Bach is zwart; Choreograaf Jirí Kylián over isolement, waterballetten en de kleine dood

Twintig jaar is Jirí Kylián artistiek leider van het Nederlands Dans Theater, dat nu 35 jaar bestaat. Ter gelegenheid van deze jubilea zal 'Arcimboldo' in première gaan, een avondvullend ballet waarvoor Kylián gebruik maakte van de muziek die “vertegenwoordigt waar ik voor sta.” Onder die componisten is Bach. Maar: “Ik heb Bach altijd zo aanbeden, hoe kon ik de pretentie hebben om antwoord te geven op zijn muziek?”

Arcimboldo is te zien van 13 t/m 28 april, uitsluitend in het AT & T Dans Theater in Den Haag.

De allereerste choreografie van Jirí Kylián (Praag, 1947) was een duet. Kylián, vierentwintig en op dat moment danser bij het Ballett Stuttgart, vertolkte zelf de mannenrol. “Het begon met vredige muziek. We draaiden in kringen om elkaar heen, de danseres en ik, als gladiatoren. De muziek ging over in het gebulder van een bokswedstrijd. Het geluid werd steeds erger, de bewegingen steeds tederder.” Kyliáns debuut werd niet onverdeeld gunstig ontvangen. Een criticus schreef dat de maker van dit ballet onverwijld in de gevangenis moest worden opgesloten en nooit meer vrijgelaten. Tien jaar later was Kylián artistiek leider van het Nederlands Dans Theater in Den Haag en het middelpunt van een feest in Stuttgart vanwege het succes van zijn gezelschap daar. Zijn moeder stoorde zich niet aan het feestgedruis en kwakte de auteur van die eerste kritiek alsnog tegen een muur. 'Hoe kòn je!' schreeuwde ze de man in het verblufte gezicht. Kylián vertelt het met onverscholen zoon-trots. “Dat eerste ballet heette Paradox. Het bleek het motto van mijn leven te zijn,” voegt hij droogjes toe.

Twintig jaar is Jirí Kylián artistiek leider van het Nederlands Dans Theater, NDT in de wandeling. In twintig jaar maakte hij een nationaal en internationaal publiek warm voor het gezelschap, dat hij uitbreidde van één groep naar drie: met het NDT2 voor jonge dansers, en het NDT3 voor dansers die ondanks een gevorderde leeftijd te interessant als kunstenaars zijn om te stoppen. Met beide nieuwe gezelschappen liet hij zien hoe juist jonge of juist oudere dansers op hun eigen manier choreografen kunnen inspireren.

“Dans,” zegt Kylián, “is een vreemde bezigheid. Het is nergens voor nodig, maar het maakt onmiskenbaar deel uit van de menselijke natuur. Dansers moeten profiteren van die combinatie van onvermijdelijkheid en gebrek aan noodzaak. Brand jezelf in de geest van je publiek, houd ik ze vaak voor. Ik wil dat ze hun kunst vergelijken met de Japanse kalligrafie. De kalligraaf is uit op meer dan schoonheid. Hij concentreert zich volledig op zijn onderwerp. Zorgvuldig kiest hij een penseel en doopt het in de inkt, niet te diep en niet te kort of te lang, om dan in één streek uit te drukken wat hij bedoelt. Correctie is niet mogelijk. Dans gaat om hetzelfde: dat ene weergaloze moment dat nooit terugkomt.”

Bruidsschat

Twintig jaar lang lang maakte Kylián een groot aantal even opzienbarende als uiteenlopende balletten: het opzwepende Soldatenmis naast het duisterschone As If Never Been, gebaseerd op het stuk Ohio Impromptu van Samuel Beckett. Het olijke pruiken- en bolle rokkenballet Sechs Tänze in het Mozartjaar naast het wanhopig flakkerende Falling Angels en het op fier Japans slagwerk gebaseerde Kaguyahime. Of Sweet Dreams, een absurde fantasie voor dansers in een schemerig decor vol ridicule harde appeltjes, volmaakt in harmonie met de dreigende aforismen in de muziek van Anton Webern. Elegant en zwartgallig zijn Kyliáns balletten. In voor elke bizarre inval, maar altijd met inbegrip van het drama achter de grap. Constante dubbelzinnigheid kenmerkt het heelal van zijn werk, dat uitgesproken modern is maar ondenkbaar zou zijn zonder de discipline van de klassieke techniek, abstract maar vol verwijzingen naar de realiteit. Het is steeds uitgelaten, steeds diepzinnig, steeds steigerend van levenslust, steeds vol droefenis ook. En nooit is Kylián bereid zich te storen aan andere beperkingen dan die van zijn eigen instinct: “Liefst verken ik het scherpst van de snede, waar je niet weet wat je moet, lachen of aangedaan zijn. Achter smart kun je je verschuilen. Streef naar licht en een komische toets en je laat je kennen. Het is of je naakt loopt: reageert er niemand op wat je laat zien, dan is je ondergang compleet. Als choreograaf heb ik behoefte aan wankele grond, want ik ben bang om mezelf te herhalen. Ik merk dat ik telkens minder ruimte vind, maar dat de wegen die ik kies me steeds verder voeren. De laatste jaren brengen ze mijn werk telkens bij een vertrek. Dat wijst naar de dood en dat klinkt pretentieus, maar dat is het niet. De dood hoort bij de kunst, bij het scheppen uit liefde. Petite mort heet een van mijn balletten, letterlijk 'de kleine dood', maar ook een arabische bijnaam voor het orgasme. Kunst tendeert naar die kleine, genotvolle sterfscènes. Het is een liefdesdaad, een creatie en een afscheid in één. 'When I kiss you I die' schreef Shakespeare en dat zie ik dagelijks in de studio. Elk uur verliezen de dansers zich daar in de prachtigste voorstellingen en alleen ik krijg die ogenblikken te zien. Met het verstrijken van de tijd sterft hun kunst steeds opnieuw af voor mijn ogen.”

Na drie gastchoreografieën werd Kylián in 1975 uitgenodigd om uit Stuttgart naar Den Haag te verhuizen en toe te treden tot de artistieke leiding van het NDT. Als een soort bruidsschat bracht hij zijn vrouw mee, de Duitse danseres Sabine Kupferberg, die inmiddels een uniek onderdeel is geworden van het NDT3. Achteraf vindt Kylián dat hij met zijn 28 jaar te jong was als 'kapitein op dat stuurloze schip'. Zonder organisatorische ervaring moest hij het hoofd bieden aan een gezelschap vol sterke, emotionele persoonlijkheden dat, na het vertrek van Hans van Manen en Glen Tetley, enige tijd min of meer zichzelf had geleid. “Ik was gedoemd veel fouten te maken en die heb ik allemaal gemaakt. Dat de staf van toen er nog altijd is, Hans Knill, Arlette van Boven, Gerald Tibbs, maakt me daarom des te trotser.”

Kylián stemde toe, ook al ontbrak op zijn contract de handtekening van Carel Birnie, zakelijk directeur en een van de oervaders van het NDT. “Hij wilde dat ik die post zou bekleden samen met de Amerikaanse choreografe Jennifer Muller,” herinnert Kylián zich. “Carel hield van frictie. Dat geeft vonken en dus vuur, vond hij. Maar vuur kan ook de zaak platbranden en daar zou het op uitgelopen zijn, met Jennifer Muller en mij.”

Leichenschmaus

Het is de derde keer dat we elkaar ontmoeten, en voor het eerst is Kylián ons gesprek niet begonnen met een mop. Hij kan het goed, moppen vertellen, hij beweert dat Tsjechen de beste moppentappers van de wereld zijn. Hij overweegt zelfs om een van zijn moppen, over een man die de beperkte afmetingen van zijn kleine, te verkopen tuintje grootpraat door te wijzen op de ruimte die het tot aan de hemel in beslag neemt, op te nemen in het komende programmaboekje, als allegorie voor wat het Nederlands Dans Theater moet zijn: “Tussen die vier muren van praktische en financiële beperkingen gaat het erom of je je mogelijkheden durft te benutten. Of je durft te kijken hoe hoog je op kunt vliegen en niet te vergeten hoe diep je kunt graven.”

Maar dit maal is er geen mop. Wel een vloed van anekdotes over Carel Birnie, de man die Kylián deed vonken met een fier en durend vuur als resultaat. Enkele dagen eerder, op tien maart, overleed Birnie. “Ik zal niet beweren dat onze samenwerking een schoolreisje is geweest. Maar hoe moeilijk we het soms ook hadden, we respecteerden elkaar zeer en we konden met elkaar lachen. Ik zal actie ondernemen om de naam van ons eigen theater, dat zonder Carel nooit gebouwd zou zijn, te veranderen in die van hem. Onze sponsor betaalde een miljoen en nu heet het voor tien jaar 'AT & T Dans Theater'. Een miljoen voor tien jaar - hoezeer ik die sponsor ook waardeer, dat is incorrect en te goedkoop. Het moet nu naar Carel heten en ik zal op hun geweten speculeren om mijn zin te krijgen.”

Onverdragelijk vindt Kylián het dat Birnie niet aanwezig zal zijn bij de première van Arcimboldo, het avondvullende ballet dat hij in samenwerking met zes jonge collega-choreografen maakt voor alle 52 dansers van de drie ensembles, ter gelegenheid van zijn eigen jubileum en van de 35 jaar die het NDT bestaat. “En toch zal Carel niet ontbreken: de cellist Anner Bijlsma speelde op zijn crematie de Sarabandes van Bach die ook deel uitmaken van dit ballet. Ik was stomverbaasd en aangedaan toen ik het opklinken van die muziek begreep: Arcimboldo is voor Carel Birnie en hij zal er zijn. Het moet een Leichenschmaus voor Carel worden. Dat is een gebruik wat jullie in Nederland beter ook konden invoeren: een smulpartij na een begrafenis, waar je kunt lachen en huilen ter ere van de overledene.”

Arcimboldo, zo heette de zestiende-eeuwse Italiaanse schilder van de befaamde uit fruit, groenten en planten samengestelde mensenportretten, maar voor Kylián is hij net zo sterk de legendarische ceremoniemeester aan het Praagse hof van Keizer Rudolf II. “Hij was belast met het organiseren van feesten, droeg zorg voor vuurwerk, waterballetten en paardenspelen. Hij was een beroepsmatig fantast, een voorloper van het surrealisme en officieel bezig met hoogwaardig entertainment. Dat is wat deze avond pretendeert: het is een feest, gewoon een feest, met dans, muziek, eten en vermaak. Als de critici me een plezier willen doen dan schrijven ze er niet over, want dit stuk is er alleen voor de pret.”

Modeshow

Het decor van Arcimboldo zal worden bepaald door drie lange bruggen, twee naar het podium, een uit de studio, de ander uit de werkplaats naar het podium en een derde loopt van het podium af over de orkestbak het publiek in, 'tot voor de voeten van de koningin'. Kylian had er graag ook nog één het theater uit over het plein buiten laten bouwen maar dat bleek te duur. Die bruggen staan voor wat een dansgezelschap inhoudt, legt Kylián uit. Ze zijn de slagaders van het gezelschap, het podium is het hart. Tijdens een repetitie waar Kylián een onderdeel van Arcimboldo ontwikkelt, zie ik dat een van die bruggen ook de catwalk uit een modeshow kan zijn: Kylián is op de volgens hem 'exhibitionistische' muziek van de hedendaagse componist Michael Torke bezig met een burlesk modeshow-duet voor Cora Kroese en de Zwitser Jorma Elo. Hij laat ze, de handen vaak in zij of zakken, met zwiepende schouders en wentelende heupen rondbenen als dolgedraaide modemodellen. Elo schiet met tot pistool gekromde vingers op Kroese, en pakt haar even later in een blinkende draai bij haar strot. Kroese valt hem van achter aan en trekt zijn broek op zijn enkels. “Mannen kun je leuker belachelijk maken. Een rok omlaag is lang zo gek niet als een mannenbroek omlaag,” weet Kylián. Hij laat beiden de gecompliceerde draaien en felle hindersprongen steeds opnieuw doen. De kleine variaties betekenen telkens een grotere felheid en zelden een vereenvoudiging tot hij bijna beteuterd concludeert: “Dit is eigenlijk heel mooi, maar zo snel gaat niet.” Later legt hij uit wat het voornaamste probleem is: “Mensen zijn nog altijd gebouwd of ze op vier poten lopen.” Vaak danst hij mee: minder snel, minder gearticuleerd dan zijn dansers, maar soepel als een vos en met een gezicht dat wel van klank lijkt.

De muziek is zijn leidraad. Wat hij bedoelt brengt hij de dansers bij door ze te wijzen op accenten en details in maat en instrumenten. Bij een andere repetitie, nu van twee visjessnelle dansers van NDT2, hoor ik hem, streng en vrolijk, zeggen: “Hoor je dat belletje? Dat wil ik zien.” Hij tekent een kleine triangel in de lucht. “Muziek nodigt me uit voor een eerbiedige dialoog. Het structureert de tijd en het verschaft dans een architectuur waarbinnen ik de vrijheid heb om alles te doen wat in me opkomt. De dansers kunnen er hun precisie aan ontlenen: de een zijn fout is de ander zijn voet en dat kan worden voorkomen door een choreografie tot op het miniemste moment te laten beantwoorden aan de muziek. In mijn vroege werk volgde ik nog de tradities van de folklore, waar muziek en dans onontwarbaar verwikkeld zijn. Vaak ontstonden ze samen, de violisten van toen dansten vaak op hun eigen muziek. Naar dat samenlijmen van, overigens beslist niet folkloristische, dans en muziek zocht ik bijvoorbeeld nog in Sinfonietta (1978). Maar achteraf bezien begon ik zes maanden later, met Psalmensymfonie, Stravinsky's muziek vragen te stellen met de dans.

“Psalmensymfonie is misschien iets van waarde, iets wat blijft. Sinfonietta is verleden tijd en niet alleen vanwege de muziek van Janácek en zijn optimisme van na de Eerste Wereldoorlog. Het gelooft in de glorie van de mensheid en verwerd tot een naïeve fantasie, zeker nu in Joegoslavië de stank en modder van honderd jaar geleden weer op tafel ligt. Die oorlog grijpt me naar de keel, maar een ballet eraan wijden gaat niet. Dans is ongeschikt voor politieke stellingname, dan moet je een boek schrijven of een opera. Ja, inderdaad, Tantz-Schul (1989, op muziek van Mauricio Kagel) eindigt met een rode vlag. Die krijgt iemand tegen zijn hoofd zodat hij knock out gaat.”

Voor Arcimboldo laat Kylián het Nederlands Balletorkest muziek uitvoeren van zes componisten die je niet direct met elkaar verbindt. “Ze vertegenwoordigen waar ik voor sta,” zegt Kylián: Tsjaikovski en Steve Reich, Michael Torke en John Taverner, Bach, Schubert. 'Een boeket lentebloemen' noemt hij deze verzameling. “Zonder logica samengebonden en snel verwelkt. Het gaat om dat kortstondig genieten, om de geuren, om de kleuren. Tsjaikovski is bij mij amaryllisrood. Zijn muziek is het schoolvoorbeeld van klassieke balletmuziek - ik heb nooit dans bij zijn werk gemaakt en zal het ook nooit meer doen, maar nu grijp ik mijn kans. Op de muziek van Reich zullen alle drie de groepen samen komen in Yves Klein-blauw, en het mysterie van Taverner zal zich afspelen in een raadselachtige, geel en roze wereld. Ik besluit met Schuberts Winterreise. Hoe grootscheeps en euforisch de avond ook verloopt, ik wilde geen bombastisch slot. De dans blijft achterwege, we hebben dan genoeg gedanst. Schubert laat ons kijken in een tunnel die smaller en smaller wordt. Zijn muziek bespiegelt een afscheid, hij sluit een gordijn tussen twee werelden.”

En Bach? “Bach is zwart,” is het korte antwoord.

Sculptuur

We spraken eerder over Bach, naar aanleiding van de schaarse twee maal dat Kylián werkte op diens muziek. “Sommige muziek is zo nobel, zo sterk, die geeft geen steek om je, ook al hak je er hout op. Bach doesn't give a damn,” zei Kylián. Toen hij een jaar of veertien was, werd Bach zijn god, voegde hij toe. De eerste plaat die hij ooit zelf kocht was Bachs Das musikalische Opfer zijn tweede de Brandenburgse concerten. “Ik heb Bach altijd zo aanbeden, hoe kon ik de pretentie hebben om antwoord te geven op zijn muziek?” Tweemaal waagde Kylián zich aan Bach, de eerste maal in 1990: Sarabande met een van de Partita's. En vorig jaar klonk bij zijn Mondriaan-ballet Tiger Lily een van de Goldberg Variaties. Kylián zoekt moeizaam de woorden om uit te leggen hoe hij te werk ging. “De muziek werd gespeeld. De dans werd gedanst,” zegt hij tenslotte. “Stel je voor dat je in een straat loopt en dat je door een open raam een stel ruzie hoort maken. Uit het raam van de buurman klinkt muziek van Bach. Bach en de ruzie verstrengelen zich omdat ze tegelijk gebeuren, maar ze veranderen elkaar niet. Ik zal het niet in mijn hoofd halen om te denken dat ik Bachs muziek in dans kan portretteren. Omdat de muziek voor Arcimboldo samenvat wat ik ben, is Bach onvermijdelijk aanwezig. Het ensemble van NDT3 danst naast zijn muziek. Niet erop.”

Met Arcimboldo laat Kylián zich nu, na Tiger Lily, voor de tweede keer binnen een jaar inspireren door een schilder. Maar de choreografieën staan lijnrecht tegenover elkaar, net als de kunstenaars op wier werk ze voortdenken. “Arcimboldo is voor anderen, Tiger Lily is voor mijzelf. Het is volmaakt introvert, een van de balletten die ik maakte met een uitspraak in gedachten van John Cranko (destijds artistiek leider in Stuttgart en Kyliáns leermeester - JR). 'Je kunt geliefden hebben, vrienden en familie', zei hij, 'maar uiteindelijk ben je alleen'. Ik ben dat steeds beter gaan begrijpen en vind het een allengs choquerender gedachte: iets in je wezen is volslagen geïsoleerd. Ik wil toch tot uitdrukking zien te brengen wat daar, ver weg in mij, leeft, ook al is dat volledig in tegenspraak met die eenzame zwarte plek waar niemand bij kan. Want die hoort toch per definitie niet thuis op een podium, aangezien niemand, dansers noch publiek, de codes kan doorzien. Ik ben de enige die alles begrijpt en misschien zijn die balletten voor mijzelf me daarom het dierbaarst: Sarabande is er een, en No More Play.”

No More Play (1988) was een keerpunt, beaamt Kylián. “Geholpen door de dodelijke scherpte van de muziek van Webern, beïnvloed door een kleine sculptuur van Giacometti over het onzegbare van zijn ervaringen als soldaat in de Eerste Wereldoorlog, lukte het me al het overbodige weg te snijden.” Wie No More Play zag, weet dat Kylián dat niet alleen figuurlijk bedoelt. Het decor bestaat uit duisternis, waarin rechthoekjes licht de dansers soms reduceren tot alleen hun benen, hun armen, hun romp. Het maken van dans als dit is iets waar hij niet onderuit komt, benadrukt Kylián nog eens. “Heart's Labyrinth (1984) was de eerste keer dat ik die zwarte plek in mij met een ballet moest traceren. Karen Tims, de danseres die een jaar eerder dan ik bij het gezelschap was aangetreden, pleegde zelfmoord aan het eind van het seizoen. Het was de ergste klap die ik mijn leven lang te verduren heb gekregen. Na haar afgrijselijke, pure geweldsdaad kon ik niet anders dan aan het werk gaan om rust te vinden. Ik moest mijn gevoelens uitdrijven, en dat deed ik door ze te delen met de dansers en ze neer te zetten op het podium. Het hielp om ze er terug te zien: mijn verdriet, mijn ontzetting stonden daar, ze waren niet langer alleen binnen in mij.”

Negen jaar oud was Jirí Kylián toen hij danste “als een gek, tot ik er bij neerstortte. Waarom? Ik had ontdekt dat dans alles vertelde wat ik, een verlegen kind, niet anders kon dan verborgen houden.” Het verlegen kind trok zich terug, de peinzende man trad naar buiten. En nog altijd staat de dans hem bij.