De heilige van de willekeur; Gustav Mahler en de wisselende waardering voor zijn werk

De meest vooraanstaande dirigenten, solisten en orkesten van de wereld komen in mei naar Amsterdam om het complete oeuvre van Gustav Mahler uit te voeren. Het middelpunt van dit Mahler Feest 1995, dat duurt van 1 tot 18 mei, is het Amsterdamse Concertgebouw, waar Willem Mengelberg al in 1920 met een Mahler Feest zijn 25-jarig dirigentenjubileum vierde. Behalve concerten omvat het festival tentoonstellingen, boekuitgaven, een symposium en televisie- en radiouitzendingen. Het Cultureel Supplement besteedt voorafgaand aan het feest extra aandacht aan Mahler en zijn werk. “Houden van zijn muziek is, bijna onontkoombaar, geloven in zijn persoon”, schrijft Paul Luttikhuis op deze pagina. Mahlers werk werd in Nederland voor het eerst gespeeld in 1903. Op pagina twee laat Kasper Jansen zien hoe de bijzondere band tussen Mahler en Nederland is ontstaan. Het programma van het feest staat op pagina 3. Daar staat eveneens een beschouwing van Elmer Schönberger: “Ik heb niets tegen Mahler, maar ik heb alles tegen de Mahler-cultuur, de cultuur van groot, groter, grootst, van smartelijk, tragischer, allerverschrikkelijkst.”

Arnold Schönberg had veel last van kerkklokken. Hij was in Wenen nogal krap behuisd en ergerde zich aan het lawaai, dat hem stoorde tijdens het componeren. Toen hij daarover een keer klaagde in het bijzijn van Gustav Mahler, antwoordde die: “Wat maakt het uit, u verwerkt die klokken gewoon in uw volgende symfonie.”

Zo'n verhaal is - zoals wel vaker met anekdotes over grote kunstenaars - bijna te mooi om waar te zijn. Met een eenvoudig zinnetje wordt een wereld van verschil aangeduid, waarin beide componisten haarfijn worden getypeerd: de compromisloze Schönberg tegenover de triviale Mahler, de sobere tobber die in zijn studeerkamer een muzikaal systeem creëerde tegenover de virtuose notenvinder, voor wie de hele wereld kennelijk uit muziek bestond.

Ondanks grote verschillen in karakter en in muzikale opvattingen waren Mahler en Schönberg zeer bevriend. Al heeft het wel even geduurd voordat het zover was. Schönberg moest aanvankelijk niet veel van Mahlers muziek hebben. In Wenen hoorde hij in 1899 de Tweede symfonie en een jaar later de Eerste, beide gedirigeerd door de componist zelf. Ze maakten op Schönberg zo weinig indruk, dat hij beslist niet van plan was naar Mahlers Vierde symfonie te gaan luisteren. Want, zo zei hij, hoe kon iemand bij de Vierde iets presteren als hij bij de Eerste al niets had gepresteerd.

Schönberg was niet de enige die weinig van Mahlers exuberante klanken moest hebben. Een spotprent naar aanleiding van de première van de Eerste symfonie in 1889 in Boedapest toont drie musici op een podium: de eerste ramt op een huizenhoge trommel en de tweede lijkt een poging te doen een kat de nek om te draaien. In de derde musicus is Mahler zelf te herkennen, hij blaast al dirigerend op een tuba waaruit behalve veel wind een bonte stoet krijsende en dansende beesten tevoorschijn komt. Het publiek protesteert, houdt de oren dicht en vlucht weg voor dit chaotische gejammer.

De karikatuur is natuurlijk overtrokken, maar het is waar dat de meeste luisteraars bij hun eerste confrontatie met Mahler (1860-1911) worden afgeschrikt door de schijnbaar (en, eerlijk is eerlijk, ook wel eens daadwerkelijk) willekeurige aaneenschakeling van muzikale extremen, door de provocerende opeenvolging van suikerzoete lyriek en bijtende ironie, door een treurmars gebaseerd op een ordinair volksdeuntje, door de dromerige melodieën vol Weltschmerz afgewisseld met boertige Ländlers, door spirituele passages vermengd met rinkelende koebellen ('Mijn muziek [bereikt] nooit het hoogste niveau,' schreef Mahler, 'omdat de nobelste passages, die geïnspireerd zijn op de diepste emoties, vaak bedorven worden door het binnendringen van een banale melodie.'), door symfonieën die in het geniep kleine opera's lijken te zijn, maar dan zonder verhaal.

Zelfs de beroemde Mahler-biograaf Henry-Louis de La Grange herinnert zich in het onlangs verschenen boekje Op zoek naar Gustav Mahler zijn oprechte verontwaardiging toen hij in 1945 in New York voor het eerst een werk van Mahler hoorde (de Vierde symfonie door The New York Philharmonic onder leiding van Bruno Walter). Hij meende er een belediging in te herkennen 'van de rede, het gezonde verstand en de elementaire wetten van de kunst.' Maar net als zoveel anderen gaf hij zich al gauw gewonnen: 'Natuurlijk heb ik me al spoedig gerealiseerd dat ik van deze vreemdheid hield en werd ik er (-) door aangetrokken, maar zonder nog goed te begrijpen wat het 'waarom' en het 'hoe' van al die grilligheden was.'

Bekering

Dit soort overgangen van afkeer naar adoratie lijken als het om Mahler gaat nog het meest op een bekering. Houden van zijn muziek is, bijna onontkoombaar, geloven in zijn persoon. Iedere mahleriaan wordt op den duur een exegeet. Zo ook Schönberg, die al na een paar jaar behoorlijk spijt moet hebben gehad van zijn kritische uitlatingen over Mahlers werk. In december 1904 maakte een uitvoering van de Derde symfonie, opnieuw onder leiding van Mahler zelf, zo'n diepe indruk, dat hij onmiddellijk een brief aan Mahler schreef: 'Ik heb uw ziel gezien, naakt, spiernaakt. Ze lag voor me als een wild, geheimzinnig landschap met zijn huiveringwekkende diepten en kloven naast bekoorlijke zomerweiden, idyllische rustplaatsen. (-) ik zag een mens die in kwellende onrust zocht naar innerlijke harmonie; ik werd een mens gewaar, een drama, waarheid, meedogenloze waarheid.'

Mahler lokte het zelf uit, dat er zo over zijn muziek gesproken werd. Hij schijnt al toen hij een jaar of acht was op school te hebben gezegd dat hij later 'martelaar' wilde worden. Dat is hem behoorlijk gelukt - en niet alleen omdat hij door zijn opmerking jarenlang het pispaaltje van de klas was. Mahler zag zichzelf als een tragische figuur en cultiveerde dat ook. Hij 'leed aan de wereld' en wilde dat gevoel in zijn muziek tot uitdrukking brengen. Zo kon volgens hem zijn muziek verlossing bieden, in de eerste plaats voor hemzelf maar ook voor de wereld: 'een geest die in een symfonie mediteert over de eeuwige waarheden van de schepping en het goddelijke, kan die soms sterven?'

Maar het is wel de vraag of Schönberg precies die waarheid bedoelde. Want toen hij hoorde dat er aan de Derde symfonie een uitgebreid 'programma' ten grondslag lag, was hij verbaasd. Het interesseerde hem niet en hij vond het in ieder geval niet aansluiten bij zijn eigen ervaringen tijdens het luisteren: “Maar is het van belang of ik een goede of een slechte duider ben van de gevoelens?” vroeg hij aan Mahler.

Wel bleef Schönberg zich uitputten in grote woorden. Ongeveer een jaar nadat Mahler in 1911 was gestorven, noemde hij hem 'een heilige' en ook al reageerde de buitenwereld op Mahlers muziek zoals het Boze nu eenmaal op het 'volkomen Goede en Grote' scheen te moeten reageren, zijn composities waren in de ogen van Schönberg onsterfelijk - 'wij zullen ze weten te beschermen.'

Abstractie

Dat laatste is Schönberg niet echt gelukt. De muziek keerde zich in de jaren na Mahlers dood geleidelijk verder af van het persoonlijke en van het spirituele. Zoals de abstractie in de beeldende kunst zijn intrede deed, werd ook de muziek abstracter. Uiteindelijk was het uitgerekend Schönberg die, met de ontwikkeling van het twaalftoonssysteem in het begin van de jaren twintig, de laatste stap zette. In zijn systeem waren alle twaalf tonen van het octaaf niet alleen volkomen gelijkwaardig, maar ook nog eens uitsluitend op elkaar betrokken - en dus in elk geval niet op de buitenwereld. Voor een componist als Mahler, voor wie, zoals hij zelf zei, het beste deel van de muziek niet in de noten stond, was geen plaats meer.

Ook in de klank zelf veranderde veel. Het orkest schrompelde mede onder invloed van Schönberg ineen tot een soort ensemble voor kamermuziek. De gigantische klankerupties van Mahler, die hun hoogtepunt bereikten in de Symphonie der Tausend uit 1906 (een titel die slaat op het aantal musici en die zo letterlijk mogelijk moet worden opgevat), maakten geleidelijk aan plaats voor de eenvoud en soberheid van Schönbergs Kammersymphonie.

Na de Tweede Wereldoorlog zette die ontwikkeling zich gewoon voort. Vaak is beweerd dat het verbod van de nazi's op de muziek van Mahler de componist de das om heeft gedaan. Maar dat zou dan evenzeer voor Schönberg hebben moeten gelden. Het was eerder de Wiederaufbau, die ook in de muziek zijn sporen naliet. Vanaf nu zou alles anders en vooral beter worden. Mahler werd daarbij alleen maar gezien een sta-in-de-weg, hij werd bijgezet in het rijk van de laat-romantiek. Nu begon de Nieuwe Muziek.

Schönberg en vooral zijn leerling Webern hadden de richting aangegeven. Het Marshall-plan van de naoorlogse componisten heette serialisme en was gebaseerd op een berekenende, uiterst onderkoelde benadering van alles wat met klank te maken had. Alles, van toonhoogte en ritme tot dynamiek en samenklanken, werd in overzichtelijke reeksen georganiseerd. De componist keek steeds meer naar de noten, en steeds minder om zich heen. Hij werd een cijferaar, de muziek die daaruit voortkwam was op zijn zachtst gezegd niet bepaald vriendelijk voor het oor. Drama en expressie, bij Mahler nog vrijwel het enige doel van de muziek, waren ondergeschikt aan het rekenwerk.

Grimmige notenreeksen

Maar aan het seriële gefröbel kwam vrij snel een einde. Niet alleen omdat de oude, vertrouwde tonaliteit, die juist door Schönberg en de zijnen om zeep was geholpen, erger gemist werd dan menigeen had verwacht. Maar ook omdat muziek kennelijk meer dramatiek nodig had dan alleen die van botsende samenklanken en onnavolgbaar grimmige notenreeksen. De zalen en zaaltjes voor de moderne muziek begonnen angstaanjagend leeg te lopen.

Hoe alle nieuwe muzikale stromingen sindsdien ook mogen heten - minimalisme, post-modernisme, polystilisme, neo-romantiek - het zijn allemaal hartgrondige pleidooien voor de terugkeer van emoties in de muziek. De hedendaagse componist durft weer lyrische melodieën te verzinnen. Hij laat emotionele uitbarstingen contrasteren met momenten van verstilling en geeft weer uitdrukking aan stemmingen die niet direct uit de muziek zijn af te leiden. Kortom, de moderne componist is terug bij Mahler.

Die hernieuwde belangstelling voor Mahler onder componisten was ontstaan in een tijd dat zijn werk in concertzalen nog maar zelden te horen was. Theodor W.

Adorno, socioloog van de Frankfurter Schule, had zojuist het boekje Gustav Mahler. Eine musikalische Physiognomik (1960) gepubliceerd, waarin hij uitlegde hoe 'modern' Mahler eigenlijk wel was. In zijn muziek kondigde volgens Adorno het nieuwe zich aan. Mahler was niet de romantische dweper waarvoor hij altijd werd gehouden, maar hij had de middelen van de romantiek tot in het absurde uitvergroot en vormde zo juist een bedreiging van de burgerlijke muzikale cultuur van zijn tijd. In zijn symfonieën stelde hij de bestaande regels van de symfonie ter discussie. 'De muziek van Mahler is kritisch,' zei Adorno, 'kritisch ten aanzien van de ethische schijn, kritisch ook ten aanzien van de cultuur waarin ze zich ontwikkelt en waarvan de reeds versleten elementen hem tot materiaal dienen.'

Componisten hadden ineens een prachtig excuus om zich te laten inspireren door de muzikale 'vernieuwer' Gustav Mahler. In 1968 componeerde Luciano Berio Sinfonia, een werk voor zang en orkest dat hij baseerde op een fragment uit Mahlers Tweede symfonie. En György Ligeti, nog zo'n modernist, liet in een strijkkwartet uit hetzelfde jaar horen dat ook hij bij Mahler te rade was gegaan. Anderen volgden en begonnen steeds openlijker hun Mahler-liefde uit te dragen. Zo schreef Hans Werner Henze in 1975 dat hij altijd al, en in toenemende mate, door Mahler werd beïnvloed. Henze zei te genieten van Mahlers 'provocaties' en 'waarheidsliefde'. Hij waardeerde de afwezigheid van mooischrijverij en vond dat het werk van Mahler 'zoals alle grote muziek, voortkomt uit het zingen en dansen van het volk' (dat heeft hij in ieder geval van de neomarxist Adorno geleerd, die beweerde dat Mahler in het annexeren van volksliedjes in zijn muziek zijn belangstelling voor het lot van de onderklasse toonde).

Berio en Ligeti hadden nog voornamelijk belangstelling voor Mahlers compositietechniek, zonder zich volledig over te geven aan de persoon zelf. Alfred Schnittke, een van de populairste hedendaagse componisten, is een stap verder gegaan. Volgens Schnittke is de poging om alle vormen van banaliteit en spot te vermijden een ziekte van de hedendaagse muziek. Zelf is hij er niet bang voor en veel van zijn recente muziek balanceert op de grens van de kitsch.

Dat hij zich daarin gesterkt voelt door Mahler bleek in Concerto grosso nr.4/ Symfonie nr.5, geschreven ter gelegenheid van het honderdjarig bestaan van het Concertgebouworkest, waarin hij een onvoltooid jeugdwerk van Mahler, een pianokwartet, verwerkte. “Als Webern een wals componeert, blijft er slechts een schaduw van over. Mahler daarentegen koesterde geen angst voor het triviale,” zegt Schnittke, en juist dat spreekt hem aan in Mahlers werk. Maar Schnittkes identificatie met Mahler gaat verder. Als hij tijdens het Warschauer Herbst Festival in 1986 zegt dat hij zich daar een vreemde voelt 'als Duitser, jood en Sovjet-burger'; is dat een bijna letterlijk citaat van Mahler, die ooit zei: “Ik ben driemaal dakloos, als Bohemer in Oostenrijk, als Oostenrijker in Duitsland en als jood over de hele wereld.”

Met veel hedendaagse componisten, onder wie ook Schnittke, deelt Mahler behalve de voorkeur voor het triviale ook die voor het spirituele. Niet voor niets sprak Henze de hoop uit dat een nieuwe generatie musici zich niet alleen zou laten inspireren door Mahlers muziek, maar ook door diens gedachtengoed.

Alomvattend

Mahler is alomvattend, of om het iets minder aardig te zeggen, je kunt met Mahler alle kanten op. Dat is de enorme kracht van zijn muziek, maar er zit ook een risico in. Zo zijn er weinig constanten te ontdekken in de waardering voor Mahler. Kennelijk haalt men uit zijn werk datgene wat men op dat moment belangrijk vindt. Zoals La Grange zegt, is Mahler 'meer dan andere componisten uit het heden en het verleden, onze tijdgenoot'.

De appreciatie voor Mahlers werk zegt daarmee ook iets over de tijd zelf. Zo is het typerend voor de zegetocht na de oorlog, dat de belangstelling voor Mahler geleidelijk verder van de muziek zelf af is komen te staan en is verschoven in de richting van de wereld die erachter ligt. Bij componisten zie je dat - Berio en Ligeti citeerden nog alleen Mahlers noten, Schnittke uiteindelijk ook zijn woorden - maar evengoed bij het publiek. Uit de veelheid van emoties en klanken die tezamen het werk van Mahler vormen, gaat de huidige belangstelling vooral uit naar het spirituele. Schönberg noemde Mahler al een heilige, maar de heiligverklaring van tegenwoordig is een andere, het is er een die veel letterlijker moet worden genomen. Mahlers symfonieën worden niet meer gewoon uitgevoerd, maar gecelebreerd. De zalen waarin ze klinken zijn voor de tijd van het concert bolwerken van spiritualiteit, al is het een tamelijk vage en daardoor bijzonder aangename religie.

Als de belangstelling voor de spirituele kant van het werk, voor de Boodschap van de muziek, is verdwenen - iets wat ongetwijfeld zal gebeuren - zal er een nieuwe Mahler tevoorschijn komen. Welke dat is, valt moeilijk te zeggen. Het zou misschien verfrissend zijn om terug naar af te gaan, naar die spotprent-tekenaar uit 1889. Want wat moet het heerlijk zijn om onbevangen een concertzaal binnen te kunnen stappen en te worden overweldigd door een onnavolgbare muziek van het kaliber van Mahler.