'Opnametechnicus is bijna overbodig'

Voorafgaande aan de bekendmaking van de winnaars van de klassieke Edisons, sprak vanmiddag in het Amsterdamse Concertgebouw de befaamde Amerikaanse opnametechnicus en producer Jack Pfeiffer de hier enigszins bekort weergegeven traditionele Edison-lezing uit. De vele malen onderscheiden Pfeiffer werd een Edison toegekend voor de door hem samengestelde 'Heifetz Collection' van 46 cd's. Pfeiffer werkte in de meer dan veertig jaar die hij in dienst was bij het Amerikaanse label RCA, samen met tal van beroemde kunstenaars.

Als de grote pianist Arthur Rubinstein in een opnamestudio betrad, was zijn belangrijkste doel niet alleen het leveren van een uitvoering die recht deed aan zijn unieke kunst, maar hij wilde er ook graag van leren. Hij leek wel een uitgehongerde man die een feestdiner krijgt voorgezet, zó groot was zijn enthousiasme. Hij rende de studio in, wachtte ongeduldig op het begin van de opname en kwam na de eerste take met grote verwachtingen de registratiekamer binnen. “Nu krijg ik les, ” zei hij en concentreerde zich op de partituur terijl hij de opname terugluisterde.

“Weet je,” zei hij vaak, “pianostudenten moeten hun leraar afdanken als ze veertien zijn en een taperecorder kopen. Op die leeftijd moet hun techniek volledig ontwikkeld zijn. Ze moeten hun repertoire opnemen, luisteren naar hun eigen uitvoeringen en hun artistieke prestaties beoordelen. Als ze van die ervaring kunnen leren, dan worden ze kunstenaars. Als ze dat niet kunnen, kan geen leraar ter wereld hen helpen.”

Het idee was misschien onpraktisch, maar Rubinstein had dus een groot respect voor opnamen. Dat roept de vraag op naar het belang van opnamen, niet alleen voor de ontwikkeling van een kunstenaar maar ook naar de invloed die opnamen kunnen hebben op andere uitvoerders. Kunstenaars rechtvaardigen immers het bestaan van de platenindustrie en het is te hopen dat ze er goed gebruik van maken. Maar hun artistieke temperament is gebouwd op een fors ego, een onwrikbare overtuiging dat hun oordeel, tenminste in muzikale zaken, onwankelbaar is. Die stelligheid strekt zich overigens vaak uit naar andere onderwerpen die ter sprake komen.

Dat wil niet zeggen dat artiesten geen belang hechten aan de mening van anderen. Daar zijn ze tenslotte juist erg gevoelig voor. Horowitz maakte zich al zorgen wanneer zijn werkster door zijn studio liep en niet reageerde op wat hij speelde. Maar de meeste sterren hadden vroeger geen opnameapparatuur om hun eigen uitvoeringen objectief te belichten. Zij konden slechts afgaan op de reactie van het publiek en - waarschijnlijk meer terzake - op het feit of ze werden teruggevraagd of niet.

Tegenwoordig hebben kunstenaars de hele opname-industrie ter beschikking en - zelfs al geven de meeste het niet toe - velen worden er door beïnvloed. Charles Munch aarzelde nooit mij een opname van een Beethoven-symfonie te vragen als hij het zelfde werk voorbereidde voor concerten en opnamen met het Boston Symphony Orchestra.

Sommige kunstenaars zijn nieuwsgierig naar de interpretatie van hun repertoire door anderen. Zelfs Arturo Toscanini had overduidelijk geluisterd naar de opname van Beethovens Negende door Bruno Walter, toen ik in 1952 de banden van Toscanini's opname van de Negende naar zijn Newyorkse huis in Riverdale meernam voor het afluisteren van de gemonteerde versie. Zonder veel ontevredenheid kwamen we de eerste twee delen door. Maar bij het derde verduisterde het gezicht van de Maestro en hij vroeg een metronoom. Hij gluurde naar het apparaat, stelde het af op het tempo van zijn eigen uitvoering en stopte de band. Hij zuchtte, schudde het hoofd en zei: “Nou, het is 60 - zoals Beethoven wilde. Bij Walter is het 66 - misschien heeft hij gelijk.” Er viel een lange pauze, hij fronste, zuchtte en zei tenslotte: “Wel, ik denk dat ik liever fout zit samen met Beethoven.” Maar ik vermoed dat als hij écht had gedacht dat een sneller tempo beter was geweest voor de muziek, hij dat zou hebben genomen.

Jascha Heifetz had een van de langste opname-carrières: hij begon in 1911 met een paar Russische opnamen, maar vanaf 1917 maakte hij opnamen in de VS en hij ging door tot 1972. Bij uitzondering kon hem de technologie niets schelen, dat zei hij althans. En als de platenmaatschappij hem voorstelde iets opnieuw op te nemen, antwoordde hij gewoonlijk: “Het kan altijd slechter worden.”

Maar al maakte hij grapjes over high fidelity - hij sprak 'hifi' uit als 'hi-fooey' en stereo noemde hij 'hystereo' - nam Heifetz zijn belangrijkste repertoire in het algemeen opnieuw op als de techniek weer was verbeterd. Het vaakst opgenomen stuk - Hartmanns arrangement van Debussy's Het meisje met het haar van vlas legde hij vast in 1926, 1946, 1950 en 1970.

In tegenstelling tot wat velen menen behoorde Heifetz tot de categorie die uit het hoofd speelde en dat soort kunstenaars was meestal consistent in hun interpretaties. Toscanini, zoals zoveel anderen, bestudeerde voor een nieuwe uitvoering of opname alles nauwgezet opnieuw. Als gevolg daarvan vond hij steeds nieuwe of op zijn minst andere kleuren, nuances, rubati en zelfs tempi. Zijn schoonzoon Vladimir Horowitz beweerde dat hij zelfs op één dag nooit iets twee keer hetzelfde speelde. Dat was niet echt overdreven, omdat hij zo'n groot palet had in zijn interpretaties, dat hij steeds weer nieuwe manieren vond voor persoonlijke expressie.

Alle kunstenaars realiseren zich dat veel factoren op een bepaald moment een uitvoering of een opname beïnvloeden en dat zij niet altijd hun eigen standaard bereiken. Jascha Heifetz kritiseerde het publiek omdat het applaudisseerde, terwijl hij zelf vond dat hij artistiek had gefaald.

Speciaal bij opnamesessies met symfonieorkesten lukt het ondanks veel herhalingen niet altijd een optimale uitvoeringskwaliteit te produceren. Afgezien van de kosten, verliezen kunstenaars na een serie pogingen de top te bereiken hun perspectief. Mijn ervaring met zowel oudere als jongere artiesten die hard werkten aan een opname, is dat ze een latere 'zweet-take' verwierpen ten gunste van een eerdere spontanere opname. Veel opnamen liggen ongebruikt in de kelders omdat zo'n verstandig oordeel ontbrak.

In sommige gevallen had men niet eens aan een opname moeten beginnen. Heifetz nam in 1934 het Vioolconcert van Sibelius op met Leopold Stokowski. Het pakte zó anders uit dan Heifetz wilde, dat hij er persoonlijk op toezag dat elk spoor van de opname werd vernietigd. Rubinstein nam, ook met Stokowski, het Tweede pianoconcert van Rachmaninof op en ook die opname kwam nooit uit. Ze hadden nooit samen de studio moeten binnengaan! Stokowski had te sterke opvattingen om zich te kunnen aanpassen aan een andere sterke opinie.

Rubinstein hield erg van dat Tweede pianoconcert, hij nam het drie keer op en voerde het talloze malen uit. Hij vertelde graag van de enige keer dat Rachmaninof in de zaal zat toen hij het speelde. Arthur was na afloop nieuwsgierig naar het commentaar van de componist. “De grote, stugge man kwam de Green room binnen. We gaven elkaar in stilte een hand. Uiteindelijk zei hij: 'piano vals' en liep naar buiten.”

Als we de opname-activiteiten van hedendaagse kunstenaars vergelijken met die van vroeger, is er geen wezenlijk verschil, behalve dat ze tegenwoordig erg goed op de hoogte zijn van de techniek. Het is geen geheim meer hoe producers en technici werken - we raken in onbruik, we worden op zijn minst bijna onnodig, omdat monteren, mixen en andere geluidstechnieken algemeen bekend zijn.

De hedendaagse kunstenaar gebruikt geen technische trucs. Ik denk dat juist de kennis daarvan hem vertrouwen geeft en zijn muzikale prestatie verbetert. Dat is heel goed. Maar het kan leiden tot een te grote lankmoedigheid voor de technische assistentie. Toen ik Heifetz inwijdde in de wereld van de montage, was hij zo gefascineerd dat hij meer begon te denken aan noten dan aan muziek. Hij liet me zelfs een noot in een opname zetten die onmogelijk is te spelen op de viool. Uiteindelijk realiseerde hij zich dat het een valstrik was en vermeed daarna voorgoed overmatige montage.