De verhoudingen van ieder voorval; Mondriaan en het ritme van New York

Kon het grote verschil tussen de zogenaamde werkelijkheid en het ritme erachter worden opgeheven? Die vraag stelde Mondriaan zichzelf in Laren, Parijs en Londen, de steden waar hij achtereenvolgens woonde en werkte. Pas in New York, zijn laatste woonplaats, leek hij het antwoord te hebben gevonden. “Hier, in de zesenvijftigste straat, heeft hij die vraag misschien beantwoord. Weer een ambulance, 't geel van het zwaailicht, het flikkert met van die korte tussenpozen door het raam, even raakt het aan alle plaatsen, alle kleuren van de Broadway Boogie Woogie.”

In maart 1942 maakte George Platt Lynes in de galerie van Paul Matisse een groepsportret van een aantal naar New York gevluchte kunstenaars. Daar zitten ze, die ook toen al bekende Europeanen, Zadkine, Léger, Chagall en nog twaalf anderen. Platt Lynes drukte meer dan tien keer af en als je die foto's op een film achter elkaar ziet ben je getuige van de verplaatste hand, het verzette been en al die andere rustbewegingen tijdens de pose.

Een ander portret van Europeanen in exil wordt ten onrechte nogal eens tot deze serie gerekend. Te begrijpen is dat wel, de nuchtere stijl van de anonieme fotograaf lijkt op die van Platt Lynes. Wie beter kijkt ziet de verschillen. Het tableau de la troupe is anders, al waren sommige kunstenaars, als Max Ernst, Amédée Ozenfant, André Breton en Fernand Léger, op beide sessies aanwezig. Ook Piet Mondriaan liet zich twee keer gewillig regisseren.

Wanneer is die andere groepsfoto gemaakt? In 1942, dat is bekend, maar hij is niet met een bepaalde maand gedateerd. Toch moet het na dat eerste portret zijn gebeurd. Er staat iemand op die niet eerder aanwezig kon zijn.

Op 25 juni 1942 was Marcel Duchamp met het schip Serpa Pinto vanuit Lissabon over Casablanca voor de zoveelste keer in New York aangekomen. Hij staat met zijn gezicht en profil op de achterste rij van die tweede foto en wordt in de nek gekeken door de zeventigjarige Piet Mondriaan.

De anonieme fotograaf heeft iets meer van zijn modellen gevraagd dan Platt Lynes in maart. André Breton zit natuurlijk in het midden. Zijn rij kijkt naar rechts en de achterste rij naar links, alsof een groep kunstenaars het mooist wordt betrapt wanneer de leden zich aan verschillende regels onderwerpen.

De strenge pose moet minstens een half uur hebben geduurd. Wat dacht Mondriaan toen hij al die tijd naar de nekhaartjes van Duchamp keek? De Fransman was pas naar de kapper geweest, misschien wel op die Portugese boot, z'n haar is kort. En waar hadden ze het over toen de foto was gemaakt en de spanning uit hun lijf was verdwenen?

Zo'n vraag is meestal niet te beantwoorden en mag daarom misschien niet eens worden gesteld. Dit keer is het anders en kan het beeld werkelijk met een licht gesprek worden uitgebreid.

In zijn beschouwing Mondrian in New York (1993) citeert Herbert Henkels een passage uit het in 1984 verschenen boek A-Not-So-Still-Life van Jimmy Ernst, de zoon van Max. De jonge Ernst heeft het daarin over een bijeenkomst in de luxe dakwoning van Peggy Guggenheim en zijn vader in de eenenvijftigste straat.

Volgens Jimmy Ernst werd de foto daar in het voorjaar van 1942 genomen. Het huis had drie verdiepingen en een schitterend uitzicht op East River. De aanwezigheid van Marcel Duchamp in een schommelstoel bepaalt de mogelijke eerste datum en als Ernst zich het seizoen goed herinnert moet het wel eind juni zijn, anders is het geen voorjaar meer. Ook André Breton en Yves Tanguy nemen deel aan het door Ernst vastgelegde gesprek.

De surrealisten dollen een beetje met Mondriaan. Breton zegt half plagend en niet naar waarheid dat hij veel eerbied heeft voor zijn werk. De droom, het irrationele en de werkelijkheid zelf, de Nederlander heeft het weggewerkt. Dat zit wel allemaal in het surrealisme. Wat vindt Mondriaan toch van die stroming?

Duchamp heeft zich tot nu toe afzijdig gehouden. Hij staat op uit zijn schommelstoel en noemt, om de vraag voor Mondriaan wat concreter te maken, de naam van Tanguy. Tot verbazing van Breton zegt Mondriaan dat Tanguy's surrealistische stranden te abstract voor hem zijn. Zijn eigen neoplastische werk wortelt veel dieper in de werkelijkheid. Nee, Breton heeft veel te strenge ideeën over de abstractie.

Samen met de vijftien jaar jongere Duchamp maakt hij zich beleefd los van het gezelschap. Ze vinden een hoekje met uitzicht op de rivier waar ze buiten het gehoor van Jimmy Ernst en z'n toekomstige boek verder kunnen praten.

Mondriaan vertelt Duchamp dat hij eind 1940 in New York is aangekomen. Hij heeft er al een paar schilderijen gemaakt en werkt nu aan twee doeken tegelijk. Broadway Boogie Woogie en Victory Boogie Woogie, van dat laatste is hij net met de schetsen begonnen. Hij is iets zinnelijks op het spoor, heel lang heeft hij ernaar gezocht.

“Houdt u van jazz?”, vraagt Duchamp.

“Boogie woogie vernielt de melodie, net als ik het plaatje heb vernietigd. Ik heb een grammofoon en dans wel eens op Jimmy Yancey, Meade Luxe Lewis of Albert Ammons. Het liefst alleen, als ik werk. Heeft u wel eens iets met muziek gedaan?”

“Een paar keer. Geen jazz. Onbelangrijke dingen.”

“Wat dan?”

“Iets wat me amuseerde.”

Duchamp noemt het geen composities, die twee muziekstukken uit 1913. Het eerste heet Muzikale Vergissing. Zijn zusjes Yvonne en Magdeleine en hij zelf trokken muzieknoten uit een hoed en zo ontstond een stuk voor drie stemmen met als tekst de definitie van 'drukken' in het woordenboek.

“En het tweede?”

“Net zoiets. De noten zijn genummerde balletjes. Die gooi je in een trechter waaronder een speelgoedtreintje rijdt.”

“Met hoeveel wagons?”

“Met open wagons en daarin komen de balletjes terecht. Zo krijg je de volgorde van de noten. Het stuk moest tegen het virtuoze ingaan. Het heeft dezelfde naam als het grote glas, De vrijgezellen rukken de bruid de kleren van het lijf, min.”

“In 1913 zegt u? Zo werk ik nog steeds. Die trechter is het verticale, de rijdende trein het horizontale. De tegenstelling tussen die twee krachten maakt de beweging dynamisch, altijd.”

Mondriaan strijkt met een hand langs z'n kin.

“In de natuur hebben de dingen zoveel uitdrukking dat je het ritme niet opmerkt... ik bedoel het ritme dat er onder zit.”

Hij knikt met z'n rug naar Breton die midden in de kamer tegen Léger oreert.

“Zou Breton dat ritme begrijpen of vindt hij het ook maar abstract?”

“Soms is hij onvoldoende luchthartig”, zegt Duchamp.

“Maar hij vraagt me wel voor die tentoonstelling First Papers of Surrealism.”

“Breton is altijd de organisator. Ik doe er ook aan mee, al laat het me onverschillig.”

“Ik dacht dat u niet meer schilderde.”

“Alleen als ik een idee heb. Voor die papers of surrealism wil ik iets doen met een vrouw van Delvaux. In de zaal zelf komt een web van draden. Dan kan tenminste niemand dicht bij een schilderij gaan staan. Op de opening laat ik misschien kinderen ballen, tussen die draden door.

“Weet u wat ik altijd in uw werk heb gewaardeerd?”

“Nee”, zegt Mondriaan.

“Dat u nooit alleen voor het netvlies hebt geschilderd, al wordt dat vaak gedacht. Daarin lijkt u op Seurat. Ik heb dat muziekpapier van die speelgoedtrein nog. Wilt u het hebben?”

“Nee, nee.”

Om een uur of half drie verlaat Mondriaan het huis van Guggenheim en Ernst. Hij loopt naar zijn huis op de hoek van First Avenue en de zesenvijftigste straat. Het is niet ver. Hij kiest de weg langs het water, langs de rivier en voelt de koelte die naar hem toewaait en z'n haar verwart. Eerst strijkt hij het recht, het wordt windstil, het waait weer en dan strijkt hij het niet meer recht. Ritme of, beter nog, rhythme, die h's maken het plastischer, klankloos zijn ze toch niet overbodig, op papier vormen ze de zichtbare stiltes binnen het woord.

's Morgens heeft hij iets geschreven over z'n vroege werk, die zwarte lijnen, veel wit, een beetje kleur. Dat is eigenlijk tekenen met olieverf geweest. In een tekening zijn de lijnen immers het belangrijkst. In de boogie woogie's gaan ze op in de kleur. Waar de kleur eindigt ontstaat de lijn vanzelf.

Hij gaat de bioscoop voorbij waar Holiday Inn draait. Die nieuwste film van Fred Astaire heeft hij vorige week gezien. Het verhaaltje met Bing Crosby en White Christmas stelt niet veel voor, toch zitten er heel goede nummers in, dat duet 'You're easy to dance with' met Virginia Dale.

De solo van Astaire met vuurwerk is groots. Dit keer geen vrouw, nee, z'n partners zijn de zevenklappers, die steeds voor z'n voeten wegspringende sterretjes en het Bengaalse vuur.

Queensboro Bridge, hij moet die brug al lang hebben gezien en nu merkt hij dat pas, daartussen zit een nooit te voorspellen tijd. Nu hoort hij ook het langs denderende verkeer, als een knal, lang na de ontploffing.

Duchamp leek hem te begrijpen, zo feitelijk, zo reëel heeft hij met hem gepraat. Het is niet abstract, z'n werk. Z'n boogie woogie schilderijen vallen niet samen met het dagelijks leven en toch zouden ze nooit zonder hun directe omgeving kunnen. Het leven van heel New York wordt er in weerkaatst.

Maar wie ziet dat?

Misschien moet hij eens gaan verhuizen, het is hier wel klein, een keuken, een kamer om te schilderen, een slaapkamer. Dat rood moet iets hoger, iets verder weg van het blauw, hij verhangt een stuk papier op de muur. Hij kan overal werken, als hij schildert weet hij toch niet meer waar hij is. Een stoel van zeildoek, een grammofoon, een tafel van latten, een paar houten krukken, een radio, meer heeft hij niet nodig.

Broadway Boogie Woogie ligt op tafel, staat niet op de ezel, zo werkt hij het best. Hij kiest een plaat uit een Decca-album met zo'n vrolijk omslag, BOOGIE WOOGIE, het staat er heel groot op. Begin vorig jaar heeft hij het hele trio nog in Cafe Society horen spelen, Pete Johnson, Albert Ammons en Meade Lux Lewis met de zanger Big Joe Turner, in die club downtown aan dat driehoekige plein, Sheridan Square.

Hier, Jimmy Yancey, de vader van alle boogie woogie-pianisten, hij wrijft het stof met z'n mouw van de plaat, Janie's Joys, dit is het rhythme vrij van vorm, Jimmy Yancey, dit is de werkelijkheid, de echte, geen metafysica, geen idee, het rhythme van de werkelijkheid, door geen beeld weggedrukt.

Broadway Boogie Woogie, wat een geel. Het moet overal komen, onderbroken door rood en blauw, linten van geel, overal op het doek. En in elk geval heel veel schijnmiddelpunten, wie het ziet moet denken 'rechts beneden, links boven, daar gebeurt het' en meteen zal hij die keuze weer moeten opgeven, nergens nog nadruk, elke plek wordt vernield, die tastende baan, dat rhythme schildert hij en nog iets waar hij alleen maar op kan hopen.

Die noten in een speelgoedtrein, die vrijheid van klank, die smalle verticale proefband met geel en blauw en wit en geel en rood en wit en blauw en wit en geel moet een millimeter naar links, het gaat zo eenvoudig, dat verplakken van kleur tot hij het zeker weet. Er is zoveel veranderd in wat hij naar New York heeft meegenomen, nu pas kan hij misschien laten zien wat hij al die jaren heeft gezocht, beweging in de ruimte, wat hij zoekt zet zich overal voort.

Evenwijdig aan de muur en niet te laag, de onderste lijn ongeveer op ooghoogte van degene die ernaar kijkt, zo moet Broadway Boogie Woogie ooit een zaal in. Het slot, een andere toonaard, Yancey valt zelfs de vernielde melodie nog aan. 'La Salle Street Breakdown', 't heeft nauwelijks een begin, een aanzet, de bonkende herhaling van die aanzet, niets mag tot stand komen.

Wat een lawaai op straat, een ambulance, de brandweer? Niet te zeggen, vermengd kabaal, 't ging langzaam, het blauw zo vlak naast het rood, naast het geel, nooit eerder gedaan, en nu kost het ineens geen enkele moeite, raakt de verf aan wat anders buiten het doek valt, een veld van speldeprikken trekt over z'n rug.

Tot New York bleef het ver buiten de voorstelling, In Londen, in Parijs was het er alleen als het gevecht tussen rood, geel en blauw, tussen de liggende, de rechtopstaande lijn en het grote wit met schijnbewegingen werd gespeeld.

Heel vlug leent het penseel iets van wat het pas heeft ontdekt, het doet een blauw kader om een klein geel vierkant, verbonden is het met al zijn voorstellingen, het penseel herinnert zich de weg tot waar het nu is gekomen.

Vlug vlug boven het doek, boven de tafel, de dikke aderen op de hand, de manchet met de knoop van paarlemoer, heen en weer, heen en weer, 1937, 1933, terug, 1929, en nog verder terug, 1921, dezelfde hand, niet het bijzondere maar het algemene, het rhythme van het hele bestaan, blauw, geel, rood en dan nog kijken hoeveel je op die kleuren terug kunt nemen.

Hoe lang het duurde voor de kleur naar de rand werd gedrongen, soms nog maar een streep blauw aan de kant, een streep geel, een streep rood, het beeld moest voor alle gebeurtenissen, alle tegenstellingen gelden.

In het midden werd het zo wit, 1921, geen bloem, geen molen, geen pier. Wie naar dat grote wit keek zag daar eerst bijna niets gebeuren en dan ging het vanzelf, slingerde het wit de kleur aan, zette het blauw aan de rand zich voort in de ruimte, het geel, het rood, raakte het ver van wat hij had geschilderd, op eigen kracht.

Als een ruit hing het doek nu, 1933, alleen nog vier gele lijnen, het rood en het blauw waren er vaak zo steels geweest dat ze nu zelfs aanwezig waren als ze er niet op voor kwamen. Overal hielden de kleuren pauze, elke omgeving kreeg haar rhythme van wat hij had geschilderd, de verovering van Parijs, van Londen.

Steeds verder verplaatste hij de kantlijn, drukte hij elke voorstelling aan vier zijden de ruimte in, was het blikveld gelijk geworden aan z'n eigen rand. Zeven jaar deed hij over een meer dan een meter hoog doek, van 1935 tot hier in New York, de zuil van wit in het midden trilde de kleur opzij. En toen wilde hij alles, diende het ook geschilderd te worden, dat wat naast al z'n voorstellingen had bestaan.

De mouw boven het manchet boven de hand boven het heen en weer gaande penseel, Broadway Boogie Woogie, 1942. Niets meer buiten het doek, alles zal er worden opgelokt, voor het laatst misschien, alles, de kantlijn moet ook helemaal in het midden kunnen bestaan.

Bij Peggy Guggenheim en Max Ernst is het stiller geworden. Breton is weg. Kiesler, Berenice Abbott, Max Ernst en een paar anderen zijn naar het dakterras gegaan. Er breekt een knetterende ruzie los tussen Peggy Guggenheim en de componist John Cage, meteen, hij is nog maar net binnen.

Cage zou bij de opening van Guggenheims galerie in de zevenenvijftigste straat een pas gecomponeerd stuk voor slaginstrumenten uitvoeren. Intussen heeft hij voor het twintigjarig bestaan van de League of Composers ook een engagement in het Museum of Modern Art gekregen.

Dat neemt Guggenheim niet. Ze weigert te betalen voor het vervoer van de instrumenten uit Chicago, gelast het concert in haar galerie af, zegt dat Cage en zijn vrouw Xenia hoogstens een paar dagen kunnen blijven en verdwijnt razend naar het dakterras.

Cage heeft nauwelijks geld en staat er nu heel slecht voor. Hij barst in snikken uit, loopt omdat hij toch ergens heen moet naar het aangrenzende vertrek. Daar zit een man in een schommelstoel. Hij rookt een sigaar en deint langzaam heen en weer.

“Wat is er aan de hand?”, vraagt hij.

De dertigjarige componist loopt door, kijkt hem nauwelijks aan en begint de aard van de ruzie uit te leggen. Na een tijdje draait hij zich om en ziet dat hij tegen Marcel Duchamp heeft gesproken. Bij Guggenheim en Ernst heeft hij al eens kennis gemaakt met de schilders Cornell, Mondriaan, Matta en Gorky, maar Duchamp ziet hij voor het eerst. Die is er dan ook net een week.

Terwijl hij rookt en schommelt geeft hij geen commentaar op wat Cage zegt. Zijn gezicht verandert niet van uitdrukking en hij komt met geen enkele raad.

“Mondriaan was er net nog”, zegt hij.

“O.”

“Hij zei dat boogie woogie de melodie vernielt.”

“Ik houd niet van jazz.”

“Zo heeft hij het plaatje vernietigd.”

“Maar ik bewonder hem wel.”

Cage vertelt dat hij op z'n twintigste in Santa Monica, aan de westkust, les gaf in schilderkunst en muziek. Hij kreeg een klas van veertig leerlingen en schreef zijn tekst in de stadsbibliotheek van Los Angeles.

“Zelf wist ik er ook niets van. Ik bleef die huisvrouwen altijd een les voor.”

“Zo gaf een Spanjaard in Parijs Russisch. Zijn studenten wisten het niet, maar zij hoorden wat hij een week eerder van het Russisch had opgestoken.”

Cage lacht met wijd opengesperde mond.

“Mondriaan en Schönberg, die hield ik aan mijn eigen lessen over. Schönbergs twaalf tonen zijn allemaal even belangrijk en zo'n visie kun je op het leven toepassen, geen onderscheid tussen het een en het andere. Met Mondriaan kan dat ook.”

“Hij zegt dat de dingen in de natuur te veel uitdrukking hebben. Je merkt het ritme niet dat eronder zit.”

“Ik kijk onder de gangbare melodie.”

“Om de achterkant te zien?”

“Neem een piano. De snaren kun je met een schroef of een bout of een lepeltje ontzetten. Met die gewijzigde tonen bereik je het leven van alle dag. Geen verschil meer tussen die zogenaamde muziek en elk willekeurig geluid.”

“Heeft u wel eens iets met muziek gedaan?”, vraagt Cage.

Duchamp vertelt over de muzikale vergissing van de hoed en hoe de vrijgezellen en de naakte bruid door een trechter in de wagons terechtkomen.

“Wilt u die trein hebben? De eerste noten op papier heb ik nog.”

“Meent u dat? Dat toeval hoort bij mijn muziek.”

“Mondriaan is iets op het spoor”, zegt Duchamp.

“Stilte?” vraagt Cage. Zijn ogen bespieden het plafond.

“In 1910 was hij al een heilige.”

Hij heeft z'n overall uitgetrokken en is op die stoel van zeildoek gaan zitten. Hij ziet de Boogie Woogie schuin van boven, uit een hoek van vijfenveertig graden ongeveer. Het lijkt net of hij nog doorwerkt, in de ogenblikken dat hij er niets aan verandert gaat hij nog op in de voorstelling, die staat van genade, of de wereld zich alleen naar het gebruik van jouw zintuigen voltrekt.

Het is nog lang niet af. Toch weet hij dat hij het zal kunnen voltooien en misschien heeft hij dan iets gemaakt dat langer duurt dan hij zelf. Hij denkt aan dat Larense zelfportret uit 1918 waarop hij schuin over z'n schouder naar de beschouwer kijkt met achter hem de diffuse grijze rechthoeken van een onvoltooid werk.

Dat grote verschil tussen die zogenaamde werkelijkheid en het ritme erachter. Kon dat ook worden opgeheven? De vraag die hij zich, levensgroot voor die rechthoeken, had gesteld klonk onophoudelijk door, van Laren, over Parijs naar Londen tot nu, in New York.

Hier, in de zesenvijftigste straat, heeft hij die vraag misschien beantwoord. Weer een ambulance, 't geel van het zwaailicht, het flikkert met van die korte tussenpozen door het raam, even raakt het aan alle plaatsen, alle kleuren van de Broadway Boogie Woogie.

Wat hij zo schuin van boven ziet, het zijn de verhoudingen van ieder voorval. Het rhythme dat zich eerst zo ver naar buiten stuwde tintelt nu overal op het doek, het jaagt de noten in kleur, Hazel Scott, Sister Rosetta Tharpe, Charlie Barnet.

Het evenwicht van de lichtste tegenstellingen, blauw omhuld geel, beweeglijkheden die voortdurend aan zichzelf ontkomen, buitelend als tekenfilmmuziek, rood met belendend grijs naast wit, bij geel, voor blauw, Silly Symphony, het oog heeft geen tijd het ritme van al die reeksen te benoemen.

Nu hijgt heel New York, heeft hij geraakt aan wat achter de stad schuil gaat, misschien mag het zinnelijkste niet volledig zichtbaar bestaan.

Hoe kan dat nog worden vernietigd en waar komt hij dan op uit? De schuine lijst. Hij pakt de schets. De ruit. De Boogie Woogie en de Victory.

In het midden van de jaren vijftig reist John Cage samen met David Tudor naar Europa. Het succes was gekomen en de stukken voor 'prepared piano' of 'altered piano', zoals hij het bewerkte instrument eerst noemde, zijn al weer bijna klassiek.

Ze zijn gevraagd om in Hilversum, Nederland, voor de radio op te treden. De twee vrienden zullen een paar stukken van Cage voor 'prepared piano' spelen. De programmamaker weet wat ze van plan zijn. De technicus kijkt geamuseerd toe als Tudor een speelgoedpiano en enkele schroeven en bouten uit een tas haalt.

“Wat voor muziek wordt het?”, vraagt de technicus.

“Mischien herinnert het u aan het werk van Mondriaan”, zegt Cage.

Hij loopt naar de vleugel en begint een schroef tussen de snaren te spannen. Wat had hij anders moeten antwoorden? De technicus is een Hollander en die zal het verband tussen Mondriaan en Music for Marcel Duchamp, een stuk uit 1947 misschien wel leggen.

Die bout zit, nu nog een tweede schroef. Mondriaan is al weer tien jaar dood. Duchamp had hem een heilige genoemd. Was het ironie? Of meende hij dat, was het de hoogste vorm van lof omdat Mondriaan iets buitengewoons op het spoor was?

Wat was het? Dat had Duchamp niet gezegd. Misschien heeft Mondriaan het niet eens geschilderd. Victory Boogie Woogie heeft hij niet af gekregen. Die schets bij Sidney Janis, Boogie Woogie in potlood, Victory, geen vorm springt eruit, overal muziek.

David Tudor, Two Pastorales, veertien minuten.

Cage zelf, vijf minuten, Music for Marcel Duchamp.

Onvoltooid, Piet Mondriaan, Victory Boogie Woogie.

Sonates and Interludes, Tudor weer, tien minuten.

Acht minuten: Suite for Toy Piano, Cage.

Ze lopen met de technicus naar buiten.

“En - wat vond u van de muziek?”, vraagt Cage.

“Het deed me denken aan het werk van Mondriaan.”