Niemand luistert naar Marx; De politieke fotografie van Allan Sekula

Een foto is geen autonoom kunstwerk, vindt de Amerikaanse fotograaf Allan Sekula, maar kan niet los worden gezien van een bepaalde sociale en politieke context. Zijn foto's van havens op de tentoonstelling in Witte de With in Rotterdam worden dan ook begeleid door uitgebreide teksten. Maar wat is het effect van deze teksten?

Allan Sekula, Fish Story, Witte de With, Rotterdam. Tot 12 maart. In maart verschijnt Fish Story in boekvorm. Prijs: ƒ 62,-

De tentoonstelling waarmee het Rotterdamse kunstcentrum Witte de With zijn vijfde verjaardag viert, heeft de naam van een verhaal, Fish Story, ofwel Visserslatijn. Verteller is de Amerikaanse fotograaf en theoreticus Allan Sekula (1951) die het verhaal laat groeien als een boom, een korte boom met een oceanische kruin. Vanaf het eerste beeld, een foto van een muntjesverrekijker met zicht op schepen in een haven, ontstaat al snel een breed en dicht takkencomplex van een dikke negentig, in trosjes opgehangen kleurenfoto's en twee diaseries van ieder een half uur die uiteenlopende onderwerpen bestrijken. Er tussen hangen tekstborden, zwarte voor de feitelijke informatie en witte met Sekula's persoonlijke commentaar.

Ook dat commentaar is uitgebreid en gecompliceerd. Het varieert van persoonlijke bespiegelingen, literaire citaten en politieke commentaren tot gezegdes uit Korea, moppen uit Polen en in machinekamers gevonden graffititeksten. Alles voert echter altijd terug naar dezelfde basis: Sekula's preoccupatie met het havengebied. Al jaren lang reist hij de wereld af om foto's te maken van wat zich in en rondom havens afspeelt en verzamelt hij teksten die daarmee in zijn ogen te maken hebben. Het archief dat hij zo heeft opgebouwd omvat foto's van onder andere de havens van Rotterdam, Barcelona, Gdansk, Glasgow, Hong Kong en de stad waar hij woont, Los Angeles.

De haven met z'n schepen en specifieke bedrijvigheid is van oudsher een door jongens en mannen sterk geromantiseerd gebied. Het lijkt alsof Sekula daarnaar verwijst met de tweede foto waarop we achter de verrekijker een ongeveer tien jaar oude jongen zien staan. De jongen kijkt over zijn schouder onze richting op, alsof iemand hem wegroept. Het blijkt een vrouw te zijn: 'Jongen die naar zijn moeder kijkt', licht het zwarte tekstbord toe.

Daarop volgen foto's van zwarte pijpfitters in een machinekamer, een gereedschapssleutel naast zijn eigen afdruk op een tafel, een haveloze ruimte waarin een kitsch-schilderijtje hangt met twee negentiende-eeuwse, piano spelende dames. Het zijn geen bijzondere foto's en het is ook niet erg duidelijk of en wat een en ander met elkaar te maken heeft. Pas wanneer je de borden leest, begrijp je dat Sekula ons een ander beeld van de haven wil bieden dan het romantische en dat zijn teksten bedoeld zijn als referentiekader.

Dat referentiekader is, zeker als het met zo'n berg tekst gepaard gaat als hier, vrij ongebruikelijk in de kunst maar het is kardinaal in Sekula's visie. In zijn veel besproken theoretische betoog On the invention of photographic meaning verdedigt hij zijn gebruik ervan door scherp uit te vallen naar het volledig geaccepteerde denkbeeld dat een foto net als een schilderij autonoom kan zijn. Een foto, schrijft hij, heeft van zichzelf helemaal geen betekenis en spreekt geen universele en onafhankelijke taal. Het bestaan van zo'n taal is sowieso een mythe van de burgerlijke cultuur. Een foto bevat een bericht dat je niet los kunt zien van een bepaalde sociale en politieke context.

In de kunst moet men daar niets van hebben omdat het begrip context strijdig is met het idee van autonomie. Dat is de reden, aldus Sekula, waarom documentaire fotografie, fotografie dus die verslag doet van wat er in het dagelijks leven gebeurt, als kunst van een mindere soort wordt gezien. Alleen die foto's waaruit iedere andere betekenis dan een puur esthetische is weggezuiverd, zoals bij de oude fabriekscomplexen van de Bechers of de enorme portretten van Thomas Ruff, worden tot de hogere kunstfotografie gerekend. En zo is de fotografie als kunst monddood gemaakt.

Koeiekop

Voor Sekula's mening is veel te zeggen. Het is waar dat foto's, of ze nu kinderen in erotische poses tonen of een berg lijken in Bosnië, van iedere ethiek en moraal gevrijwaard schijnen te zijn zodra ze kunst worden genoemd. En inderdaad gebeurt dat op grond van esthetische principes: niet wat wordt getoond of gezegd maakt iets tot kunst maar de vorm waarin dat gebeurt. Hoe gemakkelijk dat tot vrijblijvendheid en zelfs tot hypocrisie leidt, zie je nu bij de nieuwste trend die ik maar het sensationalisme zal noemen. Foto's van amputaties en andere lichamelijke horreurs, een bloederige koeiekop in een kooi met vliegen of het autowrak van Rob Scholte: als kunst en de deftige distantie die dat woord met zich meebrengt, geven ze aan sensatiezucht ineens een hoge culturele status. Sensationeler kan sensatie nauwelijks worden.

Maar is het werk van Sekula voor dat alles een alternatief? Het is zeker het tegendeel van vrijblijvendheid. Sekula komt niet met mooie foto's die de wereld veresthetiseren, de meeste in Witte de With zijn op het saaie af gewoon. Bij hem ligt alle nadruk op de inhoud, en omdat een foto die volgens hem van zichzelf niet heeft, dragen zijn tekstborden die aan.

We lezen dan bijvoorbeeld op een zwart informatiebord dat een mooi groot schip in een haven feitelijk de rampzalige olietanker Exxon Valdez is die na te zijn gerepareerd op een proefvaart ligt te wachten. Ook de Portugese sardinevissers bij hun sleepnetten verkeren in heel andere omstandigheden dan je uit de foto kunt opmaken. Zij hebben die dag een armzalige vangst gehad. En een brandweerman blust niet een brand in zomaar een winkel, maar in een tijdens de rellen van 1992 geplunderde levensmiddelenzaak in Koreatown, Los Angeles.

Nu zou je dit alles natuurlijk kortweg documentaire fotografie kunnen noemen, maar daarmee zou Sekula zich naar zijn idee laten uitrangeren. Voor hem houden Exxon Valdez, de vissers en de rellen verband met elkaar, als betrof het een verhaal met een nogal losse structuur. Hij geeft dat aan door de foto's te nummeren en in kleine groepjes bij de witte en zwarte tekstborden te hangen, de borden die zo dicht beschreven zijn dat je er rustig bij zou willen gaan zitten.

Toch is de strekking van Fish Story niet lang een geheim. Bij de derde foto al lezen we op het witte bord: “Wat we zien in een haven is de concrete beweging van goederen. Die beweging kan alleen in z'n totaliteit worden verklaard als we onze toevlucht nemen tot abstractie. Marx vertelt ons dit, al luistert nu niemand meer naar hem. Zoals de effectenbeurs de plek is waar het abstracte karakter van geld regeert, zo is de haven de plek waar materiële produkten in een groot verband, in de beweging van de warenruil zelf zichtbaar zijn.”

Marx. Het is alsof je een gordijn opentrekt. Deze foto's willen een politieke en sociale kwestie aan de orde te stellen, de kwestie dat een plek die door de eeuwen heen op de fantasie van velen heeft gewerkt fundamenteel aan het veranderen is. En niet bepaald in een lustoord. De oorzaak is, schrijft Sekula, “de niets en niemand ontziende internationalisering van het containertransport en de mondiale ontwikkeling van de industriële economie en het effect van dat alles op de sociale ruimte van de haven.”

Het referentiekader functioneert, we weten nu hoe we naar de mannen, vrouwen en kinderen, de flatgebouwen, casino's en vuilstortplaatsen op de foto's en dia's moeten kijken: als naar arbeiders die tegen een gering loon zwaar en vuil werk verrichten, in bouwvallen of dodelijk saaie flatgebouwen wonen, hun vrije tijd in armzalige goktenten of bordelen doorbrengen of met treurige kinderen als het vrouwen zijn, die van niet veel meer weten te dromen dan van auto's en seks en dat alles in een volstrekt verloederde omgeving bij een vervuilde zee.

Maar verandert die wetenschap iets aan wat we eigenlijk al lang weten en waarvan we ons via de reguliere media en documentaire fotografie al min of meer een beeld hebben gevormd? Verandert of verdiept zich dat beeld erdoor? Ik betwijfel het sterk, tenminste als het gaat om wat de foto's zeggen. Hoeveel achtergrond en commentaar Sekula er ook bij geeft, het blijven illustraties van zijn geschreven verhaal, illustraties bovendien die door hun vertrouwdheid totaal niet op de verbeelding werken.

Spookhuis

Dat wil Sekula waarschijnlijk ook zo. Verbeelding is voor hem namelijk een vies woord dat past bij wat hij noemt 'de moderne burgerlijke esthetische mystiek'. Die mystiek drijft, zegt hij, op 'de romantisch symbolische catechismus van het Genie en de Verbeelding'.

Het genie is natuurlijk de kunstenaar. Aan hem wordt het vermogen toegeschreven in nauw contact te kunnen treden met het Oneindige, het Sublieme of hoe je het ook wilt noemen, en zijn verbeelding zou staan voor 'de schatkist van de onbewuste ziel van de wereld'. Voor Sekula is dat onbewuste helemaal geen schatkist maar het spookhuis van het irrationele, en waar dat toe leidt zie je nu: een gesloten esthetisch systeem waarin het zogenaamd autonome kunstwerk als een kostbaar fetisj ronddraait.

Stel dat de verbeelding inderdaad irrationeel is en dat dat, zoals Sekula vindt, verwerpelijk is, wat onderscheidt kunst die de verbeelding zo veel mogelijk uitsluit of manipuleert dan van al het andere? Komt kunst dan juist niet in dienst te staan van bepaalde sociale klassen en politieke of religieuze belangen? Precies uit verzet tegen die dienstbaarheid is in de vorige eeuw het kunst-om-de-kunstprincipe ontstaan, het vormbeginsel zeg maar. Je kunt daar de vrijblijvendheid van veel kunst nu op terugvoeren, maar de bijzondere werking van een bepaalde nadruk op de vorm valt moeilijk ontkennen: hij prikkelt het associatievermogen. De vrijheid die dat geeft ten opzichte van wat wordt getoond of gezegd, heeft van kunst een gebied gemaakt waar kwesties bespreekbaar worden die dat niet meer of nog niet zijn. Alleen al de affaire Rushdie laat zien dat de politieke en religieuze machthebbers dat verduiveld goed weten.

Sekula weet het ook en daarom heeft hij aan de tentoonstelling van zijn documentaire arbeid de vorm van een open archief gegeven, in de hoop dat wij, lopend van de ene foto- en tekstgroep naar de andere, al associërend gaan nadenken over het onderlinge verband tussen de foto's. Maar dan wel de kant op die hij wil: naar zijn verontwaardiging over de verloederde en meedogenloze machtsstructuren. Die verontwaardiging zit in zijn hele taalgebruik besloten en kleurt onze kijk op zijn foto's. Het is het taalgebruik van iemand met een scherp omlijnde politieke visie, iemand die het gelijk aan zijn kant weet. Je kunt er sympathie voor hebben en je zelfs aan zijn kant scharen, maar dat wat de kracht van kunst kan zijn, het vermogen om vaste denkbeelden en gevoelspatronen los te wrikken, zodat misschien iets ongedachts gedacht en iets ongeziens gezien kan worden, het vermogen van de verbeelding, wordt er niet door aangesproken. En zo blijft alles zoals het was: een Fish Story.