Lachen is het beste dat we kunnen doen; De ongemakkelijke kunst van de Amerikaanse duizendpoot Bruce Nauman

De invloed van de Amerikaanse kunstenaar Bruce Nauman is groot. Hij werkt met media die in de beeldende kunst geen traditie hebben en zijn oeuvre telt sinds 1965 vele video-installaties, video-performances, films, foto's, hologrammen, neon-werken en teksten. Zeventig van deze werken zijn nu te zien op een overzichtstentoonstelling in Washington, D.C.. “Mislukken, misgrijpen, misverstaan worden: al Naumans werk draait om het menselijk tekort, en om de benauwenis, moedwil en woede die ermee samenhangen.”

Bruce Nauman, retrospectieve tentoonstelling. Hirshhorn Museum, Washington D.C. T/m 28 jan. Daarna van 1 maart t/m 22 mei in The Museum of Modern Art, New York. Prijs catalogus: ƒ 251,45 (gebonden); ƒ 83,85 (paperback).

The Mall, het museumdistrict van Washington D.C., zou je de Franse tuin van het Capitool kunnen noemen. Het is een lange, met kapitale cultuurcentra omzoomde, rechthoekige groenstrook tussen twee kaarsrechte lijnen, de Constitution Avenue en de Independence Avenue. Beide avenues voeren toeristen en presidentiële parades langs onder meer het Air and Space Museum, The National Gallery of Art, het Hirshhorn Museum en het Holocaust Museum tot de voortdurend zichtbare, ranke obelisk van het Washington Monument. Van daaruit maken ze een knik, rechts naar het Witte Huis en links naar het Jefferson Memorial. Recht achter het Washington Monument, in de voortuin van het Lincoln Memorial dat dit park der Amerikaanse grandeur weer afsluit, ligt het Vietnam Veterans Memorial. 'Good picnic spots here', prijst een folder aan.

Op een zonnige najaarsdag is het Veteran Day. Talloze in camouflagepakken geklede Amerikanen trekken met gedisciplineerde vrolijkheid naar de t-shirt- en worstkraampjes bij het Vietnam-gedenkteken. In het ronde, bunkerachtige Hirshhorn Museum is het echter stil. En dat terwijl daar de langverwachte retrospectieve tentoonstelling is te zien van een veteraan in de kunst: Bruce Nauman, geboren in 1941 en een van Amerika's veelzijdigste en invloedrijkste kunstenaars.

Nauman is een duizendpoot. Zijn oeuvre telt sinds 1965 vele tekeningen, sculpturen, video-installaties, video-performances, films, foto's, hologrammen, neon-werken en teksten. Menig artistiek denkbeeld lijkt bij hem voor het eerst een heldere vorm te hebben gekregen of consequent te zijn doorgetrokken. Zijn invloed op jongere lichtingen kunstenaars is ongetwijfeld gigantisch. Dat alles maakt een overzichtstentoonstelling iets om naar uit te zien.

Maar waarom is die tentoonstelling bijna exclusief voor Amerika? In de catalogus geven de samenstellers een verklaring die zowel het macrokosmische zweven als de grauwe staar van een bepaalde kunsthistorische elite verraadt: Naumans overzichtstentoonstelling is voor de Amerikanen omdat de Amerikaanse kunstinstellingen zijn werk steeds fragmentarisch hebben getoond. De grote Europese musea als geheel gezien hebben daarentegen Naumans werk van meet af aan goed gevolgd. Met uitzondering van de Spaanse. Op grond hiervan, dat wil zeggen vanuit dit onzinnige vogelperspectief en voorbijgaand aan alle actuele ontwikkelingen in de kunst, is besloten dat een overzichtstentoonstelling in andere Europese steden dan Madrid (waar hij begin dit jaar te zien was) overbodig is.

Actueel

Hoe actueel is Naumans kunst nog? Die vraag die bij een retrospectieve vanzelf opkomt, echoot in het cirkelvormige Hirshhornmuseum langs een hele etage met bijna zeventig werken. Kop en staart van de tentoonstelling liggen door die cirkelconstructie dicht bij elkaar zodat het laatste, recente werk het eerste en vroegste bijna becommentarieert. De staart is een metersgrote videoprojectie van een paar ogen. Ze staren je lang en uitdrukkingsloos aan tot ze even knipperen. Dan boort een vinger zich hard en diep in het rechteroog.

De kop bestaat uit enkele werken uit 1966/1967 en ook die stemmen ongemakkelijk, deze keer niet door het onverwachte, maar door het bekende: de jonge Nauman leeft volkomen intact door in de kunst van nu. From hand to mouth dateert bijvoorbeeld uit 1967, maar zou makkelijk een van de talrijke hedendaagse kunstwerken kunnen zijn die het lichaam als onderwerp hebben. Het is een afgietsel in bruine was van de rechterarm van de kunstenaar, de schouder waarop zijn kin rust en zijn mond.

Henry Moore bound to fail uit 1967 doet, op de titel na, even vertrouwd hedendaags aan. Het is een afgietsel in oranjekleurige was van armen die met touwen op de rug zijn gebonden. De videotape Bouncing balls waarop Nauman in close-up met zijn ballen balt, zou het beeld van de actualiteit aardig hebben afgerond, maar die hebben de samenstellers niet geselecteerd. Misschien is hij, net als een aantal andere soortgelijke tapes, te shockerend bevonden voor de gemiddelde Amerikaanse museumbezoeker.

Gekozen is voor Art make-up, een video die in zekere zin bij de Henry Moore bound to fail-titel aansluit, doordat hij een vraag naar voren brengt, waar Nauman mee worstelde en die in feite in al zijn werk doorklinkt, de vraag wat het betekent om kunstenaar te zijn.

Ik weet niet of Henry Moore zich daar ooit het hoofd over heeft gebroken, maar zeker is dat die vraag aan het eind van de jaren zestig voor de generatie van Nauman een andere inhoud had dan voor oudere en gevestigde kunstenaars als Moore. Moore kon zichzelf als beeldhouwer altijd binnen een traditie zien. Nauman werkt met media die geen traditie kennen, zoals video en holografie en daarnaast ook nog met het in de beeldende kunst godslasterlijke medium taal. Belangrijker is dat hij, met tal van andere kunstenaars in die tijd, kunst niet meer als een produkt, een ding met marktwaarde wilde zien, maar als een activiteit, welke dan ook, als zij maar intens was. Wat ligt daarbij meer voor de hand dan die activiteit los te laten op het eigen lichaam?

De video-performance Art make-up is typerend voor die kunstopvatting. Hij laat bovendien zien dat toen, in tegenstelling tot de op het lichaam gerichte kunst van nu, nadrukkelijk vanuit een formeel idee werd gewerkt. We kijken naar Nauman die recht voor de camera staat en langzaam zijn gezicht en naakte bovenlichaam insmeert met gekleurde crèmes, eerst met wit, dan met rose, dan met groen en ten slotte over alles heen zwart. Het is een procedure die we kennen van de formele schilderkunst, periode minimal-art, alleen is het doek nu een lichaam.

Moralisme

Nauman heeft meer streng gestructureerde video-performances gemaakt die meestal een op fysieke concentratie gerichte inspanning lieten zien. Bij Dance or exercise on the perimeter of a square bijvoorbeeld danst hij op de maat van een metronoom lange tijd met een afgepaste beweging over een met plakband op de vloer uitgezet vierkant. Art make-up wijkt af doordat de handeling symbool staat voor het probleem van kunstenaar en kunstwereld, van het privé-leven en de openbaarheid. Door zich op te maken als een kunstwerk manifesteert Nauman zich als kunstenaar en tegelijk werkt de make-up als een masker voor hem als privé-persoon. Zo maakt hij de dubbelheid zichtbaar van de kunstenaar die expliciet optreedt als een publieke persoon, de dubbelheid van Joseph Beuys, Andy Warhol en diens jongere versie, al is hij nu wat stil, Jeff Koons.

Nauman is geen Beuys. Hij heeft van zijn kunstenaarschap niet een personage met een image gemaakt, maar altijd zeer teruggetrokken geleefd in het westen van Amerika. Wel heeft hij uitgesproken ideeën ontwikkeld over de betekenis van kunst en kunstenaar zijn die hem tot een verwant van Beuys maken. Zijn bekendste uitspraak is gevat in een kleurig, spiraalvormig neonwerk uit 1967 en hangt bij de ingang van het Kröller-Mullermuseum dat in 1981 een grote tentoonstelling van zijn werk organiseerde: 'The true artist helps the world by revealing mystic truths.' En in 1988 zei hij in een interview: “Kunst hoort een morele waarde te hebben, een moreel standpunt in te nemen, positie te kiezen.”

Dat laatste hoor je tegenwoordig alom, alleen is Nauman nooit in de wolveklem getrapt van de belerende kunst. Hij heeft zich niet verschanst achter welke moraal dan ook, maar is zelf net zozeer onderwerp van de kwesties die hij aansnijdt als degenen tot wie hij zich richt, tot ons.

Get out of my mind, get out of this room geeft daar een treffend beeld van. Je komt als bezoeker in een kleine, witte kamer waarin alleen vier speakers hangen. De stem van Nauman klinkt die steeds dezelfde woorden herhaalt: 'Get out of my mind, get out of this room.' Aanvankelijk is de stem helder en duidelijk als bij een gewoon verzoek, maar al snel wordt hij heser, benauwder en dwingender tot bijna een sissen van woede ontstaat, een woede die door de kleine lege kamer de woede wordt van iemand die angstig is, in het nauw zit, zich verstopt heeft omdat hij zich bedreigd voelt. Bedreigd door onze aanwezigheid.

Bedreiging, klem zitten, gefrustreerd worden: het zijn thema's die voortdurend bij Nauman terugkomen, evenals de oorzaak of het gevolg daarvan, geweld. Ook dat toont hij van allerlei kanten: geweld en macht, geweld door onmacht, geweld tussen de seksen en in de politiek, als een speelse ondertoon of als een klap in het gezicht.

Bij de video Violent incident uit 1986 begint het als een bekende misselijke grap: een feestelijk gedekte tafel, een man die galant voor een vrouw een stoel vasthoudt om hem vervolgens onder haar weg te trekken. De vrouw staat op, geeft de man een klap, de man slaat terug en na een fikse vechtpartij liggen beiden uitgeput op de grond.

Simpeler maar niet minder grimmig is het neon-werk Raw War uit 1970. De woorden raw en war zijn daarbij vlak achter elkaar gemonteerd en lichten om beurten rood op. Oorlog als een bijna hoorbaar grommen.

Eat Death, een neonwerk van het Stedelijk Museum, is bijna even rauw en direct. De twee woorden zijn in elkaar gevlochten en wanneer ze beurtelings opflitsen gaat eten razendsnel over in dood en dood in eten. Of heffen ze elkaar juist op?

Nauman heeft dit visuele manipuleren met de betekenis van woorden, zo typerend voor de eveneens in West-Amerika wonende en door Nauman bewonderde schilder Ed Ruscha, tot grote hoogte opgevoerd. Hij heeft vele tekeningen en diverse zeer gecompliceerde neonwerken gemaakt waarbij woorden een andere inhoud krijgen, elkaar tegenspreken of versterken door combinaties en vervlechtingen of doordat letters worden omgedraaid. Ook de vorm waarin ze worden gezet (spiralen, kruisen, cirkels en combinaties daarvan), de kleuren en bij de neonwerken bovendien nog het ritme van aan- en uitfloepende, verspringende en door elkaar heen oplichtende neonbuizen, doen mee aan wat zowel een ontluistering is van de taal als een vrijage ermee.

In de figuratieve neonwerken zie je precies hetzelfde, alleen zijn de woorden nu menselijke handelingen geworden, uitgevoerd door clowneske stripfiguren. Hun bewegingen worden gedicteerd en fel uitgelicht door een demonisch neon-spel, ze volgen een proces waarbij actie en reactie voortdurend met elkaar verstrengeld raken, betekenissen worden veranderd tot ze in hun tegendeel omslaan en tegendelen weer aan elkaar gaan grenzen. Die onophoudelijke verschuivingen in betekenis belichten genadeloos de onberekenbare en vaak onoverbrugbare afstand tussen een gebaar en de interpretatie ervan.

Dat klinkt dramatisch, maar Nauman rekt ook het drama op, tot het hilarisch wordt, zoals bij Mean clown welcome, een neonwerk uit een serie uit 1985 waartoe ook de om zijn hoge prijs (de gouden duizendpoot is een van de best betaalde levende kunstenaars) omstreden, recente aankoop van het Stedelijk Museum behoort. Het werk bestaat uit twee mannelijke clownsfiguren die recht tegenover elkaar staan. Ze proberen elkaar de hand te schudden, buigen ervoor door de knieën, maar het wil maar niet lukken, misschien doordat ze zo zwaar gehandschoend zijn. Hun grote, geharnaste handen glijden, in een kleurig aan- en uitklikken, steeds rakelings langs elkaar heen waardoor het tafereel op een handgemeen gaat lijken. Beide clowns hebben een uitzinnig groot geslacht dat bij elke poging omhoog gaat om, met de hand, teleurgesteld weer te zakken in een tempo waarbij de een de ander afwisselt, als in een pas de deux van kwispelstaarten. Maar een heel enkele keer en heel kort staan ze alle twee triomfantelijk recht tegenover elkaar, dan is de handreiking eindelijk gelukt.

Menselijk

Mislukken, misgrijpen, misverstaan worden: al Naumans werk draait om het menselijk tekort, en om de benauwenis, moedwil en woede die ermee samenhangen. Kun je naar de neon-stripfiguren nog met distantie kijken, bij de echte clowns op de video's is dat een stuk moeilijker doordat ze zo schrikbarend menselijk zijn. De clown van Clown's torture: clown taking a shit uit 1987, zit met een krant op zijn schoot op de wc. Het lukt niet erg, dat is wel duidelijk, en we volgen op twee forse projectieschermen de malle maar o zo bekende benauwenis en mentale ontsnappingspogingen (neuspeuteren, rondkijken) van deze dwaas in de streepjespyama, die gaandeweg steeds meer aan een gevangenispak doet denken. Vier monitoren ernaast tonen hem in andere, vrijere omstandigheden, maar zijn gezichtsuitdrukkingen en houdingen zeggen wat we van een clown willen horen: dat we opgesloten zitten in ons onvermogen en dat erom lachen het beste is dat we kunnen doen.

Bij de Corridors zijn we zelf de hoofdrolspelers. Het zijn zes hoge, lange gangen die aan elkaar grenzen. Sommige zijn zo smal dat je er niet in kan, andere onaantrekkelijk door hun donkere einde. Een verlichte gang, eigenlijk meer een gleuf met een monitor aan het eind lokt je naar binnen door een onweerstaanbare belofte: je zult jezelf zien op het scherm. Eenmaal in de gleuf merk je hoe smal hij is, je schouders raken de wanden, keren is moeilijk, bovendien zie je dan jezelf niet meer, zodat je de weg terug maar achteruit onderneemt, je eigen bewegingen volgend op de monitor. Wanneer je daarna door de breedste gang naar de volgende zaal loopt, voelt dat aan als een kleine bevrijding. Maar bevrijding van wat precies?

Misschien is de grootste kracht van Nauman dat hij je dingen aanreikt die toegankelijk, aanlokkelijk en begrijpelijk lijken, maar waarbij je, als je er op ingaat, net een beetje klem komt te zitten. Iets is net niet opgelost, niet helemaal beantwoord, niet af. Dat stemt ongemakkelijk, het werpt je op jezelf terug als toeschouwer, maar er zit ondertussen wel een angel in je die je ook tot een betrokkene maakt.

Bij zijn grote sculpturen uit de jaren zeventig zie je dat onaffe breed geëtaleerd in een anti-esthetiek die tot op de dag van vandaag vooral in Nederland navolging vindt (een langdurige nawee misschien van de tentoonstelling in het Kröller-Müllermuseum). Ze hebben geometrische vormen en zijn opgebouwd uit rommelige materialen als fiberglass, gips, was, onbewerkt hout. Ze lijken grof in elkaar te zijn gezet of, zoals bij Model for tunnel made up of leftover parts of other objects uit elkaar te zijn gerukt en door een amateur weer in elkaar gepast. En toch blijft je blik telkens haken, bijvoorbeeld aan de smalle houten plankjes waar de grote cirkelsegmenten van 'Model for tunnel...' als op te dunne enkels op rusten, aan de chocoladekleurige smurrie tegen de binnenkant van de wankel tegen elkaar aan leunende profielen, aan het gekwetste gips, aan de schokkerige lijn die het zeven meter lange ding in zijn geheel volgt en tenslotte aan de zo kwetsbare maar zeer precieze balans van het totaal waardoor alles zich uiteindelijk even precies in je vastzet.

Die schokkerige lijn en grof ogende aanpak komen als ontwrichting en gewelddaad terug bij recentere sculpturen. Dat zijn een soort hangende carrousels waaraan van piepschuim en gele was gemaakte wolven en herten zweven. Hun poten maken, als ze niet zijn afgerukt, onmogelijke bochten, hun koppen lijken ruw op de lichamen te zijn geplant, als het al hun eigen lichamen zijn. Het zijn beelden van verschrikking en tegelijk zijn ze ontroerend mooi, door hun stilte misschien die aan het lijden voorbij is, door hun hangen in een tussengebied waar zelfs de dood niet bij kan, door de grootsheid van hun verscheurd zijn.

Het hangen, zweven en al dan niet ondersteboven ronddraaien komt de laatste paar jaar in tal van Naumans werken voor. Vaak zijn het afgietsels in hel gekleurde was van steeds hetzelfde mensenhoofd, die alleen of in paren binnen hangende carrousels aan dunne draden zweven. Soms drukken hun kruinen, tongen of neuzen tegen elkaar. Op de laatste Documenta in Kassel trok een video-installatie met een roepende, kale man zeer de aandacht. Zijn hoofd cirkelde rechtop, ondersteboven of in een combinatie van die twee op drie grote projectieschermen en zes monitoren om de toeschouwer heen. Zijn indringende geroep cirkelde uit de luidsprekers mee en omsloot je, beklemmend en bevrijdend tegelijk. Het was als werd hij voor ons in een langdurig ritueel geofferd.