Sir Ernst Gombrich over het belang van traditie in de kunst; Het onverwachte is triviaal

Sir Ernst Gombrich (85), schrijver van The Story of Art, het populairste handboek over de Westerse kunstgeschiedenis, werkt nu aan een studie over de 20ste-eeuwse liefde voor primitieve kunst. De kunsthistoricus wantrouwt deze voorkeur. “Wat wij daarin zien is expressieve vervorming, maar zo hebben de makers het nooit bedoeld.”

“Bewondering. Bewondering voor subtiliteit, delicaatheid, vakmanschap, rijkdom - bewondering voor de onuitputtelijkheid van het kunstwerk.” Zo omschrijft Sir Ernst Gombrich zijn diepste drijfveer bij het bestuderen van kunst in zijn woning in Hampstead, de bekende lommerrijke, laat negentiende-eeuwse buitenwijk in Noord-Londen.

Het huis van de wereldberoemde kunsthistoricus onderscheidt zich niet van de andere Hampsteadhuizen met hun erkers en hoge puntdaken. Alleen de moderne 'prefab' ingangspartij van Gombrich, halfverstopt achter struikgewas, valt uit de toon. Het troosteloze bruine aanbouwsel brengt een licht gevoel van teleurstelling. Het is zomaar tegen de gevel aangezet, zonder rekening te houden met de stijl van het huis.

Binnen bekommert Gombrich zich evenmin om stijlzuiverheid. Het vertrek met de erker is propvol. Op de schoorsteenmantel staan ansichtkaarten en foto's, boeken vullen de wanden, de tafel ligt bezaaid met paperassen. Allerhande meubelen, van rotanstoelen tot oude crapauds, zijn genoeglijk rondom de kachel geschaard. Aan de enige vrije wand hangen onder andere een indische miniatuur, een schilderijtje van besneeuwde daken, en een prachtige litho van Giacometti. Gombrich is erg gehecht aan een litho van Picasso: een levendig hondje naast zijn voederbak, in enkele trefzekere lijnen geschetst. Het echtpaar Gombrich is vriendelijk en behulpzaam en opvallend klein van gestalte. Ze leunen beiden op een stok, zodat ze nog kleiner lijken dan ze zijn.

Onvrede

Gombrich wil eerst iets rechtzetten. Twaalf jaar geleden publiceerde deze krant een interview met hem naar aanleiding van twee lezingen die hij in Nederland hield. De kop van het stuk luidde: 'Misschien begrijp ik niets van moderne kunst'. Hij is daar nog steeds ontstemd over. “Het is mij op de eerste plaats helemaal niet te doen om moderne kunst,” zegt hij. “Mijn primaire belangstelling ligt immers elders. En waarom word je meteen gebrandmerkt als reactionair wanneer je niet van moderne kunst houdt?” Van het werk van sommige hedendaagse abstracte kunstenaars is Gombrich trouwens goed op de hoogte. Hij drukt mij op het hart zijn recente interview met Bridget Riley in Burlington Magazine te lezen. Riley (63) is een bekend vertegenwoordigster van de op-art - 'optical art', een stroming waarbij schilders door middel van kleurvlakken en -lijnen beweging willen suggereren. Riley's strenge, volledig abstracte kleurengeometrieën komen voort, zo blijkt uit het tweegesprek, uit een nauwkeurige observatie van de natuur. Het is een bewijs van Gombrich' stelling dat alle beeldende kunst afgeleid is van de zichtbare werkelijkheid, ook de meest abstracte kunst.

Het eerste boek waar iedere kunstgeschiedenisstudent in West-Europa mee in aanraking komt is The Story of Art (1950) van Gombrich (vertaald als Eeuwige schoonheid). Wanneer bij uitzondering het andere handboek, The History of Art (1962) van Horst Janson, gebruikt wordt, dan duurt het ook niet lang of de student krijgt met Gombrich te maken. Art and Illusion (1959), een onderzoek naar het hoe en waarom van stijlveranderingen in de Westerse kunstgeschiedenis, is na The Story of Art zijn bekendste boek. In 1979 schreef Gombrich er een vervolg op over stijlveranderingen in de toegepaste kunst, The Sense of Order. Belangrijk is ook zijn vierdelige studie van de kunst van de Renaissance.

Geen kunsthistoricus schrijft zo helder en prikkelend als Gombrich. Hij redeneert nuchter, hij weet ingewikkelde problemen in eenvoudige formuleringen te vatten en hij beschikt over een onuitputtelijke bron van kennis. Daarbij geeft hij altijd onomwonden zijn opinie, zodat de lezer wordt uitgedaagd zelf een standpunt te bepalen. Over al deze kwaliteiten beschikt Gombrich nog steeds. De 85-jarige geleerde houdt regelmatig lezingen, publiceert artikelen en werkt aan een nieuw boek dat The Preference for the Primitive in Art zal heten.

Gombrich' reputatie van hater van moderne kunst komt natuurlijk niet uit de lucht vallen. Hij heeft er zelf zijn steentje aan bijgedragen. Vaak geeft hij in artikelen en interviews uiting aan zijn onvrede met abstracte kunst. In zijn dankrede bij het ontvangen van de Goethe-prijs van de stad Frankfurt, twee maanden geleden, zei hij bijvoorbeeld: “Ik ben ervan overtuigd dat we ook op het gebied van de kunst niet moreel verplicht zijn alles te accepteren. Zoals Goethe schreef in zijn Faust: 'Was euch nicht angehört / müsset ihr meiden, / Was euch das Innre stört / Dürft ihr nicht leiden.'

Maar zijn reputatie is ook gebaseerd op een verkeerde interpretatie van Art and Illusion. De indruk ontstond dat hij de kunstgeschiedenis beschouwde als een ononderbroken voortgang naar een steeds meer geavanceerde, steeds illusionistischer verbeelding van de zichtbare wereld. Gombrich leek een pleitbezorger van het naturalisme.

Gombrich noemt dit kortweg 'nonsense'. Hij wijst erop dat The Preference for the Primitive juist gaat over de reactie in de twintigste eeuw op de naturalistische verbeelding van de werkelijkheid, in de vorm van de waardering van zogenaamde primitieve cultuuruitingen.

Gombrich wil eigenlijk niet over moderne kunst praten - maar op de een of andere manier komen we er voortdurend op terug. Hij kan het niet nalaten zich uit te spreken. “Ik heb de hedendaagse kunstenaars wel iets te zeggen. Het gaat mij om de manier waarop waarop we naar schilderijen kijken. Wanneer je naar een schilderij kijkt, moet je weten waarmee je geconfronteerd wordt. Het kijken naar een kunstwerk uit een bepaalde periode vereist altijd een bepaalde 'mental set', zoals psychologen dat noemen. Moderne kunst vereist een hele andere dispositie dan bijvoorbeeld een schilderij van Rembrandt. Veel twintigste-eeuwse schilderijen vervormen het beeld van de werkelijkheid. Maar de beschouwer moet weten dat het een vervorming is. En zonder een beeld van wat de werkelijkheid is, kun je die werkelijkheid ook niet vervormen. Wanneer dat beeld vervaagt, heeft de vervorming op een gegeven ogenblik geen zin meer.

“Matisse kreeg ooit kritiek op een portret van een vrouw dat bij hem in het atelier op de ezel stond. Een bezoeker zei: 'de arm van die vrouw is te kort'. Waarop Matisse antwoordde: 'Mijnheer, dit is geen mevrouw, dit is een schilderij'. Rembrandt zou zoiets niet gezegd kunnen hebben. En hij had die kritiek zeer ernstig opgevat.”

Geldt dit volgens Gombrich ook voor de late zelfportretten van Rembrandt? De kwabbige wangen en onderkin, het glansplekje op de knobbelneus - heeft Rembrandt het verval niet een beetje aangedikt, het beeld in de spiegel vervormd, om het zelfportret meer expressie te verlenen?

Gombrich: “Absoluut niet. Rembrandt schilderde wat hij zag. Het concept van de expressive distortion zou hem totaal vreemd zijn. Net als trouwens de zogenaamde primitieve en middeleeuwse kunstenaars. Wat wij zien is expressieve vervorming, maar zo hebben zij het nooit bedoeld. Het is fout om middeleeuwse kunst als expressie op te vatten. Het vereist veel inlevingsvermogen om het verschil te onderkennen. Hetzelfde geldt voor kindertekeningen. Kinderen accepteren hun tekeningen gewoon als beelden. Vervormingen zijn het voor hen niet. Om nu terug te komen bij de moderne kunstenaars: zij hebben opzettelijk de traditie van het schilderen naar de werkelijkheid vernietigd. Het is niet zo eenvoudig om die situatie te herstellen. Men denkt vaak dat traditie synoniem is met conventie. Dat is onjuist. Traditie is referentiekader. Wanneer het referentiekader verdwenen is, ontstaan er problemen. Moderne kunstenaars hebben zich nu al zo lang ingespannen om volkomen oorspronkelijk te zijn. Het onverwachte is een doel op zichzelf geworden. Maar je kan natuurlijk niet altijd maar doorgaan het onverwachte te verwachten. Het onverwachte is zo triviaal.”

Zeitgeist

Gombrich spreekt Engels met een licht, maar onmiskenbaar Duits accent. Hij werd in 1909 geboren in Wenen. Van zijn moeder, een pianiste die bevriend was met Gustav Mahler, kreeg hij de liefde voor de kunst, van zijn vader, advocaat, het vermogen tot analyse en argumentatie.

Als leerling aan het Humanistische Gymnasium, zo schrijft Gombrich in de korte autobiografie die is opgenomen in de bundel Topics of our time (1991), las hij alles wat hij te pakken kon krijgen over beeldende kunst, vooral over Griekse en Middeleeuwse kunst. Max Dvorak publiceerde in 1924 zijn beroemd geworden standaardwerk Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, dat Gombrich zoals hij zegt 'verslond'. Volgens Dvorak is kunst de uitdrukking van een tijdperk, van een Zeitgeist.

Voor zijn eindexamen in 1928 schreef Gombrich een essay over de verandering in de waardering van kunst sinds Johann Joachim Winckelmann, de achttiende-eeuwse grondlegger van de klassieke archeologie en van het classicisme. In de jaren twintig werd mede onder invloed van het expressionisme de laatmiddeleeuwse kunst ontdekt. De gotiek voldeed in geen enkele opzicht aan Winckelmann's eisen van 'edle Einfalt und stille Grösse'. Dat intrigeerde Gombrich: waardoor verandert de waardering van kunst, en wat betekent het verschijnsel stijl? Deze vraag is tot op de dag van vandaag de rode draad in zijn werk gebleven. Als onderwerp van zijn kunsthistorische dissertatie koos hij het Palazzo del Tè in Mantua, met zijn vreemde, onevenwichtige proporties en bizarre schilderkunst, ontworpen door de maniërist Giulio Romano. Conform de tijdgeest-gedachte van Dvorak werd (en wordt) het maniërisme beschouwd als een uitdrukking van een grote spirituele crisis na de Renaissance. Maar toen Gombrich in de archieven van Mantua brieven en documenten las van Romano en van zijn opdrachtgever Federigo Gonzaga, ontdekte hij niets van wat zelfs maar in de verste verte leek op een spirituele crisis. Hij kwam tot de conclusie dat van Romano gewoon verwacht werd dat hij iets zou maken dat zou verrassen en amuseren. Gombrich raakte ervan overtuigd dat het idee van kunst als uitdrukking van een tijdperk een cliché is. Tegen dit cliché is hij fel ten strijde getrokken. Hij wijkt hiermee af van wat tot op heden een vrij algemene opvatting in de kunstgeschiedenis is.

Na zijn studie kreeg Gombrich het aanbod van een uitgever om een Wereldgeschiedenis voor kinderen te schrijven. Dit deed hij, in drie weken, met behulp van een encyclopedie. Het boek had succes en werd in verschillende talen vertaald. Het was ook de aanzet tot The Story of Art. Deze geschiedenis schreef hij na de oorlog in Londen, in enkele maanden, grotendeels uit zijn hoofd, met behulp van de illustraties in de Propyläen Kunstgeschichte. Tot zijn eigen verbazing was ook dit boek een succes.

In 1936 werd Gombrich assistent aan het Aby Warburg Instituut in Londen, een instituut dat zich toelegt op de studie van de doorwerking van de klassieke traditie in onze cultuur. Een specifiek kunsthistorisch instituut is het niet, het omvat ook de studie van literatuur, filosofie en geschiedenis. Gombrich was er van 1959 tot aan zijn emeritaat in 1976 directeur en 'Professor of the History of the classical Tradition'. Gombrich beschouwt zichzelf dan ook niet als 'echte' kunsthistoricus, hij is geen connoisseur of specialist. Voor zijn onderzoek naar het verschijnsel stijl ging hij te rade bij de psychologie, en voor zijn onderzoeksmethode bij de door hem bewonderde Karl Popper. Gombrich bekleedde naast zijn positie aan het Warburg Instituut tal van gasthoogleraarschappen, onder andere in Oxford, Cambridge en Boston (Harvard). Naast de genoemde boeken publiceerde hij negen essay-bundels.

Geheugenverlies

In 1985 schreef Gombrich: 'De interactie tussen fulfilment and denial, tussen het uitstellen van de vervulling en het overtreffen van de verwachting, leidt tot dat wat wij kunst noemen. Hiervoor is een ontwikkelde traditie nodig en een universele bewondering van de meesters die dergelijke effecten beheersen'. De traditie speelt volgens Gombrich in de kunst dus hoe dan ook een fundamentele rol. In zijn visie is de afwijzing van de traditie begonnen bij de Romantiek. Hier ligt 'de grote waterscheiding', zoals hij het noemt, tussen ons en de op de klassieken geënte traditie. En hier ontstond ook 'het algehele geheugenverlies' in de kunst. De romantische kunstenaar wilde geheel op eigen kracht een kunstwerk creëren. Zijn verbeeldingskracht zou hem in staat stellen om zelf de waarheid achter de zichtbare dingen te ontdekken en deze te verbeelden in zijn kunst. Hij móest het zelfs alleen doen, afzondering en introspectie waren de enige weg naar de diepere zin van de dingen. Dit is the innocent eye van de beroemde negentiende-eeuwse kunst-ideoloog John Ruskin. Die onbevangen blik is volgens Gombrich een mythe. Het is juist andersom: we zien wat we weten. Grote kunstwerken verruimen stapje bij stapje, in een proces van trial and error, onze manier van zien.

Het idee van onbevangenheid, eerlijkheid en onschuld leeft, aldus Gombrich, voort in de twintigste-eeuwse kunst. De liefde voor de primitieve kunst is er een symptoom van. Die liefde komt voort, zegt Gombrich, uit onze angst voor decadentie en corruptie. Het primitieve object vertegenwoordigt een ideaal van zuiverheid. Ook nu speelt het nog een rol. Gombrich: “Ik was gevraagd een lezing te houden over de 'woede-cultus' in de hedendaagse kunst. Gedurende een maand verzamelde ik berichten over tentoonstellingen die geweld laten zien. Binnen de kortste keren had ik een dikke stapel bij elkaar. Ik ben tegen deze woedecultus van seks en geweld. De eis van oprechtheid en eerlijkheid is fout. De mensen wéten immers al dat de menselijke natuur zo is, ze weten al dat die rauwheid bestaat. We erkennen dat de menselijke aard zo is, maar we hopen toch dat die verbeterd kan worden. We zouden moeten proberen op te voeden, te sublimeren.”

Is dit een taak van de kunstenaar?

Gombrich: “Ja. De kunstenaar moet het niet als zijn plicht zien te openbaren wat iedereen al weet. Kunst is de belichaming van waarden, en wat wij van waarde achten heeft te maken met onze opvoeding en cultuur. Zoals generositeit, zachtaardigheid, grace, waardigheid - we ervaren, vóelen de aanwezigheid van waarden in grote kunstwerken.”

Is de belichaming van waarden een criterium bij de beoordeling van kunst?

Gombrich: “Jazeker. Maar een objectief oordeel over goede en slechte kunst is niet mogelijk. In de kunst bestaan wel debatten, maar objectieve argumenten zijn er, anders dan in de natuurwetenschap, niet. Niet omdat de kunst een kwestie van smaak zou zijn, maar omdat onze ervaring van kunst zo nauw verweven is met onze cultuur en ontwikkeling. Menselijke waarden zijn geen kwestie van smaak en zij mogen dat ook niet zijn. Hoe dieper deze waarden in ons wezen verankerd zijn, des te meer beïnvloeden ze onze oordelen. Een groot kunstwerk is onuitputtelijk. De manieren waarop het kan imponeren zijn letterlijk oneindig. Belangrijk zijn bijvoorbeeld niet alleen de middelen en mogelijkheden die een kunstenaar benut, maar ook die welke hij verwerpt. Neem de late portretten van Rembrandt. Daar heeft hij heel veel juist niet laten zien. Maar hoe kunnen we nu uitleggen wat een meesterlijke manier van weglaten is en wat een slechte manier van weglaten? Het kunstwerk is onverklaarbaar. Het is zoals Goethe zei: 'Wanneer men over een voortreffelijk kunstwerk spreken wil is het bijna nodig, om over de hele kunst te spreken'.”