Expositie in museum Boymans wil exotische reputatie van schilder bijstellen; Jawlensky verstilde: tomatenrood werd wazig roze

Jawlensky; t/m 27/11 in Museum Boymans-van Beuningen; geopend: di. t/m za. 10-17 uur, zo. 11-17 uur.

De Russisch-Duitse schilder Alexej von Jawlensky dankt zijn bekendheid aan de felheid van zijn kleuren. Aan het tomatenrood, het korenblauw, het brutale geel en het giftig groen, omzoomd met stellige lijnen. Zijn naam doet als vanzelfsprekend denken aan figuratief-expressionistische tijdgenoten als Marc, Macke, Kirchner, Nolde, Pechstein, Schmidt-Rottluff en aan Kees van Dongen die met datzelfde lef zijn Parisiennes een gele wang en groene benen gaf.

Aan de hand van 140 werken uit het Museum Wiesbaden en andere collecties, wordt die exotische reputatie van Jawlensky (1864-1941) nu bijgesteld. De sombere, grijs-groene schotten van Museum Boymans van Beuningen in Rotterdam doen al vermoeden dat deze schilder straks in het geheugen niet meer dezelfde zal zijn. Zijn latere, formele werk, is miskend, stelt de catalogus. Kunsthistorici zagen het ten onrechte als een randverschijnsel. Het negeren moet nu in brede kring een waarderen worden. En daartoe duikt in sommige teksten vaak het woord 'buitengewoon' of 'enorm' op.

Jawlensky veranderde na de Eerste Wereldoorlog van een expressionist in een introverte visionair. Zijn bonte en zinnelijke visie op portretten, stillevens en landschappen, moest wijken voor de verstilde uitbeelding van een religieus gevoel, uitgedrukt in honderden Heilandsgesichter en Meditationen, een min of meer identieke, geometrische gezichtsvorm die geënt zou zijn op een ikoon die de schilder zich uit zijn jeugd herinnerde. Het tomatenrood verzwakte tot wazig roze.

Diezelfde steeds terugkerende gezichten zouden zelfs ontaarden in een zwart kruis, het haaks samengaan van twee ogen, een neus en voorhoofd, olieverf op bladen ter grootte van een ansichtkaart die hij vanwege een pijnlijke spierziekte alleen nog maar met gestrekte armen, een penseel tussen beide handen geklemd, kon neerzetten. Toen hem nog weinig tijd restte, wist hij er in drie jaar meer dan duizend te schilderen.

Vreemd genoeg lijkt een vroeg doek op deze chronologisch ingerichte tentoonstelling dat esoterische aspect, dat vervloeien van lijnen en kleuren als een twee-dimensionele onthechting, al in zich te dragen. Een rechthoekig, grijs-groen tafeltje met een schaaltje en wat roze bloemen als frappante accenten, versmelt met de ruimte er omheen. Zonder houvast aan de wand zou het als een wolk verder drijven.

Jawlensky schilderde het tafeltje in 1901. Vijf jaar eerder was hij als een 32-jarige, gepensioneerde luitenant uit St. Petersburg afgereisd naar München, toen de artistieke hoofdstad van het noorden. Hij ontmoette er collega's als Corinth, Hodler en Kandinsky. Bij zijn Russische leermeester, de naturalist Ilja Repin, had hij Marianne von Werefkin leren kennen, een rijke, adellijke vriendin, die het schilderen opgaf om zich bijna dertig jaar lang aan haar 'protegé' Jawlensky te wijden.

Samen met haar reisde hij naar Venetië, Parijs, Bretagne en Normandië, hij werd er beïnvloed door Van Gogh, zoals nu met gemak aan enkele beboomde landschappen is af te lezen, en raakte vertrouwd met de doeken van Gauguin die hem aanzetten tot een primaire kleuren in korte verftoetsen. De Nederlandse monnik Willibrord Verkade die in Frankrijk met de 'Nabis' optrok, legde hem uit waar het schilderkunstige begrip 'synthese' voor stond, het samengaan van de uiterlijke waarneming met dat wat de kunstenaar innerlijk bezighoudt. “Weg van het impressionistische schilderen naar de natuur, en op naar het voelen van de inhoud, naar de abstractie - het weergeven van de essentie”, schreef Gabriele Münter, de vriendin van Kandinsky. En dat begrip 'synthese' werd het sleutelwoord van de 'Neue Künstler-Vereinigung München', waarvan Kandinsky, Münter, Werefkin en Jawlensky deel uitmaakten.

Behalve de in helder rood en blauw geschilderde Dame met waaier die als publiekstrekker fungeert, biedt Boymans enkele mooie werken uit deze vooroorlogse periode. Klaterende kleuren gebruikte Jawlensky voor zijn Dame met bochel, die vanwege haar gedrongen postuur nog maar net binnen de kaders van het karton blijft, en voor zijn zelfportret als onverzettelijk heerschap, opgebouwd in korte, stevige penseelstreken. Zoals men ook in werkelijkheid niet om Marianne von Werefkin heenkon, zo intelligent en souverein oogt ook het portret met flamboyante hoed dat Jawlensky van haar maakte.

Maar tussen deze expressionistische meesterwerken hangen helaas net zoveel spanningsloze schilderijen, zoals het portret van een Lets meisje en een stilleven met hyacinten. Jawlensky lijkt een dolende, die af en toe precies weet wat hij wil, maar die net zo vaak het gevoel geeft dat hem de moed in de schoenen zakte. Misschien misleidt ons dit overzicht in zoverre dat menig overtuigend landschap en portret, dat wèl op de tentoonstelling in Wiesbaden was te zien, in Boymans ontbreekt.

Via een korte wand met kleine landschaps-studies maken we kennis met 'de andere' Jawlensky. Als eerste schilder werkte hij in thematische reeksen van honderden versies en gebruikte daarbij steeds hetzelfde beeld. Het ging hem om een 'serieel proces van oneindige duur dat met een mystiek-religieuze betekenis wordt vervuld'.

Variationen of 'Iiederen zonder woorden' noemde hij zijn eerste reeks, de nog sterk wisselende, naar abstractie neigende landschappen. Er bestaan er zo'n vierhonderd en je zou ze allemaal bij elkaar willen zien hangen. Hij stapelde het wisselende licht tussen acacia's, populieren en kastanjebomen op elkaar, in nerveuze vlakken, in een vluchtig, kubistisch duiden, in zachtaardige tinten waartussen even een felle flits van het vroegere oranje en brutale geel doorheen schittert.

Deze 'muziek voor het oog' zag hij door een raam in het Zwitserse St. Prex, de enige plek, schreef hij, die hij zich in dat kleine huis daar kon toeëigenen. Als ongewenst, want Russisch persoon, had hij in 1914 binnen een etmaal Duitsland moeten verlaten, om er zeven later, na de definitieve scheiding van Werefkin, na een religieuze verinnerlijking en na een succesvolle tentoonstelling in Wiesbaden terug te keren. Dat succes veranderde trouwens in 1933. Hij kreeg er een expositieverbod en zijn 'entartet' werk musea werd geconfisqueerd. Een totale verlamming zou vanaf 1938 het schilderen onmogelijk maken.

Wandelend langs de latere reeksen heiligen en, vanaf 1934, de meditaties - steeds weer dat ene meditatieve gezicht als een 'venster voor de ziel', aldus Jawlensky - treedt ondanks detailverschuivingen en fijnzinnige kleurvariaties toch verveling op. Deze werken gaan ook allang niet meer over het zinnelijk, expressief weergeven van wat waargenomen en gevoeld werd. Jawlensky, die in tegenstelling tot Kandinsky nooit helemaal tot de abstractie kwam, had 'de natuur als souffleur' ook niet meer nodig. “Ik hoefde me alleen maar in mezelf te verdiepen, te bidden en mijn ziel in een religieuze staat brengen”, zei hijzelf.

Die weg naar dat innerlijk, naar de vereenvoudiging, naar het schilderen als meditatie, die overigens in fases mooi is te volgen, kwam uit op de oneindige herhaling. Een obsessie die menig kunstenaar - van Andy Warhol tot Hanne Darboven - zou gaan beheersen. Alexej von Jawlensky was hun wegbereider.