewustzijn te veranderen.' Dat denk ik ook, maar empathie (je zou ook liefde kunnen zeggen) is tegelijk het moeilijkste dat je mensen kunt vragen, je wordt er niet mee geboren. Het heeft bovendien als eigenschap dat het verdwijnt zodra de weg er naar toe met allerlei richtingaanwijzers en verkeersborden wordt aangegeven, en dat is precies wat deze kunst doet. Je kunt je geen moment vergissen: hier past verdriet, medelijden, verontwaardiging, afschuw. De gevoelens zijn al voor ons ingevuld, we hoeven ons niets pijnlijks over onszelf af te vragen, dus blijven we wie we al waren en waar we al waren: toeschouwer, op grote afstand.

Ik behoor tot degenen die dat frustrerend vinden, temeer omdat deze kunst iets belooft dat we inderdaad lang hebben gemist: dat ze over ons zelf, onze menselijke conditie, onze problemen met de wereld zal gaan op een manier die ons tot echte betrokkenen maakt. Dat laatste vooral, want hoeveel beelden ook dagelijks over ons worden uitgestort, er zijn er maar heel weinig bij die onze gevoelens en gedachten verdichten, ofwel een grotere, diepere gelaagdheid geven.

Maar verdichten is een woord waar de Heelmeester, de kunstenaar als postmoderne genezer, niet veel van moet hebben. Het houdt immers het tegendeel in van het botte tonen van wat er aan de hand is en de mogelijkheid van het publiek daar direct op te reageren. Verdichten suggereert een zekere moeilijkheid doordat wat verdicht is als het ware weer opengemaakt moet worden en we daarbij al interpreterend op zaken kunnen stuiten die niet voor de hand liggen, die verwarren, tot nadenken dwingen of tot invoelen op een ongebruikelijke wijze. Verdichten komt voort uit het gevoel, of misschien is het wel een geloof, dat de werkelijkheid op meer niveaus ervaren kan worden dan op dat van het directe, praktische leven. Het houdt het zoeken naar, het uitdrukken van die verschillende werkelijkheidsniveaus in waarbij de reikwijdte van hun betekenis niet vantevoren vastligt, maar door ons zelf moet worden achterhaald. Op een wijze die ons tot echte betrokkenen maakt: door ons in te leven.