Red Mahler! Het Mahler Feest: een reli-trip voor de kapitaalkrachtige muziekjunk

Krachtpatserij met de dirigent als koning en de sponsor als keizer. Dat is de belangrijkste uitwas van de Mahler-cultuur, “de cultuur van groot, groter, grootst, van smartelijk, tragischer, allerverschrikkelijkst, en van meeslepend, wurgender, overrompelendst.” Zou het niet beter zijn om Mahler een tijdje met rust te laten?

Men leert zijn vrienden kennen - en vrezen en haten, en vervolgens toch ook wel weer liefhebben - met een spelletje schipbreuk. Behalve de nederige spelers zelf bevinden zich in de reddingssloep uitsluitend Grote Componisten. Helaas moet bij gebrek aan leeftocht de ene na de andere onsterfelijke kunstenaar aan de golven worden geofferd.

Ik heb mij eens met een bevriende, primair middeneuropees-georiënteerde maar overigens ronduit liberaal denkende dirigent aan dit meedogenloze waarheidspel gewaagd en vermoedde toen in de verste verte niet dat de emoties zo hoog zouden oplopen. Dat al in een vroeg stadium Haydn en Mozart eraan moesten geloven, daar viel nog mee te leven. Ik had weliswaar mijn best gedaan voor de auteur van mijn geliefde Londense symfonieën, maar moest toegeven dat er aan het einde van de twintigste eeuw belangrijker dingen zijn om wakker van te liggen. Toen brak het vreselijke moment aan. Hoewel er nog keuze genoeg was, besloot mijn medespeler met een stalen gezicht tot het voortijdig overboord zetten van Debussy.

Debussy! Hoe haalde hij het in zijn hoofd.

Maar mijn wraak was zoet.

Mahler, plons, God hebbe zijn tot het katholicisme bekeerde ziel!

Denk niet dat het een gemakkelijk besluit was, maar ik meende het wel. In tegenstelling tot Debussy behoorde Mahler, vond ik, niet tot de Grootsten der Groten, en in tegenstelling tot Ravel, die dat evenmin deed, was hij bovendien geen componist om een levenslang zwak voor te hebben. Een Mahler-verslaving, ja (met dien verstande dat muziekverslavingen even oninteressant zijn als alle andere verslavingen), maar een zwak, nee. Mijn eigen, hevige Mahler-infectie had een studietijd kort geduurd. Een stapeltje grijsgedraaide platen en een rijtje uit de nalatenschap van de Utrechtse burgemeester Fockema Andrea opgekochte eerste drukken van Mahler-partituren behoorden sinds twintig jaar tot dezelfde voltooid verleden tijd, waarvan ook Pink Floyd, Tolkien en M.C. Escher deel uitmaakten. Heel soms draaide ik nog wel eens een oude plaat, was dan toch weer méér onder de indruk dan verwacht, maar ging vervolgens steevast over tot de orde van de dag. Even gemakkelijk als de muziek mijn oor ingleed, gleed zij er weer uit. En even gemakkelijk als oude emoties opnieuw tot leven werden gewekt, stierven zij weer af. Nu moet gezegd worden dat dit in veel sterkere mate gold voor de symfonieën - en daarvan weer in het bijzonder de zogenaamde tragische symfonieën - dan voor Das Lied von der Erde met Fritz Wunderlich of de Kindertotenlieder met Fischer-Dieskau. Liederen waren namelijk liederen omdat zij er eerlijk voor uitkwamen aan de noten alleen niet genoeg te hebben, terwijl een symfonie om symfonie te zijn zich tot op althans zekere hoogte in haar abstracte lot dient te schikken. Zo niet bij Mahler. Bij geen laat-romantisch componist was de symfonie zo krachtig tegen dit lot in opstand gekomen als bij Mahler. Vooral die reuzensymfonieën wilden als het erop aan kwam maar geen echte muziek, geen, hoe zal ik het zeggen, muziek-muziek worden. Klinkende programmatoelichtingen bleven het op de keper beschouwd. Geniaal, geniaal-verknipt ook, van maat tot maat gestempeld, even ongehoord als afgezaagd, minstens zo sentimenteel als gevoelig, en inderdaad, zoals men zei, tegenstrijdig als het leven zelf, allemaal waar, maar uiteindelijk bleven de noten aan hun maker en ontstaanstijd kleven als zand tussen de tenen van Visconti's Mahler-Aschenbach op het strand van het Lido. Uit de dweperijen van dirigenten en dirigentenvereerders met deze muziek sprak, alle lippendienst aan Mahlers zogeheten proto-, respectievelijk proto-post-modernisme ten spijt, bovenal verknochtheid aan een roemrijk maar voor eeuwig verleden verleden, toen muziek nog iets Hogers was, en tegelijkertijd menselijk, al te menselijk. Was in de grond van de zaak elke uitvoering van een Mahlersymfonie niet eerst en vooral een oefening in nostalgie, waarin zowel het anachronisme van de geweldenaar-dirigent als de definitieve graflegging van de negentiende eeuw, dat wil zeggen van de Eeuw van de Muziek, werd gecelebreerd? Met andere woorden, wat moest je ermee, behalve genieten en onder de indruk zijn van iets wat bedoeld was om onder de indruk van te zijn? En waar genoot je dan eigenlijk van? Vooral van de herinnering aan ooit genoten genot?

Het viel niet te ontkennen: voor zover er zonder nostalgie en jeugdherinneringen viel te leven, viel er wat mij betreft zonder Mahler te leven. Plons!

Zo ongeveer luidde mijn onuitgesproken toelichting op mijn tewaterlating van Mahler, en nu ik dit opschrijf begrijp ik waarom ik een veilig heenkomen zoek in de onvoltooid verleden tijd van het bovenstaande. Het valt namelijk niet mee om aan de vooravond van het Amsterdamse Mahler-Feest blijk te geven van een zekere reserve jegens de componist aan wie het Concertgebouworkest zijn koninklijke identiteit voor een doorslaggevend deel te danken heeft. Niet Schönberg maar Mahler had over zichzelf moeten voorspellen dat zijn muziek in de tweede helft van de eeuw in dezelfde mate overschat zou worden als ze in de eerste helft van de eeuw - behalve dus in Nederland - werd onderschat. Maar in plaats daarvan zei Mahler: 'Mijn tijd zal nog komen', een romantisch kunstenaarscliché dat op het ogenblik te pas en te onpas geciteerd wordt. Want wat is het heerlijk om te weten dat die tijd de onze is. Een tijd waarin de ware Symphonie der Tausend-geest heerst, een tijd van megakunst, megasymfonieën en megasterren die megasuccessen oogsten. 'We gaan die cd het publiek door de strot duwen', las ik in een interview met een functionaris van PolyGram Classics over een inmiddels verschenen en per Ster-spot zalvend aangeprezen album met 'uitsluitend zeer toegankelijke' Mahler-Adagio's. Je vraagt je af of de componist zich 'mijn tijd' ook werkelijk zo heeft voorgesteld.

Mahler heeft zich weergaloos aan het moderne levensgevoel aangepast, want Mahler toont zijn ingewanden, en dat willen wij, als verslinders van diepte-interviews en psychotherapeutische televisieprogramma's. Mahler heeft het bekennen tot kunst verheven en wie niet horen wil moet zijn oren maar dichtstoppen.

Bekennen doet bekennen, en ik ben geen haar beter dan al die Mahler-minnaars die zich door de muzikale openhartigheid van de componist laten verleiden tot het tentoonstellen van het eigen innerlijk. Een slagveld van emoties staat ons in mei in de Van Baerlestraat te wachten. Wat 's avonds in de vorm van specifieke thema's, motieven, tegenstemmen, harmonieën, klankkleuren en dynamische schakeringen de oren in zal gaan, zal er de volgende dag in woord en geschrifte als hoogst onspecifieke gemoedsaandoeningen weer uit komen. Mahler, componist van een tot mythische proporties opgeblazen zelfportret.

De inkt zijn bloed, de noten zijn tranen.

Daarom, zegt de ene dirigent, moet de Tiende óók worden uitgevoerd, want door het bij de Negende te laten wek je de indruk dat Mahler als een tragisch man gestorven is.

Uit de Negende immers, zegt de tweede dirigent, spreken herinneringen, smartelijke spijt, berusting.

Dit in tegenstelling tot de Achtste, zegt de derde dirigent, waarin je juist een antroposofisch ruimte-gevoel, een verbondenheid met de kosmos beleeft.

En dit zijn woorden van nog maar drie van de dirigerende en filosoferende gevoelsgiganten die in mei in het Concertgebouw zullen aantreden en voor de gulzige ogen van het publiek zullen transsubstantiëren in de lijdende, triomferende, verscheurde en extatische Mahler-mens. Opnieuw zal het toegestroomde publiek er getuige van zijn hoe, als Athene uit het hoofd van Zeus, een symfonisch oeuvre uit de Dirigent geboren wordt. Want één ding staat vast: de muziek van de grootste dirigent onder de componisten is de definitieve legitimering van de dirigent als kunstenaar. Niet de dirigent als organisator, coördinator, inspirator en stilistisch geweten, maar als co-auteur, die met zijn staf klanken aan het orkest ontlokt zoals Mozes water aan de rots. Hij is de demiurg van wat Mahler heeft genoemd 'de symfonie als wereld'. Hij is de held onder wiens aanvoering wij als kleine mensjes in de Zevende symfonie van het Duister naar het Licht worden gevoerd. En na afloop kan hij namens Mahler zeggen: ik heb volbracht.

Toch is er in al die jaren volgend op mijn jeugdige Mahler-infectie één dirigent geweest die het in zich had mij definitief voor Mahler terug te winnen en dat was Leonard Bernstein.

Terwijl het nobele pathos van Haitink mij soms van gêne vervulde (de herinnering aan het beroemde stokje dat hij op de eerste kerstdag van 1987 aan het slot van de Negende voor het oog van de televisie-kijkende wereld liet vallen, kan mij nog doen blozen), maakte Bernstein mij op zijn minst voor de duur van de uitvoering tot een heringetredene. Hij belichaamde op het eerste gezicht ongeveer alles aan behaagzieke potsenmakerij wat ik in andere dirigenten verafschuw, maar het grote verschil was dat hij, als de ware kunstenaar-entertainer, de vulgaire kant van zijn beroep en van de muziek waarmee hij zich identificeerde volstrekt serieus nam en geen behoefte had de dingen respectabeler te maken dan zij waren. Bernstein was in de eerste plaats componist (het belang van zijn muziek doet hier niet ter zake) en zó dirigeerde hij Mahler. Hij liet horen dat de geloofwaardigheid van een zo dubbelzinnig en paradoxaal componist als Mahler gediend was met een minstens zo dubbelzinnig, semi- of quasi-charlatanesk vertolker, een vertolker wie het om het echte in het 'echte' en het 'echte' in het echte ging. Dat begreep hij. Of nee, zo wás hij nu eenmaal. Van de weinige herinneringen aan live-uitvoeringen van Mahler is Bernsteins Negende met het Concertgebouworkest de enige die ik koester. Juist de exuberante showman Bernstein, die geen enkele boodschap aan goede smaak had, wekte de indruk ervan doordrongen te zijn dat achter een uitdrukking als 'Bernsteins Negende' in plaats van Mahlers Negende een muziekpraktijk schuilgaat die zowel Mahlers erfenis als zijn erfvijand is. Bernsteins Mahler is er ongetwijfeld een uit vele. De zijne is niet speciaal de twintigste-eeuwse Mahler die in de jaren zestig en zeventig in zwang raakte en in wiens veel te grote, veel te volle en uit hun idiomatische en stilistische voegen barstende symfonieën niet langer het werk van een hekkesluiter maar van een wegbereider werd gezien.

Componist Rudolf Escher, die het land had aan Teutoonse muziek, was een kritisch bewonderaar van Mahler en maakte van het Adagio uit de onvoltooide Tiende een vast onderdeel van zijn colleges over twintigste-eeuwse muziek. Dit Adagio, toen nog een vreemde eend in de bijt van de nieuwe muziek, is al weer lang een locus classicus in de voorgeschiedenis van de Weense School. In 'het' akkoord uit dit Adagio kantelt een heel muzikaal tijdperk. Zoals al het ongehoorde in de vroeg twintigste-eeuwse middeneuropese muziek is deze schril-chromatische dissonant, die klinkt als een voorecho van de schreeuw van Alban Bergs Lulu, het directe gevolg van de behoefte aan expressie. Maar er zijn omstandigheden waaronder de allerindividueelste uitdrukking van de allerindividueelste emotie omslaat in de ontdekking van een nieuw geluid en op zijn minst de illusie verschaft dat de vorm de emotionele inhoud aan zich onderwerpt. In dit Adagio wordt het moment van extreme dissonantie voortdurend opgeschort. Steeds keert de muziek terug naar de moederschoot van eenvoudige harmonieën en dansante ritmen, totdat het ongeloofwaardig begint te worden en het hoge woord eruit moet. Wat dan klinkt is huiveringwekkend. Het is niet langer een dramatische harmonie maar een ondefinieerbaar geluid, dat de eenvoudige gevoelsuitstorting ver voorbij is. Dit is niet langer een kreet van een componist in nood, maar van een muziek in nood; van een muziek die de grootste moeite heeft om de schijn van coherentie op te houden. Dat is de Mahler waar Alban Berg zo goed naar geluisterd heeft en die hij in zekere zin voor de twintigste-eeuwse muziek heeft gered door hem, letterlijk, 'van zich af' te schijven, dat wil zeggen, te objectiveren in een autonome muzikale taal.En het is Alban Bergs Mahler die weer de belangstelling van de naoorlogse componistengeneratie in de persoon van Pierre Boulez wekte. Boulez ontdekte Mahler als missing link tussen laat-romantiek en expressionisme en beperkte zich consequent tot die symfonieën waarin hij Mahler als tijdgenoot of op zijn minst als voorloper kon begroeten.

La Biographie, pourquoi?

en Mahler actuel? luiden de titels van de inleidingen die Boulez voor Henry-Louis de la Grange's Mahler-biografie en de Franse vertaling van Bruno Walters boek over Mahler en Wenen schreef. Let op de vraagtekens. Ook Boulez kwam er niet uit. Waar lag de grens tussen sentimentaliteit en ironie, tussen nostalgie en kritiek? En dat megalomane, dat grandioze van Mahler, maskeerden deze gebaren soms 'paroxysmen van onzekerheid'? Wat was eigenlijk de waarde van muziek waarin het verband tussen idee en vorm verdwijnt in een moeras van espressivo? Was dat alles wat ons aantrok in Mahlers muziek, de weerschijn van een wereld in puin? Boulez stapelde vraag op vraag en zoals te verwachten viel zocht hij de antwoorden waar hij ze altijd al zocht: in vorm en structuur, in gedachtengang en klank. Want dat is wat er van muziek uiteindelijk overblijft als de zee van muzikale verwijzingen, historische associaties en biografische weetjes eenmaal opgedroogd zal zijn. Helemaal zeker is de uitkomst daarvan nog niet. Op de vraag of de middelen in Mahlers muziek nog in enige verhouding staan tot de muzikale idee bleef Boulez uiteindelijk het antwoord schuldig. Dat antwoord kán ook niet gegeven worden, aangezien de stilistische contradicties een onderdeel van het compositorische spel zijn, ofwel, in meer biografische termen, een aspect van de psyche van de maker. Het gaat erom of de luisteraar bereid is dat spel mee te spelen. Dat is in de eerste plaats een kwestie van smaak of, mocht dit woord te veel naar vooroordelen klinken, van temperament of zelfs opvatting. Wie deze bereidheid niet heeft, of er als luisteraar eenvoudigweg de voorkeur aan geeft zich zélf voort te bewegen in de stroom van de muziek in plaats van zich als willoos wrakhout mee te laten slepen, die blijft als het erop aankomt een buitenstaander. Een gefascineerd buitenstaander misschien, maar een buitenstaander.

Ik heb niets tegen Mahler, maar ik heb alles tegen de Mahler-cultuur, de cultuur van groot, groter, grootst, van smartelijk, tragischer, allerverschrikkelijkst, en van meeslepend, wurgender, overrompelendst. Het is een cultuur die een uitvergroting is van het meest gedateerde aspect aan Mahler: de wilhelminische krachtpatserij met de dirigent als koning en de sponsor als keizer. Ook heb ik alles tegen Mahler-commentators die er verlekkerd op uit zijn zo veel mogelijk, liefst biografisch gemotiveerd gevoel uit de muziek te peuren en er, onbedoeld ongetwijfeld, aldus alles aan doen om Mahler als een hond in het hok van zijn eigen tijd terug te duwen. En ten slotte heb ik alles tegen een Mahler-Feest in de vorm van een eredienst in de negentiende-eeuwse kerk van de Kunst-Religion. Een namaak-eredienst natuurlijk, zoiets als een nagespeelde katholieke hoogmis in Paradiso. Tien Mahler-symfonieën op een rijtje: is dat niet gewoon een soort reli-trip voor de kapitaalkrachtige muziekjunk?

Een belangrijk verschil met het enige echte Mahler-Feest in 1920 is trouwens het ontbreken van enig contrapunt in de programmering. Toen was er nog in een bescheiden serie van eigentijdse kamermuziek in de Kleine Zaal voorzien. Ditmaal valt, behalve misschien uit Schönbergs Gurrelieder en Diepenbrocks Hymne an die Nacht, uit niets op te maken dat Mahler zijn sporen in de twintigste eeuw heeft nagelaten. De Vierde symfonie in combinatie met de Altenberg-Lieder op.4 of Der Wein van Alban Berg; de Wunderhorn-liederen in combinatie met Berio's Sinfonia, het stuk waarin een van die liederen, Fischpredigt, een reis door de post-Mahleriaanse muziekgeschiedens maakt; de Eerste van Mahler in combinatie met de Eerste symfonie van Vermeulen: voor de doorgewinterde concertganger misschien voor de hand liggende combinaties, maar zouden ze dat ook zijn voor het type Mahler-pelgrim dat er tweehonderd gulden voor over heeft om te vast te stellen in hoeverre de Zevende onder Sir Simon met de Wiener Philharmoniker zich onderscheidt van zijn cd's met de Zevende onder Bernstein, Boulez, Chailly, Haitink, Inbal, Klemperer en Sinopoli? Het Mahler-feest is in veel opzichten beslist een indrukwekkende gebeurtenis. Het is wonder van publiciteit (vooral van gratis publiciteit, die voor dergelijke evementen in geen land zo groot is als in Nederland), van marketing, van organisatie, logistiek en management. Maar het is geen wonder van artistieke verbeelding. In 1920 een Amsterdams Mahler-feest op touw zetten, dat wás wat en we raken er nog steeds niet over uitgepraat en tentoongesteld. Maar in 1995, een tijd waarin nauwelijks nog een Mahler-vrije week te bekennen valt en meer orkestdirigenten zich wel dan niet als Mahler-specialist afficheren, is het verschil tussen een dergelijk feest en een gewone Beethoven-cyclus behalve in financieel en organisatorisch opzicht verwaarloosbaar. Duur en beroemd, symfonieën der duizend, luid, luider, luidst, daar gaat het in de eerste plaats om tussen 1 en 17 mei. Om gedenkpenningencultuur. Om Mahler-portretten met een met rood en groen ingekleurd strikje, want dat zijn kleuren van een deftig-smakeloze sponsor van dit feest. Het zou een tijdje niet gespeeld moeten worden, Mahler. En als het toch niet tegen te houden is, zouden Mahler-exegeten, van dagbladrecensent tot musicoloog, in plaats van elke pennestreek eenzijdig als autobiografisch en psychopathologisch klankdocument te interpreteren, voor één keer moeten proberen de historische figuur te vergeten en diens muziek tegemoet te treden als stamde deze uit de gezegende tijd waarin componisten nog geen biografie nodig hadden om doorgrond te worden. Op de spits gedreven zou een dergelijke benadering Mahler misschien onrecht doen, maar nog altijd een minder groot onrecht dan de gangbare reductie van Mahler dat nu doet, de reductie van een denker-in-tonen tot een Mens die voor ons heeft geleden en is gestorven.

Mahler programma

Met een aanbod van concerten, lezingen en tentoonstellingen, van Mahlerwijn, Mahler-T-shirts, -stropdassen en -horloges en een feesttent gaat Amsterdam op 1 mei het Mahler Feest 1995 in. Hieronder een beknopt overzicht van het programma.

Concerten. De opmaat wordt gegeven op 1 mei met Schönbergs Gurrelieder door het Radio Filharmonisch Orkest en het Groot Omroepkoor onder leiding van Edo de Waart. Het hoogtepunt van het Feest is de uitvoering, van 2 t/m 17 mei in het Concertgebouw, van alle grote symfonieën en de grote orkestrale liederencycli van Mahler, uitgevoerd door dirigenten, solisten en orkesten van wereldfaam. Dirigenten zijn Riccardo Chailly, Bernard Haitink, Claudio Abbado, Riccardo Muti en Simon Rattle. De vermaarde bariton Thomas Hampson geeft op 6 en 7 mei om 14.15u recitals met onder andere Des Knaben Wunderhorn.

In tegenstelling tot eerdere berichten zijn nog niet alle concerten uitverkocht. Voor 1, 2, 3, 6, 7, 14 en 15 mei waren deze week nog kaarten over, op sommige andere dagen waren nog enkele plaatsen beschikbaar.

Mahler-tent. In een grote tent op het Museumplein kunnen 1600 muziekliefhebbers 's avonds voor een tientje de concerten in het Concertgebouw volgen via een groot videoscherm en een geluidsverbinding. Vanaf 10u 's ochtends worden er documentaires en historische opnamen vertoond van onder anderen Leonard Bernstein. Om 12.30u is er een gratis lunchconcert, in de middag gevolgd door documentaire films (toegang ƒ2,50). Dagelijks om 17.30u geven musicologen een inleiding van ongeveer 40 minuten op het programma van die avond (toegang ƒ5, op 17 mei in de Kleine Zaal). Dagkaarten kosten ƒ10,- (kassa Concertgebouw, vanaf 1 mei alleen in de tent).

Tentoonstellingen. In Den Haag en Amsterdam worden exposities gehouden. Daarbij is ook aandacht voor de vroegere dirigent van het Concertgebouworkest Willem Mengelberg, die met Mahler bevriend was.

De hechte artistieke band tussen Mahler, het Concertgebouworkest en Amsterdam wordt in beeld en geluid belicht in Mahler in Amsterdam: van Mengelberg tot Chailly in het Gemeentearchief Amsterdam, t/m 11 juni. Het bijbehorende boek bevat een cd met historische Mahler-uitvoeringen. (ƒ59,50).

Onder de titel Willem Mengelberg (1871-1951), dirigent geeft het Haags Gemeentemuseum van 3 mei t/m 25 juni met behulp van archiefmateriaal een indruk van de mens en musicus Mengelberg. (Cat. ƒ39,95). In datzelfde museum van 3 mei t/m 18 juni Mahler in manuscript, met onder meer schetsbladen van Mahlers composities en zijn correspondentie met Mengelberg.

Het Stedelijk Museum Amsterdam toont van 29 april t/m 2 juli Dansende meisjes: langs de randen van het expressionisme, met als thema de veranderingen in de schilderkunst in Mahlers tijd. Er is werk van onder anderen Kokoschka, Kirchner, Rainer, Appel en Birza.

Tijdens het festival hangt in de entreehal van het Concertgebouw de fototentoonstelling A portrait of Mahler, samengesteld door de Amerikaanse uitgever/dirigent Gilbert Kaplan. Daarbij verschijnt het boek The Mahler Album met alle 142 overgeleverde foto's van Mahler.

In de Mahler-tent zijn twee fotoexposities: Kunst in Wenen rond 1900 en Architectuur in Wenen in het fin de siècle.

Uitgaven. In het Concertgebouw is voor 70 gulden Gustav Mahler: the world listens te koop, een lijvig, bijna drie kilo wegend boek met het programma, foto's, en vele artikelen over Mahler en Mengelberg.

In beperkte oplage verschijnt een facsimile-uitgave van de handgeschreven partituur van Mahlers Zevende symfonie, vormgegeven door Wim Crouwel. (ƒ490,-, luxe uitgave ƒ990,-).

Het blad Preludium van het Concertgebouw geeft in het meinummer een gedetailleerd overzicht van alle evenementen.

Symposium. Van 13 t/m 16 mei is er een congres in onder meer de Kleine Zaal van het Concertgebouw waaraan gerenommeerde Mahler-deskundigen deelnemen. Voordrachten in het Duits en Engels. Na afloop zal een publikatie verschijnen.

Televisie. De Avro-televisie zendt via Ned. 1 concertregistraties en documentaires uit op de volgende tijden: 30 april 14u, 3 mei 23.33u, 7 en 14 mei 14u, 17 mei 22.48u, 21 mei 14u, 24 mei 22.43u en 28 mei 14u. In de eerste week van oktober zal een terugblik op het festival te zien zijn.

Radio. Door de gezamenlijke omroepen worden rechtstreekse uitzendingen verzorgd via Radio 4, elke avond vanaf 19u, m.u.v. 4, 6, 13 en 16 mei. Tevens 6, 7 mei 14u, zo 14 mei 10.30u. Op de concertdagen 14-16u (behalve zondagen): Mahler in historisch perspectief.