Voorbij het nulpunt aan sentiment; Het muzikale universum van Gustav Leonhardt

Eigenlijk zijn er twee Gustav Leonhardts: de steil ogende academicus die geldt als een van de allerstrengsten in de uitvoeringspraktijk van de barokmuziek, en de man die in een film een pruik opzette en deed alsof hij Bach was. Authenticiteit en barok zijn sleutelwoorden in Leonhardts carrière. “Het gros van wat er aan moderne muziek wordt geschreven is tweederangs.”

De Naardense uitvoeringen van de Matthäus Passion door de Bachvereniging zijn uitverkocht. Er zijn nog enkele kaarten voor de uitvoeringen, gedirigeerd door Jos van Veldhoven, in het Muziekcentrum in Enschede (10 april, 19.30u) en Vredenburg in Utrecht (11 en 12 april, 19.00u).

De witte marmeren gang leidt de bezoeker naar een drie eeuwen oude wereld. Terwijl op straat een ronkende vuilniswagen ieder gesprek onmogelijk maakt, heerst achter de tweede glazen deur een serene rust. Alleen het tikken van een prachtig staand horloge maakt hier een bescheiden inbreuk op de stilte. Ieder half uur tingelt het uurwerk een barok dansje. Een menuet, een gavotte, een sarabande, een rigaudon - naar believen instelbaar.

In het imposante achterhuis van een van de allermooiste panden aan de Amsterdamse Herengracht, het huis Bartolotti, woont klavecinist, organist en dirigent Gustav Leonhardt. Hier is niets te horen van het straatrumoer. De achterkamer kijkt uit op een authentiek ogende tuin, een soort mini-Versailles met beelden en lage hegjes langs smalle, krullende grindpaden. In de kamer zelf verraden op het eerste gezicht alleen de in schutkleur geschilderde verwarmingselementen dat men zich in de twintigste eeuw bevindt. De riante ruimte, karig ingericht met een antieke tafel en een paar stoelen voor de schouw, doet dienst als muziekkamer. Aan een van de wanden staat een zo te zien zelden gebruikt virginaal en vlak bij het raam prijkt Leonhardts klavecimbel. Een piano, laat staan een zwart-glanzende Steinway, zou in deze kamer een vloek zijn.

Het klavecimbel lijkt, met de opengeslagen partituren op de lessenaar, waarvan enkele met de hand zijn geschreven, te wachten op zijn bespeler. Vooraan staat muziek van Matthias Weckmann, een Duitse toondichter die componeerde in de traditie van Schütz en Sweelinck - een van de recente muzikale liefdes van Leonhardt. De encyclopedie beschrijft Weckmann (1621-1674) als een man die in zijn composities fantasievolle en zeer strenge vormen met elkaar wist te verenigen.

Fantasievol en streng - het zijn kenmerken die ook van toepassing zijn op de inmiddels 66-jarige klavecinist. Eigenlijk bestaan er twee Gustav Leonhardts. Er is de steil ogende academicus, die bekend staat als een van de allerstrengsten in de uitvoeringspraktijk van barokmuziek, en er is de man die in de film Die Chronik der Anna Magdalena Bach van Jean-Marie Straub een pruik opzette en deed alsof hij Bach was ('Ik acteerde nauwelijks, ik speelde klavecimbel'). Er is de Leonhardt die zich meer dan wie ook heeft verdiept in de historische bronnen van de oude muziek maar die in 1980, ter gelegenheid van de uitreiking van de Erasmusprijs zei dat de maatstaven voor een musicus die oude muziek uitvoert in laatste instantie 'gevoelsmatig' en 'irreëel' moeten zijn. En ten slotte is er de Leonhardt die zelf de romantische Bach al in de jaren vijftig definitief heeft begraven, maar veel later in zijn functie van artistiek adviseur aarzelde om de Nederlandse Bachvereniging in de authentieke richting te laten opschuiven.

Voor het eerst zal Gustav Leonhardt dit jaar op Palmzondag, Witte Donderdag, Goede Vrijdag en Paaszaterdag bij de Bachvereniging de Matthäus Passion dirigeren - alleen de uitvoeringen in de Grote Kerk in Naarden, de rest neemt Jos van Veldhoven voor zijn rekening. “De passiemuziek van Bach is ongeschikt voor de concertzaal,” zegt Leonhardt stellig. “Bovendien wil ik beslist niet meer dan vier uitvoeringen in zo'n korte tijd dirigeren. Liever had ik er maar drie gedaan. Anders wordt het lopende-bandwerk.”

De kleine Utti

In Naarden begon in de jaren dertig Leonhardts liefde voor de muziek van Bach. Zijn vader George was bestuurslid van de Bachvereniging en nam de kleine Utti, zoals Gustav werd genoemd (en zoals goede vrienden hem nog steeds noemen), mee naar de uitvoeringen van de Matthäus Passion. Gustav raakte zozeer onder de indruk van het werk van Bach, dat hij besloot zijn leven aan de muziek te wijden. Hij zou, zei hij ooit, wellicht geen musicus zijn geworden als ze in Naarden geen Bach- maar een Händelvereniging hadden gehad.

Na de middelbare school, aan het eind van de jaren veertig, vertrokLeonhardt naar Bazel. De Schola Cantorum Basiliensis was in die tijd het enige instituut in Europa speciaal voor oude muziek. Na zijn afstuderen woonde hij een paar jaar in Wenen, om les te geven, bronnenonderzoek te doen en in bibliotheken zeldzame manuscripten over te schrijven (er was een groot gebrek aan Urtext-uitgaven van partituren), en om met Nikolaus Harnoncourt, die andere oude-muziekpionier, tot diep in de nacht te discussiëren over uitvoeringsproblemen.

Voordat Leonhardt in 1955 definitief naar Nederland terugkeerde, gaf hij hier af en toe een concert. In november 1951 baarde hij als 22-jarige opzien met een integrale uitvoering van de Kunst der Fuge op klavecimbel, zijn debuut in de Kleine Zaal van het Amsterdamse Concertgebouw. Het was in de tijd dat recensenten nog wat onwennig 'clavecymbel' of zelfs 'cembalo' schreven; het instrument werd zelden gebruikt en was bij het grote publiek alles behalve geliefd. 'Voorbeeldig gaaf en geconstrueerd' noemde Hans Reichenfeld in het Algemeen Handelsblad Leonhardts spel, al stoorde het hem dat 'de jeugdige solist (-) door een ware authenticiteitswoede bezeten' was.

Authenticiteit is een sleutelwoord in de carrière van Leonhardt. Het begrip stond in de jaren vijftig voor een nieuwe benadering van oude muziek: het streven van uitvoerende musici om de intenties van de componist, zijn muzikale taal, zijn versieringskunst, zijn frasering, zijn klank en ten slotte ook zijn instrumentarium zo dicht mogelijk te benaderen. De idealen zijn voor Leonhardt altijd dezelfde gebleven, maar het woord authenticiteit raakte al snel in verval. Het suggereerde iets te veel waarheid, iets te veel eigen gelijk.

In een interview in de Neue Zeitschrift für Musik (1986) zei Leonhardt: “Het belangrijkste is een frisse blik, gesteund door kennis van andere terreinen van de geschiedenis, om zo een afgerond beeld te scheppen van de muziek, van haar omgeving en haar mogelijkheden. Dan ziet men hoeveel vrijheid uitvoerders vroeger hadden. Men kan niet zeggen: 'Dit is een authentieke uitvoering.' Die bestaat helemaal niet. Er zijn duizenden authentieke uitvoeringen, als je het woord per se wilt gebruiken - maar ik doe dat liever niet. Tegenwoordig is, net als vroeger, iedere volgende uitvoering weer anders.”

Restaurateur

Voor Leonhardt is het vanzelfsprekend dat oude muziek alleen tot zijn recht kan komen als aan de wensen van de componist is voldaan. Leonhardt: “Een musicus die oude muziek speelt moet de houding hebben van een restaurateur van oude kunstwerken. We vinden het nog steeds onvoorstelbaar dat iemand een reep van de Nachtwacht heeft afgesneden omdat het doek niet paste op de plaats waar het moest hangen. Als we nu een werk van Rembrandt restaureren doen we onze uiterste best om het zo veel mogelijk in de oorspronkelijke staat terug te brengen. Zo moeten we ook met oude muziek omgaan.”

De vergelijking ligt voor de hand, maar gaat niet helemaal op. Een beschadigd of verstoft schilderij is een object. Met de juiste kennis van zaken kan het hersteld worden en daarmee is de kous af. Muziek is in laatste instantie klank, iets vluchtigs. Onderzoek naar de oorspronkelijke partituur draagt bij aan stijlzuiverheid, maar ook niet meer dan dat. Want juist de dingen die in het verleden vanzelfsprekend waren, hoefde de componist niet te noteren. Hetzelfde geldt voor de instrumentenbouw. Hoe zeventiende-eeuws een instrument ook klinkt, het wordt bespeeld door de musici van nu. Muziek heeft nu eenmaal levende musici nodig om überhaupt te kunnen bestaan. Hun kennis, hun persoonlijkheid, hun muzikale achtergrond beïnvloeden de uitvoering uiteindelijk meer dan welke musicologische 'waarheden' ook. Niet voor niets heeft de historische uitvoeringspraktijk zich zo snel ontwikkeld. Veel opnamen van oude muziek die in de jaren zeventig en tachtig als revolutionair te boek stonden, zijn inmiddels hopeloos verouderd.

Leonhardt is zich dat uiteindelijk ook wel bewust. In de jaren zestig onderging zijn spel een belangrijke verandering, waarover hij in 1968 zei: “De platen die ik een jaar of vijftien geleden gemaakt heb: daarvoor schaam ik me dood. Ik speelde als een machine, volkomen steriel. Dit lag ook in de tijd: als afweer tegen de romantiek. En dan sla je door! Op een gegeven ogenblik had ik het absolute nulpunt aan sentiment bereikt. Dat kun je natuurlijk niet lang volhouden. In deze crisis kwam ik tot de ontdekking, dat de epoche van Bach een zeer hartstochtelijke is geweest.”

Gustav Leonhardt heeft alle veranderingen meegemaakt en deels ook zelf beïnvloed. Zijn eerste recitals gaf hij bijvoorbeeld nog op een klavecimbel van Neupert, een instrument met allerlei toevoegingen die niets met barokmuziek te maken hadden. Later omschreef Leonhardt de toon als 'een kleine explosie gevolgd door een eindeloos zeurderig geluid'. “Het gekke is,” zegt hij nu, “dat ik de klank van mijn Neupert aanvankelijk heel mooi vond. Pas toen ik de getrouwe kopieën van barokinstrumenten leerde kennen, vond ik de Neupert ineens onuitstaanbaar. Ik heb het instrument nog net op tijd kunnen verkopen ergens aan de andere kant van de oceaan.” In 1955 maakte hij kennis met de Duitse klavecimbelbouwer Martin Skowroneck. Hij raakte onmiddellijk onder de indruk van de kristallijnen klank van diens instrumenten, de milde tokkel aan het begin, gevolgd door een krachtig, zangerige toon. Daarmee werd Leonhardt een van de eersten die op historische instrumenten gingen spelen, velen volgden daarna zijn voorbeeld.

Toch twijfelde hijzelf in 1968 nog steeds of hij ooit een historisch verantwoorde Matthäus Passion zou kunnen uitvoeren. “Het wordt te duur,” zei hij in een interview naar aanleiding van de Bach-film van Straub. “De vier fluitisten en de vier hoboïsten bijvoorbeeld die in de film meespelen, zijn nu precies de acht musici die het kunnen. Meer zijn er in de hele wereld niet. De strijkers die zich erin gespecialiseerd hebben op oude instrumenten te spelen (-) zijn ook niet overal te vinden.”

Vijftien jaar later was het al bijna uit den boze om Bach nog op het gewone instrumentarium te spelen. Er werd wat afgeknarst op oude instrumenten, er klonken wat valse noten, er vlogen wat koperblazers uit de bocht. Ook dat stadium is al lang voorbij. Virtuositeit is in de oude muziek bijna net zo gewoon als in de reguliere concertpraktijk. Zeer tot genoegen van Leonhardt, die zegt versteld te staan van het enorme niveau van de jonge generatie. Al ziet hij ook de gevaren. De fascinatie om zelf dingen uit te zoeken en te ontdekken is verdwenen. Bij sommige uitvoerders, onder wie zelfs bekende dirigenten - hij noemt liever geen namen - signaleert hij een grote oppervlakkigheid.

IJdel

Voor Leonhardt zelf staat de kwaliteit van het musiceren voorop. Virtuositeit is een woord dat niet bij zijn spel past, maar hij is een musicus die, zo lijkt het, geen speltechnische problemen kent. In een voorwoord bij de opname van de Brandenburgse concerten van Bach, schreef hij: 'Door alleen te streven naar authenticiteit kan men niet overtuigen, door te overtuigen laat men vanzelf een authentieke indruk na.' Leonhardt heeft zich nooit erg bekommerd om het oordeel van het publiek. Het is waar dat hij dat ook nauwelijks hoeft, want het publiek komt toch wel. Het ensemble dat hij in de jaren zeventig vormde met fluitist Frans Brüggen en cellist Anner Bijlsma had zelfs geen eigen naam, de namen van de musici stonden garant voor volle zalen. Maar het zou te gemakkelijk zijn Leonhardts houding alleen uit hooghartigheid te verklaren. Zo zei Leonhardt in zijn dankrede bij de Erasmusprijs 1980: “De ogenblikken (-) waarin de uitvoerende kunstenaar een bevrediging van geluk ervaart, zijn het resultaat van de inspiratie van het muziekstuk. Deze, en niet het contact met het publiek, is de kern van het gebeuren. De musicus die ontroert, heeft contact met 'de muziek'; indien hij contact zoekt met het publiek is hij ijdel, en maakt hij gebruik van de compositie, in plaats van dat hij haar dient en zich daarmede aan de toehoorders geeft, zichzelf gebruikend. (-) De kunstenaar, scheppend of uitvoerend, kan naar mijn mening dan ook nooit contact met de medemens hebben.”

Leonhardt kreeg de Erasmusprijs samen met Nikolaus Harnoncourt, als een blijk van waardering voor de opname van alle Bach-cantates, een project dat in 1968 startte en ongeveer twintig jaar in beslag nam. Beide dirigenten namen ongeveer de helft van de cantates voor hun rekening. De verschillen in interpretatie zijn groot. Harnoncourt is de rebelse barokavonturier, Leonhardt de bescheiden historicus. Harnoncourt experimenteerde met 'grotere' stemmen en met een dramatischer vorm van muzikale expressie. Leonhardt bleef trouw aan de jongenssopranen en -alten (“Ze zingen niet altijd perfect, maar áls ze mooi zingen dan is het goddelijk.”) en de toonzetting was in grote lijnen afstandelijk en beschouwend.

Leonhardt is bovendien vrijwel de enige die werkelijk trouw is gebleven aan de oude muziek. Terwijl andere musici de weg vervolgden in de richting van Mozart en Beethoven, en sommigen zelfs uitkwamen bij Wagner en Johann Strauss, reikt Leonhardts muzikale universum niet verder dan Bach. Zijn belangstelling geldt eerder componisten als Louis Couperin, Froberger, Frescobaldi, Sweelinck, Biber en de eerder genoemde Weckmann. Leonhardt: “Ik beschouw Bach het liefst vanuit zijn voorgangers. Door hem vanuit het verleden te benaderen, klinkt zijn muziek moderner. Bach is niet uit de lucht komen vallen - misschien uit de hemel. Als je Bach beschouwt als een voorloper van Mozart en Beethoven, doe je hem tekort.”

Maar dat is voor Leonhardt niet de belangrijkste reden om bij Bach te eindigen. Hij houdt domweg niet van Haydn en alles wat daarna komt: “Het heeft te maken met maatschappelijke veranderingen. Componisten na Bach probeerden in hun muziek steeds meer de natuur te imiteren. Het gevolg is dat de muziek alleen maar primitiever werd. Haydn was ongetwijfeld een groot componist, maar zijn muziek is zoveel simpeler dan die van Bach.”

Het is in de ogen van Leonhardt nooit meer helemaal goed gekomen: “Het gemiddelde niveau van het componeren is sinds de achttiende eeuw, op geniale uitschieters na, een stuk lager geworden. Het gros van wat er aan moderne muziek wordt geschreven is tweederangs.” Leonhardt bestrijdt dan ook de opvatting dat er duidelijke overeenkomsten zouden bestaan tussen oude en nieuwe muziek. Leonhardt: “In de tijd van de Notenkrakers bestond er een relatie tussen oude muziek en avant-garde. Maar die was het resultaat van de gezamenlijke onvrede over de orkestpraktijk van dat moment en had weinig met de muziek zelf te maken. De verschillen tussen oude en nieuwe muziek zijn groter dan de overeenkomsten. Het publiek is al lang weer in verschillende kampen verdeeld.”

Van een van de bekendste hedendaagse composities voor klavecimbel, Continuum van György Ligeti, moet Leonhardt niets hebben: “Een eenvoudige uitvergroting van de slechte eigenschappen van het klavecimbel.” Zelf zal hij dit soort muziek dan ook nooit spelen. Sterker nog, hij ergerde zich er vroeger aan dat zijn vrouw Marie Leonhardt, barokvioliste in het Leonhardt Consort, zich af en toe nog aan een componist als Stravinsky waagde. Hij meende zelfs dat haar barokspel eronder leed. “Is dat waar?” zegt Leonhardt, als ik hem dit verhaal voorleg. “Dat zou ik nu niet meer zo gemakkelijk zeggen.” En zijn strenge gezicht toont even een kinderlijke glimlach.