De kozijnen van de verbeelding; 19de-eeuwse experimenten met de lijst

De lijst is meestal niet het opvallendste onderdeel van een schilderij. Toch is er aan de vorm van de lijst veel af te lezen over de relatie tussen werkelijkheid en illusie, blijkt op een prachtige expositie in het Van Goghmuseum. “Hoe belangrijker de lijst, hoe minder belangrijk modernistische noties als 'zuiverheid', 'eerlijkheid', en 'waarheid'.”

'In Perfect Harmony'. Van Goghmuseum, Paulus Potterstraat 7, Amsterdam. T/m 25 juni. Dag. 10-17u. Catalogus (engels- of duitstalig) 278 blz. Uitg. Waanders, prijs ƒ69,50. Kunstschrift wijdde een nummer aan hetzelfde thema, 55 blz., ƒ15,75.

Als een fonkelend juweel hangt De muze van Anacreon, een schilderij van Arnold Böcklin uit 1873, aan de rozerode wand. De muze kijkt dromerig in de verte, de wind speelt door haar bruine lokken en brengt een blos op haar wangen. De diep pauwblauw gekleurde lucht houdt het zware bordeauxrood van haar brokaten mantel in evenwicht. Deze kleurenpracht is gevat in een zware vergulde lijst. De binnenste rand is vlak, daarna volgt een eenvoudig parelornament en dan barst de lijst open in een weelde van margrieten, goudsbloemen en anemonen; geen bloem is aan de andere gelijk. Böcklin brengt een ode aan de pure, zinnelijke schoonheid, zoals de Griekse dichter Anacreon die in zijn verzen bezong.

Het is moeilijk te zeggen wat hier belangrijker is, het schilderij of de lijst. Voor Böcklin (1827-1901) was die vraag niet zo belangrijk. Soms maakte hij zelfs een schilderij bij een lijst in plaats van andersom. Deze vergulde lijsten, door de schilder zelf ontworpen, waren zo vermaard dat Böcklin 'schepper van gouden schoonheid' werd genoemd. Zijn goud is een genuanceerd goud, met een onderschildering in verschillende kleuren, en afwisselend mat en glanzend, contrasterend met donkere en lichte partijen op het doek. De muze van Anacreon is te zien op de tentoonstelling In Perfect Harmony, Schilderij en Lijst 1850-1921 in het Van Goghmuseum in Amsterdam. Zo'n expositie zou tien jaar geleden nog ondenkbaar zijn geweest. Een rijk gedecoreerde lijst, in goud of in kleuren die zijn afgestemd op het schilderij, maakt het schilderij tot decoratie, en het woord decoratie gold tot voor kort in de wereld van de beeldende kunst als een vloek. In onze eeuw is kunst in de eerste plaats een manier van zingeven. Het kunstwerk is een object dat betekenis draagt. Esthetisch plezier is daarbij van ondergeschikt belang.

In de tweede helft van de negentiende eeuw dachten beeldende kunstenaars daar anders over. Schoonheid gold als hoogste doel, en er was niets op tegen om het schilderij op te vatten als decoratie. Zo schreef Vincent van Gogh aan zijn broer Theo dat hij zijn atelier wilde 'decoreren met een zestal schilderijen van zonnebloemen', een decoratie waarin de 'felle of gebroken chromaatgelen scherp afsteken tegen verschillende blauwe achtergronden, van het bleekste veronees tot koningsblauw, met een lijst van dunne latjes, geschilderd in loodmenie'.

En al had Van Gogh een voorkeur voor eenvoudige lijsten, tegen goud had hij geen bezwaar. Over De Aardappeleters schreef hij in 1885: 'Nog eens, men moet het dus afsluiten door iets van een diepe goud- of koperkleur eromheen te plaatsen ... De schaduwen zijn geschilderd met blauw en de goudkleur werkt daarop.' De eigenlijke aanleiding voor de expositie In Perfect Harmony is een onderzoek van het museum naar de beste omlijsting voor de Van Goghs. Van Van Gogh is één werk met een door hemzelf beschilderde lijst bewaard gebleven, het Stilleven met Fruit uit 1887. De lijst zet het kleurschema van de compositie voort met een mengeling van warm oranjegeel en citroengeel. Slechts de verandering van toets, op de lijst aangebracht in een rasterachtig patroon, onderscheidt de lijst van het doek.

Jugendstil-schilders, pre-rafaëlieten en symbolisten vatten schilderij en lijst op als een harmonieus geheel. Dat was eigenlijk nog niet genoeg: het schilderij moest ook in overeenstemming zijn met de omgeving. Schilderkunst, toegepaste kunst en interieur maakten idealiter deel uit van een alomvattend plan. De tentoonstelling in het Van Goghmuseum brengt dit schoonheidsideaal in beeld. Er worden uitsluitend werken geëxposeerd waarvan zeker is dat de lijsten door de schilders ontworpen zijn. Kosten noch moeite zijn gespaard om ze naar Nederland te halen, uit musea en privé-collecties in Europa en Amerika. De prachtig geïllustreerde catalogus is opgezet als standaardwerk over de lijst in de negentiende eeuw. Het is alleen jammer dat er geen Nederlandstalige editie van de catalogus is gemaakt - en dat terwijl het Van Goghmuseum de expositie, die hierna naar Wenen reist, heeft geïnitieerd en georganiseerd.

Oude paleisjes

De inrichting van de expositie herinnert op een ingetogen manier aan de laat-negentiende-eeuwse situatie. De muren zijn in afwisselende kleuren geschilderd en hier en daar bedrukt met sjabloonmotieven. De zaal met secessionisten is gedecoreerd met grijze vierkantjes, precies zoals bij de Kunstschau van de Secession in 1908 in Wenen, georganiseerd door Klimt.

Het is niet toevallig dat deze expositie juist nu wordt gehouden. De modernistische opvatting van het kunstwerk als drager van betekenis, als openbaring van waarheid, is tanende. Daarmee lijken ook de bezwaren tegen het kunstwerk als decoratie weg te vallen. Sinds een jaar of tien wordt hedendaagse kunst geëxposeerd in oude paleisjes en villa's, tussen rococo-spiegels en acanthusbladeren. Het postmodernisme kent geen onderscheid tussen beeldende en toegepaste kunst, tussen 'high' en 'low art'. Het duidelijkste voorbeeld van deze trend is het nieuwe Groninger museum, waar de grenzen tussen design en kunst geheel vervaagd zijn. Zelfs in het Stedelijk Museum, tempel van het modernisme, komen we abrikoos- en lavendelkleurige wanden tegen.

Maar de lijst heeft niet alleen een decoratieve functie. De omlijsting wordt als een basisprincipe van de westerse kunst beschouwd. In de Renaissance werd met de ontdekking van het centraal perspectief het schilderij tot een venster op een andere wereld. De lijst isoleert die wereld. De materialiteit van het schilderij wordt daarmee ontkend. De beschouwer moet zich onderdompelen in die illusoire wereld, zoals Diderot het formuleerde.

Andersom zou dus het verdwijnen van de lijst betekenen dat het kunstwerk geïntegreerd wordt in de werkelijkheid. Dat is precies wat gebeurde in deze eeuw, te beginnen met de kubistische collages van Braque en Picasso, en met de Dada-constructies van Kurt Schwitters en Francis Picabia. Het schilderij moest concreet worden. Deze tendens culmineerde in het werk van een schilder als Robert Ryman, die de lijst zelf tot kunstwerk verhief. Zijn schilderijen zijn volkomen materieel en verwijzen naar niets anders dan zichzelf.

Het postmodernisme keert nu weer terug naar de negentiende-eeuwse opvatting. Schilderijen mogen weer illusionistisch zijn en de grenzen tussen kunst en design vervagen. De belangstelling voor het inlijsten van schilderijen en het aankleden van tentoonstellingen vloeit daaruit voort. Hoe belangrijker de lijst, hoe minder belangrijk modernistische noties als 'zuiverheid', 'eerlijkheid', en 'waarheid'.

Schilderijenoorlog

In Perfect Harmony laat prachtig zien hoe de lijst de grillige ontwikkeling van illusie naar werkelijkheid begeleidde. De lijst werd in de laatste decennia van de vorige eeuw onderwerp van de experimenteerlust van uiteenlopende kunststromingen. Het begon allemaal als reactie op de tentoonstellingspraktijk omstreeks 1850, in de Parijse Salons en in de Royal Academy of Art in Londen. In visueel opzicht waren deze tentoonstellingen ware 'oorlogen van schilderijen'. De werken hingen in vijf, soms zelfs zes rijen boven elkaar, geen decimeter wand bleef onbezet. De exposanten voerden bittere twisten over een plekje waar hun schilderij tenminste zichtbaar zou zijn. De lijst was van essentieel belang om een schilderij af te schermen van zijn buren. Om een zekere eenheid aan te brengen, accepteerde de jury's van deze exposities uitsluitend vergulde lijsten. Als antwoord op deze massa-evenementen begonnen schilders als Franz von Lenbach en Hans Makart met het ontwerpen van grote, ornamentale lijsten die een eenheid vormden met het schilderij. Omdat zij zich lieten inspireren door de kunst van de klassieke oudheid, de Renaissance en de barok staan zij tegenwoordig te boek als 'historicisten'. Lenbach was niet alleen een gerenommeerd portrettist, hij genoot even grote faam als kopiist van Rafaël, Titiaan en Rubens. Bij zijn schilderijen zocht hij passende, oude lijsten, of hij ontwierp ze zelf. Zijn villa in München had hij gedecoreerd in een mengeling van barok en 'pompeiaans', een stijl die bekend werd als zijn 'Atelierstil'. Hier exposeerde hij zijn schilderijen. Lenbach liet niets meer over aan de willekeur van de salonjury's; het publiek kwam wel naar hem toe.

Vergeleken hiermee zijn de lijsten van de Engelse pre-rafaëlieten een wonder van eenvoud. Zij wilden terug naar de periode vóór Rafaël, toen de kunst in hun ogen nog onbedorven was, zoals bijvoorbeeld de schilderkunst van Fra Angelico. Zij prefereerden gladde, geometrische lijsten waarop symbolen zijn aangebracht die naar het onderwerp van het schilderij verwijzen. Een goed voorbeeld is het melancholieke Proserpina van Dante Gabriel Rossetti. De ronde motieven in de lijst zijn vruchtbaarheidssymbolen, afgeleid van de granaatappel in de hand van Proserpina. In de lijst staat een gedicht gegraveerd, beginnend met een regel die de stemming van het portret goed weergeeft: 'Afar from mine own self I seem...'

Ook de Duitse symbolist Franz von Stuck (1863-1928) streefde een effect van zinnelijke harmonie na. Voor zijn schilderij De Zonde (1893), waarop een weelderige vrouw wellustig verstrengeld is met een slang, ontwierp Von Stuck een lijst in de vorm van een tempelfront, compleet met dorische zuilen. In zijn atelier had hij het schilderij ingebed in een geheel van panelen en sculptuur, als een altaar voor de zonde. De ruimte achter het altaar, toegankelijk door een gordijn, was in gebruik als kleedhokje voor zijn modellen, een even praktische als dubbelzinnige oplossing.

De impressionisten moesten van al dit uiterlijke vertoon niets hebben. Zij schilderden geen historiserende, allegorische of symbolische voorstellingen, maar 'observaties' van de werkelijkheid. Camille Pissarro bijvoorbeeld had scherpe kritiek op het werk van Whistler, dat 'slechts decoratie' was, in tegenstelling tot dat van de impressionisten, die uitgingen van 'een zuivere theorie van de waarneming'. Zij ontwikkelden een simpele, smalle lijst, het liefst wit, of in een kleur passend bij het doek. Dit werd het prototype van de twintigste-eeuwse lijst. Bierbrouwerij

Van heel andere aard, maar even revolutionair, is het werk van Gustav Klimt (1862-1918). Lijst en schilderij vormen bij hem één geheel, vol paradoxen en ironie. Klimt handhaafde weliswaar de gouden lijst, maar hij beschilderde die met gekleurde motieven. Zijn lijsten zijn altijd helemaal vlak. Daardoor passen ze uitstekend bij de schilderijen, die nauwelijks perspectivische ruimte bezitten. De geschilderde figuren zitten in een nauwe ruimte gepropt tussen het vlak (de ondergrond) van het schilderij en de lijst.

Al in 1890 schilderde Klimt een portret van de piano-leraar Joseph Pembauer, waarin hij de traditie van ruimtelijke illusie op de hak neemt en de draak steekt met de klassieke oudheid zoals die op schilderijen uit zijn tijd werd verbeeld. De lijst is bestrooid met Griekse motieven in de gestileerde stijl van de Attische vaasschilderkunst, een striptekening bijna, met een harpspeler en namaak-Griekse kinderhoofdjes, maar ook sterretjes en het logo van de Münchener bierbrouwerij Spatenbräu. Het warrige hoofd van de pianist is zeer gedetailleerd weergegeven, in tegenstelling tot de achtergrond. Dit werk, met zijn ironie en dubbele bodem, lijkt plotseling helemaal thuis in onze tijd.

Na een serie schilderijen van de Belgische groep 'Les Vingt' eindigt de tentoonstelling met enkele vroeg-twintigste eeuwse werken, waaronder een van Picasso, dat net als dat van Klimt speelt met de illusie. Picasso tekende een namaak-collage, compleet met schaduwen, in een namaak-lijst van papier.

Een mooi einde. Toch was het nóg mooier, definitiever, geweest om, net als de catalogus doet, te eindigen met een neoplastisch schilderij van Mondriaan. Mondriaan geloofde in een utopie waarbij de kunst op zou gaan in het werkelijke leven. Zijn schilderijen beschouwde hij als modellen voor de esthetische en sociale harmonie die de kunst uiteindelijk overbodig zou maken. Daarom was een lijst die boven het doek uitsteekt, zodat het doek dieper ligt dan de lijst, voor hem uit den boze: dat zou het schilderij immers tot een illusie maken, terwijl het juist deel uitmaakt van de concrete werkelijkheid en daarom geheel vlak is. Hij bedacht dus een nieuwe oplossing, die aan het begin staat van de modernistische traditie. In 1943 schreef Mondriaan aan de kunsthistoricus James Johnson Sweeney: 'Zo ver ik weet heb ik als eerste het schilderij naar voren gebracht óp de lijst, in plaats van het binnen de lijst te plaatsen. (-) Ik nam een lijst van simpel hout en monteerde mijn schilderij er boven op. En zo gaf ik het een werkelijker bestaan'.