Het waardeloze kan niet verraden worden; De doden en de levenden in Kleine Eyolf van Ibsen

Vorige week ging het hier over Golgotha, een kruisigingsfilm uit 1935. Ik probeerde weer te geven hoeveel indruk de verfilming van al die mensen, die elk op hun eigen wijze hun handen van Jezus af trokken, op me had gemaakt. Zonder verraad, begreep ik, geen passie-verhaal. Misschien is het zelfs wel zo dat mensen pas begrijpen waar 'het' om gaat (als het om geloven gaat), als ze het eerst verraden hebben. Het waardevolle kan verraden worden, het waardeloze niet, en alleen al de voorstelling van zo'n verraad kan je de waarde doen ervaren.

Kleine Eyolf (1894) van Henrik Ibsen wordt gespeeld door Toneelschuur Produkties, met: Cas Enklaar, Mijs Heesen, Lieve Claes e.a. Te zien: Rotterdam 22 april, Tilburg 25 april, 28 en 29 april Groningen, Gent 2 en 3 mei.

Een paar dagen na Golgotha zag ik Kleine Eyolf van Ibsen. Daarin moeten twee acteurs aannemelijk zien te maken dat de personages die zij spelen geloven dat hun leven zin zou kunnen hebben; deze slotscène heeft alle trekken van een bekering.

Het probleem waar ze voor hebben gestaan, is dat hun negenjarig kind verdronken is. Deze kleine Eyolf was gehandicapt. Hij was als baby van een tafel gevallen terwijl zijn ouders aan het vrijen waren. Veel van wat er tussen de echtelieden in het stuk gebeurt, vloeit voort uit deze rampzalige oerscène. Eens is hun kind misvormd geworden omdat zij het vergaten terwijl ze elkaar begeerden.

Dit is allemaal uitermate Ibsen en zielprangend en genadeloos. De ouders vragen zich hardop af of ze ooit wel echt van het kind hebben gehouden, en trekken in harde, schuldzoekende en beschuldigende dialogen elkaars vermogen om lief te hebben in twijfel. Tegelijkertijd overwegen ze, in bedekte termen (maar daarom niet minder onmiskenbaar) of ze niet beter zelfmoord zouden kunnen plegen. En intussen wordt, dankzij de Wet van het Missen - die soms verwant is aan de Wet van het Verraad - pas duidelijk hoeveel ze van het kind gehouden hebben. De Wet van het Missen luidt dat we pas echt beseffen met wie we leefden wanneer die verdwenen is of dood. Daarom is het helemaal zo raar niet om te beweren dat gestorvenen voortleven. De vraag is vooral: hoe.

Na een uitputtende handeling, waarin nog twee andere personages een rol spelen, beseft de echtgenote, Rita, dat het huwelijk op de steilste klippen is gelopen en dat haar man van plan is om haar te verlaten. Ze is alleen, ook al is Alfred nog bij haar, ze is wat je noemt moederziel alleen, en neemt dan, tamelijk onverhoeds, een besluit: ze gaat kinderen in huis nemen, arme kinderen, uit het dorp aan de fjord. In een realistischere voorstelling dan die van regisseur Ernst Draches zou je die kinderen ook hebben horen spelen, bij de aanlegsteiger waar Eyolf verdronken is. En je zou misschien zelfs gehoord hebben hoe de boot met de vaders aanlegt, de dronken vaders, die doordeweeks elders werken en nu de boel komen terroriseren. Daar droom je wel eens van: een Ibsen-regie die werkelijk een minutieus realisme betracht, ook in de geluiden die vaak zo'n belangrijke rol spelen 'buiten beeld'.

Het is, in de slotscéne, alsof Rita voor het eerst ziet hoe haveloos en armlastig de kinderen bij de aanlegsteiger zijn. Zij is een rijke en onmiskenbaar verwende vrouw. Precies datgene wat haar man ingeeft om te zeggen dat de wereld onherstelbaar ziek is - kijk maar, de dronken vaders gaan als altijd hun vrouwen en kinderen weer afranselen - doet Rita besluiten om haar leven te veranderen. Ze ziet hetzelfde als Alfred, dezelfde kinderen die erbij waren toen Eyolf verdronk, en geen poot uitstaken, - maar ze ziet ze ánders. Ze hebben allebei hetzelfde kind verloren; als ze gaan slapen zien ze allebei dezelfde 'wijde open ogen' van het verdronken kind, ruggelings op de bodem van de fjord liggen, - maar Rita komt tot een ándere slotsom dan Alfred. En zij komt hiertoe omdat hij op het punt staat te verdwijnen. Ze beseft dat ze misschien wel altijd door hem is verraden, dat hij zich nooit aan haar heeft willen binden, en is op een bepaalde manier even haveloos aan het worden als de dorpskinderen.

Ze zegt: 'Jij hebt in mij een lege plek achtergelaten. Ik moet proberen die ergens mee te vullen. Met iets dat op liefde zou kunnen lijken.' Mooie, tastende formulering is dat. In het Engels, waarin ik het stuk heb gelezen, luidt hij: 'Something that could seem like love.' Het klinkt alsof ze haar eigen stem niet helemaal kan geloven.

Volgens mij gaat het in deze hondsmoeilijke slotscène van dit hondsmoeilijke stuk om verraad - net als in het passieverhaal. Het verraad brengt een waarde aan het licht. En daarop kan een bekering volgen, eerst van haar en, misschien, later van hem.

Als ik het goed begrijp dan zegt zij uiteindelijk tegen haar Alfred dat als hij van haar weggaat nu, nadat hij zich eens had voorgenomen zich aan de opvoeding van zijn zoon te wijden - dat zij dan gelijk had toen ze zei dat het geen liefde was die hij voor het kind voelde, maar iets anders, iets dat tegen haar gericht was.'' Dat is haar grote verwijt geweest: dat Alfred altijd iets tussen hem en haar geschoven heeft, zijn werk, zijn zuster, zijn kind. En als Rita dat zei, vonden we haar egoïstisch, en wel erg Scandinavisch huwelijksbrekend.

Maar nu hangt er een laatste, definitief verraad in de lucht. Haar man gaat haar verlaten, en het dode kind. De leemte die hij achter zal laten is in zijn geheel voelbaar voor haar; en die maakt het mogelijk dat ze kan zeggen dat er maar één ding overblijft: “Ik wil in het reine komen met de wijd open ogen van ons kind.”

Daarmee bedoelt ze dat ze haar lot verbindt met de kinderen op de steiger.

Er zijn niet veel toneelstukken waarin mensen voor je ogen datgene beleven wat we van oudsher een bekering noemen - en je vraagt je natuurlijk af of het waar is wat je ziet. Is dit in de overwegend godloze, 'moderne' wereld van Ibsen wel aannemelijk te maken? Zijn zijn personages heus in staat tot zo'n verandering?

Kunnen ze een hedendaags, sceptisch publiek ervan overtuigen dat hun leven een zin buiten henzelf krijgt?

Het is bij een scène als deze onmogelijk om uit te maken of je vindt dat hij gelukt is omdat je wilde dat hij lukte, of omdat hij werkelijk gelukt is. En of je wilde dat hij lukte hing weer af van hoe erg je het vond dat Alfreds verraad was. Als je vindt dat Alfred, inderdaad, zijn kind verraadt; als je meent dat er zoiets bestaat als een dode verraden (wat impliceert dat je met een dode ook 'in het reine kunt komen') - dan is de slotscène van Kleine Eyolf mogelijk, en wil je begrijpen dat hij, aarzelend, bij Rita blijft.

Dat het in deze voorstelling, op het laatste nippertje, navoelbaar was, had vooral te maken met de actrice die Rita speelde, Mijs Heesen. Het lukte haar in deze overigens merkwaardig onlichamelijke, abstracte regie, om met haar lichaam en haar tranen volstrekt duidelijk te maken dat het dode kind pas een levende herinnering werd toen zij begon te geloven dat zij iets voor de kinderen bij de aanlegsteiger zou kunnen gaan betekenen. Dat was heel raar - ze werd het droevigst toen ze besefte dat er een uitweg was. En die uitweg ontstond op het moment dat zij definitief begreep, hoe weinig Alfred altijd van haar had kunnen houden. De droefheid, zoals Mijs Heesen die speelde, maakte Rita's geloof in een zin voor haar leven geloofwaardig. Tastbaar. En je begreep dat Alfred zich door haar liet overtuigen. Of althans, je begreep dat dit moest, en je hoopte dat het kon.

'Misschien,' zegt hij in de laatste, serene woordenwisseling, 'zien we, één of twee keer van ons leven, nog een glimp van ze.' Met 'ze' bedoelt hij de doden en de verdwenenen - die immers alleen voortleven zo lang we met ze in het reine willen zijn.