Zwijgen met woorden; Arnost Lustig en Imre Kertész over de Shoa

De Hongaar Imre Kertész en de Tsjech Arnost Lustig schreven beiden een roman over 'het absurde theater dat de Duitsers opvoerden om het doel van de Shoa te bereiken.'

Arnost Lustig: De reis van Katharina Horowitz. Vert. Mieke Lindenburg. Uitg. Wereldbibliotheek, 154 blz. Prijs ƒ 29,50.

Imre Kertész: Kaddisj voor een niet geboren kind. Vert. Henry Kammer. Uitg. Van Gennep, 115 blz. Prijs ƒ 32,50.

Toen ik het boek uit had, bekroop me de neiging van vroegere theaterbezoekers om de schurk uit de voorstelling bij de artiesteningang op te wachten en hem een ongenadig pak slaag te geven voor zoveel slechtheid. In dit geval is de schurk de schrijver van het boek. Arnost Lustig, Tsjech, woonachtig in Amerika en auteur van De reis van Katharina Horowitz is een duivelse schrijver van duivels goede boeken, die de lezer onherroepelijk de afgrond invoeren.

In De reis van Katharina Horowitz, een roman over Auschwitz, het concentratiekamp waar Lustig verbleef, neemt hij als thema datgene wat misschien wel de belangrijkste voorwaarde was waardoor de massavernietiging van de joden kon slagen: het perfide spel, het absurde theater dat de Duitsers opvoerden om het doel van de Shoa te bereiken. Van de transporten ter tewerkstelling in het Oosten tot en met de genummerde kapstokken ('onthoud het goed, voor als U straks onder de douche vandaan komt') en het stukje zeep dat ieder werd uitgereikt om zich te wassen in wat zich, aan het einde van de voorstelling, als een gaskamer ontpopte. Een spel geeft degene met wie gespeeld wordt altijd nog ruimte voor fantasie, voor hoop. Dat was een fenomenaal Duits inzicht in de menselijke psyche, dat aan dit theater ten grondslag lag. (Iemand als Oskar Schindler, die het theater met de Duitsers meespeelde, begreep dat er daarom ook maar één methode was om hen te verslaan: zelf een nog geraffineerder spel spelen.)

Na zich tot in de kleinste details in de Duitse spelregels verdiept te hebben speelt Lustig het spel van de Duitsers, met de lezer als slachtoffer. Hij laat hem zich eerst 135 pagina's lang identificeren met een groep van twintig rijke Amerikaanse joden, die in juli 1943 - het verhaal is historisch - in Italië door de Duitsers gearresteerd worden en in een luxe wagon - geen veewagen - op het perron van het vernietigingskamp aankomen. Daar, nog in de wagon, begint de verantwoordelijke Gestapo-officier Brenske het perverse spel: als de rijke joden torenhoge schuldbekentenissen zullen ondertekenen, dan zal de trein zich weer in beweging zetten, misschien wel richting Hamburg waar het schip Deutschland ze naar een neutraal land zal brengen.

Opgelucht

Lustig beschrijft het kamp achter het perron nog op een veilige afstand: vage contouren van schoorstenen en rook. De lezer voelt de dreiging maar neemt opgelucht afscheid van het kamp wanneer de trein na het ondertekenen van de schuldbekentenissen richting Hamburg rijdt. Gelukkig, denkt hij, Lustig durft een beschrijving van het kamp niet aan, ik ben ontsnapt. Dan begint, op weg naar het schip, Brenske steeds hogere schuldbekentenissen te eisen voor steeds grotere barrières die tussen de trein en de vrijheid zouden liggen. Er wordt ondertekend en zelfs ontwaart men even vanuit de coupé het schip Deutschland in de haven van Hamburg.

Nieuwe, onvervulbare eisen worden gesteld en voor hij het zich ten volle realiseert zit de lezer, samen met de Amerikanen, in de doucheruimte van Auschwitz en bespaart de onverbiddelijke schrijver hem geen detail van het gruwelijke einde. Verbijsterd, en woedend op de schrijver, slaat de lezer het boek dicht. Op die weg naar het einde merkt hij dat hij, net als de echte slachtoffers, door het spel waarin de vernietiging vorm is gegeven, zichzelf tot op het laatst aan allerlei fantasieën en uitvluchten overgeeft om het onvermijdelijke maar niet onder ogen te hoeven zien.

Aan het einde van het boek laat Lustig Gestapo-officier Brenske over het succes van het Duitse theater mijmeren: 'Hij was erachter gekomen dat je alles kon uithalen; een veroordeelde zou de strop nog om zijn eigen hals leggen, omdat hij tot vlak onder de galg nog bereid was te geloven, als iemand hem dat maar wijsmaakte, dat zwavel en pek suiker en room waren, en dat hij zich daar te goed aan zou doen wanneer hij ergens heen werd gestuurd waar niemand hem kende. Het was niet meer dan natuurlijk dat hij zichzelf vervolgens rustig terecht zou stellen, want een dode kon er toch geen getuigenis meer van afleggen dat hij zich vergist had. Op zijn hoogst zou hij, met de strop al om zijn nek of met de eerste dosis gas al in zijn longen, op het laatste ogenblik nog huilend roepen dat het toch niet zo had mogen lopen.'

Fuga van de dood

De Hongaarse schrijver Imre Kertész, die ook in Auschwitz was, beschrijft in Kaddisj voor een niet geboren kind al op de tweede bladzijde het spel dat hij na Auschwitz onafgebroken met zichzelf speelt: 'Als ik niet zou werken, leefde ik, en als ik leefde, weet ik niet waartoe ik mij gedwongen zou voelen, het is maar goed dat ik dat niet weet; zolang ik werk kan ik blijven voortbestaan, als ik niet werkte zou ik vermoedelijk niet kunnen voortbestaan, daarom neem ik mijn werk serieus.' Kertész neemt als motto voor zijn boek een citaat uit het gedicht 'Fuga van de dood' over een concentratiekamp van de Duitstalige jood Paul Celan, een citaat dat telkens weer in het boek terugkeert:

Strijk donkerder snaren dan stijg je als rook in de lucht dan heb je een graf in de wolken daarin ligt men niet krap.

De inkt van Kertész' pen is niet de vloeistof waarin de gruwelijke herinneringen zich oplossen en zo het bewustzijn verlaten, maar het is een vloeibaar gas waardoor de hoofdpersoon tenslotte de dood zal vinden. Met zijn pen - 'de balpen is mijn spade' - graaft hij het graf van Paul Celan in de hoop zich als schuldige, als overlevende, sneller bij de doden te kunnen voegen, die als rook een graf in de wolken vonden.

Deze monologue intérieur raast 115 bladzijden voort, op zoek naar het antwoord op de vraag: welke gevolgen heeft Auschwitz voor mij gehad? Het antwoord staat in de eerste zin van het boek: '“Nee!” zei ik ogenblikkelijk en terstond, zonder aarzeling en bijna instinctief, want zo langzamerhand is het heel natuurlijk geworden dat onze instincten tegen onze instincten ingaan, dat niet onze instincten, maar onze 'tegeninstincten' functioneren, ja die instincten praktisch vervangen - ik maak een grapje, als dit althans grappig genoemd kan worden, ik bedoel als de naakte droevige werkelijkheid grappig genoemd kan worden.' Deze herhaling als stijlmiddel, rechtstreeks ontleend aan het componeren van een muziekstuk, doet denken aan de Oostenrijkse schrijver Thomas Bernhard, die dat procédé toepaste om het verhaal melodie te geven.

Het furieuze nee van Kertész is het antwoord op de vraag of hij kinderen heeft of kinderen wil. Want stel het kind zegt 'ik wil geen jood zijn!' wat moet hij dan antwoorden? Vandaar kaddisj (het joodse dodengebed) voor een niet geboren kind. Zijn vrouw verlaat hem voor dit niet meer uit te roeien tegeninstinct. En dat is natuurlijk niet het enige, alles verkeert in zijn tegendeel. Zo constateert hij bij zichzelf: 'Mijn door druk praten gemaskeerde leegte.'

Trivialiseren

Dan schrijft hij iets wat door de polemiek van Claude Lanzmann tegen Schindler's List van Steven Spielberg een extra belang krijgt: 'Eigenlijk is mijn drukke gepraat een soort zwijgen met woorden.'

Lanzmann beweert in zijn kritiek op Spielberg in Le Monde dat het ongeoorloofd is om Auschwitz op enigerlei artistieke wijze uit te beelden. 'Fictie is een overtreding', schrijft Lanzmann, 'ik ben er ten diepste van overtuigd dat er een verbod op uitbeelding is. Schindler's List bracht bij mij eenzelfde sensatie teweeg als de serie Holocaust. Overtreden of trivialiseren, het is in dit geval hetzelfde. De serie of de Hollywoodfilm overtreden omdat ze trivialiseren, en op die manier ontnemen ze de holocaust zijn unieke karakter.' De Shoa staat volgens Lanzmann buiten de geschiedenis 'omdat een bepaalde absolute vorm van afschuw niet overdraagbaar is.'

De fictie behoort hier dus te zwijgen. Het zwijgen van Kertész met al zijn drukke gepraat over die afschuw lijkt een bevestiging van Lanzmanns gedachte te zijn. Lijkt, want Kertész zondigt zelf levensgroot tegen het gebod van Lanzmann 'Gij zult niet verbeelden' door Ik, zijn hoofdpersoon, aan het einde van het boek zelfmoord te laten plegen, terwijl de schrijver zelf nog steeds springlevend is. Een schrijver die notabene een gedicht als leidraad voor zijn boek neemt van een dichter die nooit een concentratiekamp van binnen gezien heeft en die, misschien niet door Lanzmann, bij uitstek als de eerste wordt beschouwd die woorden vond om de jodenvernietiging te beschrijven.

Daarmee lijkt het pleidooi van Lanzmann om de verbeelding hier te laten zwijgen in zijn absoluutheid onhoudbaar, maar tegelijkertijd is het niet onzinnig. Zo liet de filmer Karl Fruchtmann, ver voor Lanzmann, in de film Die Zeugen uit 1981 vier uur lang getuigen van Auschwitz aan het woord. Op een bepaald moment wisselt Fruchtmann de verhalen af met een serie zwijgende gezichten van dezelfde getuigen. Het is het meest verpletterende moment in de film: de zwijgende gezichten die het onzegbare uitdrukken, de gruwel die niet met woorden verbeeld kan worden. Dit zwijgen van Fruchtmann en van Kertész spreekt als het gevat is in een roman of in een film. Net als het oorverdovende zwijgen dat in de bioscoop opstijgt na het zien van Schindler's List.