Eerst de maan. Nooit de zon

Men stelle zich voor: 29 oktober 1941, bijna vijfenvijftig jaar geleden dus. De dan twintigjarige Willem Frederik Hermans, student, woont bij zijn ouders in de Eerste Helmersstraat te Amsterdam. Hij opent een cahier en noteert de titel van het verhaal dat hij gaat schrijven: Atonale.

Twee maanden later, op 3 januari 1942, zet de student een streep onder het dan voltooide verhaal en sluit het cahier.

Pas zes jaar later, in 1948, zal dit verhaal verschijnen in de bundel Moedwil en misverstand. Het verhaal handelt over een jonge mijningenieur, Varenhijt, die erin is geslaagd een bruinkoolfabriek te organiseren als een geoliede machine, maar die in de loop van het verhaal langzaam maar zeker de greep op zijn schepping verliest en die ten slotte zelfs moet toezien dat de fabriek ontploft.

In dit verhaal zijn alle motieven bijeengeplaatst waarop Hermans een schrijversleven lang zal variëren: de fascinatie door de onbeheersbare natuur en de daarmee samenhangende liefde voor machines, techniek en natuurwetenschap, de machteloze liefde voor een vrouw die zich niet onderwerpt, de angst voor het onbeheersbare, de argwaan voor mogelijk verraad, de onontkoombare fnuiking van de nagestreefde ordening in de vorm van een faliekante mislukking.

Maar er zit in dit vroege verhaal nog een motief dat de dan nog komende vijftig jaar van zijn schrijverschap voortdurend als een zware ondertoon zal doorklinken: de diepe droefheid om het besef van mislukking en de triestheid over het gebleken onvermogen iets tot stand te brengen.

Op de laatste pagina's van dit ingenieuze verhaal komt een meisje dat in de hoofdepisode slechts een onbeduidende rol speelde, Annie Slibvisser, terneergeslagen Varenhijt opzoeken in het bejaardentehuis Avondrood, waar hij na de ramp verblijft. Varenhijt is geroerd door haar vergeefse poging om hem op te monteren. Als hij haar uitlaat, zegt zij: “Dag Meneer Varenhijt, het beste.” Waarop Varenhijt een allerlaatste, vertwijfelde poging doet tot contact: “Geen Meneer Varenhijt,” smeekte hij, “zeg Nikol. Het is zo lang geleden dat een vrouw mij zo noemde.” De slotalinea, die dan volgt, toont Varenhijt in zijn volstrekte weerloosheid: “Dag Nikol.” Zij lachte, wat zij dacht kon hij niet zien. Zij ging. Hoe snel was zij uit zijn gezicht verdwenen. Ook het verrukkelijke geluid van haar voetstappen werd al minder. Maar Varenhijt bleef staan, het was zwak, het kon hem niet schelen dat als zij omkeek, zij hem zou kunnen zien. En als ze omkeek, was zij dan niet even laf als hij? Misschien keek zij nu om, nu. Nee, misschien wachtte zij nog even. Nu misschien, nu zij waarschijnlijk al bij de hoek was. Hij zou het nooit weten, nooit, en hij wilde het toch zo graag weten...” En het verhaal besluit met de van weemoed doortrokken, lyrische zin: “Als horden hollende muizen ritselden dorre bladeren om hem heen.”

Vandaag, 28 april 1995, de dag nadat de drieënzeventigjarige Willem Frederik Hermans is overleden, is er niemand die nog twijfelt aan de uitzonderlijke waarde van zijn schrijverschap. In de drieënvijftig jaar die verstreken zijn sinds de twintigjarige, dan nog volkomen onbekende jongeman zich in Atonale met ongekende literaire allure en op zulk een onthutsend vrijmoedige manier uitsprak, heeft hij in de naoorlogse Nederlandse literatuur een literaire standaard gevestigd, waarvan het belang en de verdienste alleen is te bevatten als men die onbekende student in het oog houdt, die nog helemaal moet beginnen met een oeuvre dat die standaard zal gaan belichamen.

Aan Hermans' literaire standaard hingen van meet af aan drie wimpels, die agressief wapperden in de lauwe Forum-bries van de eerste naoorlogse jaren. Op de eerste stond met grote letter geschreven dat schrijven een passie is, die geen compromissen duldt.

Pag.7: Eerst de maan. Nooit de zon; Hermans vestigde literaire standaard

Op de tweede wimpel aan Hermans' literaire standaard stond een hardhandig pleidooi tegen de betekenisliteratuur en vóór het goede recht van fictie: verhalen moesten volgens Hermans verzonnen zijn, om vervolgens op basis van hun interne, literaire logica op indirecte wijze iets over de werkelijkheid te zeggen, dat qua diepzinnigheid door geen betekenis kon worden overtroffen. Op de derde, tenslotte, stonden hartekreten over de ambachtelijke kant van het schrijverschap: het fantasie-scherm van een verzonnen verhaal was in Hermans' ogen superieur aan alle dagboek- of bekentenisverhalen, maar het was dat volgens hem alleen wanneer de schrijver ervoor zorg draagt dat zijn verhalen kloppen als een bus.

Dit laatste heeft hij in 1964 in Het sadistische universum vastgelegd in woorden die sindsdien gevleugeld zijn geworden: “Een roman waarin alles wat gebeurt en alles wat beschreven wordt, doelgericht is; waarin bij wijze van spreken geen mus van het dak valt, zonder dat het een gevolg heeft en waarin dit alleen geen gevolgen mag hebben, wanneer het de bedoeling van de auteur geweest is, te betogen dàt het in zijn wereld geen gevolg heeft als er mussen van daken vallen. Maar alleen dan.”

Hermans' passie voor het schrijverschap, zijn hameren op de ambachtelijke kant van de literaire verbeelding en zijn dwingend geformuleerde definitie van de 'klassieke roman' hebben zich in de loop van de jaren zestig en zeventig vastgezet in de breinen van een hele generatie literair-critici en van een generatie jonge schrijvers, die aan het einde van de jaren zeventig en in de jaren tachtig zouden beginnen te schrijven. Nadat hij pas in 1958 met De donkere kamer van Damokles bij een groot publiek doorbrak, verwierf hij in de jaren zestig met Nooit meer slapen, met zijn briljante poëticale essays en met zijn introductie van de filosoof Wittgenstein een ongekend literair gezag. Zijn literaire opvattingen kregen in die tijd zo'n enorme invloed, omdat de schrijver in die periode zijn ijzeren literaire recepten keer op keer verwerkelijkte. Om zo'n schrijver kon niemand heen. In die periode wierp Merlyn zich dankbaar en vlijtig op Hermans' voorbeeldige constructies en werden ook generaties neerlandici vertrouwd gemaakt met zijn literaire vernuft, reden waarom Hermans een decennium later de meest becommentarieerde auteur uit de Nederlandse literatuurgeschiedenis was.

Nu, dertig jaar later, zijn Hermans' literaire ideeën min of meer gewoon geworden, in die zin dat ze door de Nederlandse literatuur zijn verinnerlijkt. Een goed deel van Hermans' literaire standaard is wegens succes gemeengoed geworden. Voor schrijvers die in de jaren zeventig en tachtig begonnen te schrijven, was deze standaard een vanzelfsprekend uitgangspunt. Dit doet niet af aan het belang van de man die de standaard introduceerde, integendeel, het bevestigt dat belang juist op geruisloze wijze.

Er is een aspect waarin Hermans duidelijk geen navolging heeft gekregen. Hermans was een Einzelgänger, een schrijver die bij wijze van spreken graag in die hoek van de kamer ging staan, waar niemand dorst te komen, omdat het daar iets gruwelijks heerste: de absolute eenzaamheid. Hermans geloofde niet in het geluk van de mensheid en al evenmin in het geluk van individuen. Hij was sceptisch op een wijze die niet iedereen verdroeg, en die niemand na hem heeft overgenomen. Reve is ook zwartgallig, maar zoekt verlossing in de religie en heeft - op z'n minst in het spel met religie - een zekere zingeving gevonden, hoe ironisch hij die ook uit. Hermans' zwartgalligheid is veel bijtender, omdat elke zingeving buiten dit tijdelijke bestaan voor hem uitgesloten was. Hermans' firmament heeft nooit de geringste opening gekend naar welke metafysica dan ook, aan zijn firmament schitterden slechts de sterren en meteoren, dat wil zeggen de fysische pracht van de onaandoenlijkheid der materie.

Wie zo van zijn eigen nietigheid is doordrongen, blijft niet veel anders over dan er het beste van te maken. En dat is ook precies wat alle figuren in zijn werk onophoudelijk doen. Het is in dit opzicht dat Hermans' werk wordt onderschat. Achter de somberstemmende wijze waarop al zijn figuren in de wereld staan, schuilt hun grote vitaliteit om er ondertussen het beste van te maken. Dit voordurende vallen en opstaan, dit aanhoudende geploeter leidt in zijn romans weliswaar nooit tot iets moois, maar het wordt beschreven op een manier die niet alleen pijnlijk nauwkeurig is, maar die ook een ingehouden mededogen verraadt en die bovendien vrijwel altijd van een vitale humor doortrokken is.

Zoals de felheid van zijn Mandarijnen op zwavelzuur-stukken het zicht hebben benomen op de humoristische kant van Hermans' polemiseren (en dus op de vitale wil om de lezer gewoonweg al scheldend te vermaken), zo heeft de scherpte waarmee hij zijn nihilistische levensvisie naar voren bracht, het zicht benomen op de onmiskenbare humor waarmee Hermans laat zien dat óók de nihilisten uit zijn sadistische universum zich erdoorheen slaan. De levens in zijn literaire universum hebben geen zin, nee, maar ze zijn toch ook bepaald niet met louter ledigheid gevolgd. De gebeurtenissen in zijn verhalen zijn altijd zwaar van de weemoed om de vergeefsheid, die hen aankleeft. Hermans' verhalen kennen de deugd van de trouw aan de opdracht om door te zetten tegen beter weten in. Deze deugdzaamheid van zijn romanhelden maakt hen vaak tot heiligen zonder geloof. En de ongenaakbaarheid waarmee de auteur zijn figuren steeds weer op hun ongerijmde paden zet, maakt hem in zekere zin tot een kerkvader zonder God.

Zo bezien is Hermans de zuivere en eigenlijk heel innemende vertolker van het absolute minimumpakket, waartoe elke weldenkende nihilist zich nu eenmaal welbewust beperkt. Het klinkt misschien vreemd, maar in zekere zin is Hermans te beschouwen als een 'simpele van geest', in de meest positieve zin van het woord. Hij was overtuigd van zijn literaire kwaliteiten en ging rücksichtslos in tegen alles, dat ook maar enigszins rook naar de soort van praatjes, waarop de rugzak van een doodgemoedereerde nihilist niet is ingericht. Maar hoe hard hij ook uit kon halen, hoe venijnig hij zijn literaire nagels ook in andermans vlees kon slaan, kapsones had hij nooit. Hij heeft nooit dik gedaan - wat iets anders is dan dat hij niet zeurde of over iets doordramde, hetgeen hij zeker wel en zelfs nogal veelvuldig heeft gedaan. Hij geloofde eenvoudigweg niet in het geluk en daarover treurde of raasde hij. Hermans heeft vijftig jaar lang zijn boodschap op volle kracht rondgebazuind, maar het was een boodschap die er in wezen op neer komt op een levensbeschouwelijke bescheidenheid, die ik hartveroverend vind.

Ik meen dat het niet ongerechtvaardigd is om Hermans in hoge mate gelijk te stellen aan de personages uit zijn verhalen, niet rechtstreeks natuurlijk, maar wel in essentie. Zijn romanpersonages zijn geen van allen gemeneriken; eigenlijk zijn het allen lieden die reusachtig hun best doen.

De personages uit zijn werk mogen dan hun best doen, hun auteur deed dat niet minder. Hij was pas tevreden als hij de val waarin zijn personages zonder uitzondering terechtkomen, volkomen vacuum had gezogen. In Hermans' verhalen is het niet zo dat de personages tenonder gaan, omdat de werkelijkheid onkenbaar is - of zoiets abstracts. Nee, zij gaan tenonder omdat zij pas rust kunnen vinden wanneer zij als ratten in de val zitten. Daarom stuwt elk van Hermans' verhalen met zulk een gepassioneerde kracht naar de ondergang van zijn personages. In het intense verlangen naar de bestemming van de val, vormgegeven als een literaire fuik, zit misschien wel de kern van Hermans' schrijverschap. De val als behouden huis, als de enige plaats ter aarde die niet bedriegt.

Het tevredenst zal Hermans, denk ik, bij het schrijven zijn geweest als hij de val zo in kon richten dat hij zijn personages kon laten vonnissen door een machine: een fabriek (in Atonale), een auto (in Een wonderkind of een total loss), een fototoestel (in De donkere kamer van Damokles), een klokkenverzameling (Een Heilige van de Horlogerie) of een elektromagneet (in Naar Magnitogorsk). Want machines waren in de ogen van deze uiterst sensibele nihilist bondgenoten tegen de willekeur van het leven. Machines waren voor hem poëtische wezens, die troost boden voor de nietigheid, omdat zij deze in hun sublieme materialiteit zo schoon belichamen.

Sinds de jaren tachtig hebben critici er nogal eens op gewezen dat Hermans uitgeschreven zou zijn. Zeker is dat hij de laatste vijftien jaar niet meer de absolute meesterwerken heeft geschreven, die hij daarvoor het licht deed zien. Maar toch was hij voor een schrijver op leeftijd nogal produktief: een serie essaybundels (waar feitelijk nog nooit iets degelijks over is opgemerkt), twee romans en verschillende verhalen. Met name de roman Au pair is een curieus stukje werk, waarin Hermans zich waagt aan een hoofdpersonage, dat om te beginnen een vrouw is en dat hij verder allerminst naar de ondergang voert. Wat hij heeft uit willen drukken met dit lijvige verhaal over een meisje dat de wereld met open vizier tegemoet treedt, dat naast narigheid ook een grote hoeveelheid geluk ten deel valt en dat welhaast geen enkele affiniteit lijkt te hebben met het nihilisme van haar auteur, die zij in de slotpassage zachtzinnig maar beslist op zijn plaats zet? Dit hoofdpersonage is nu eens niet met de auteur gelijk te stellen, niet alleen niet rechtstreeks, maar zelfs niet in essentie. Ik heb het idee dat Hermans in deze rijke roman zich van een kant heeft laten zien, die niet minder weemoedig, maar wel aanzienlijk minder somber is. Hella Haasse heeft in een van de mooiste essays over Hermans' werk de subtiele modulaties aangewezen die deze milder geworden toon al in Onder professoren en Uit talloos veel miljoenen te horen geeft (en die mijns inziens al bij Herinneringen van een engelbewaarder inzet).

Maar voor veel critici was het niet meer de moeite waard serieus naar deze nieuwe signalen te luisteren. Zelfs op een zo rijk geschenk als Hermans is geweest voor de Nederlandse literatuur, wenste men op de valreep nog af te dingen. Maar - eerlijk is eerlijk - dit heeft de onverbeterlijke sarcast Hermans ook wel ruimschoots aan zichzelf te danken gehad. Alles heeft blijkbaar zijn keerzijde. Het was in de loop van de tijd haast onvermijdelijk geworden dat deze zo door en door beroemde literator de critici inmiddels een zekere Hermans-moeheid had bezorgd, uit hoofde waarvan zij hem niet alleen maar als auteur tegemoet traden, maar die zij vaak ook bejegenden als een literair personage, die nu wel eens eventjes door hen naar zijn ondergang gevoerd zou worden.

Dit alles zijn echter schermutselingen van ondergeschikte aard. Wat blijft is een literair oeuvre dat de tijd glansrijk zal doorstaan. Het oeuvre van een man die leefde voor de literatuur en voor wie de literatuur een manier was van leven en van overleven. Dit blijft, en dat mag een troost zijn voor hen die zijn persoon zullen missen.

De onvergankelijke literator Hermans ligt voor mij vast in de talloze passages, die wijd en zijd verspreid liggen in het indrukwekkende, maar onherbergzame landschap van zijn werk. Als ik er één uit zou moeten kiezen, zou ik kiezen voor de slotpassage van de korte ontboezeming 'Achter borden Verboden Toegang' uit Het sadistische universum. De ik-persoon uit dit stuk maakt ons deelgenoot van zijn hang naar de troosteloosheid van de afvalplaatsen, die soms achter borden Verboden Toegang te vinden zijn. Aldus omschrijft hij izjn paradoxale situatie: “Niemand komt er behalve de stoffige arbeiders en ik. De arbeiders letten niet op mij. Niemand zal mij daar zoeken, in die daverende eenzaamheid waar ik thuishoor al spreek ik er met niemand over. / Het gerammel van de machines klinkt mij in de oren als de muziek van een revolutie. Hier bonst de nutteloze heldenmoed waarmee de mens zich ingraaft in zijn steen, in duistere gangen die verhoudingsgewijs nog niet eens met een speldeprik vergeleken kunnen worden. / Hier weerklinkt het trappelen van een gevangene op de betonnen vloer van zijn cel, duizenden malen versterkt.”

Die trappelende gevangene, dat is Willem Frederik Hermans, wanhopig en ratelend op een van zijn geliefde typemachines. WILBERT SMULDERS De auteur is universitair docent Moderne Nederlandse Letterkunde aan de Universiteit Utrecht