Waarom kan een vrouw niet meer als een man zijn?; De magische klank van de musical My fair lady

Pygmalion, het toneelstuk van George Bernard Shaw, leek onmogelijk tot een musical te bewerken: het libretto zou nooit recht kunnen doen aan het stuk en waar waren de massa-scènes? Alan Jay Lerner en Frederick Loewe, auteur en componist van enkele redelijk succesvolle musicals, waagden zich er in 1954 toch aan. De musical werd ook in Nederland een groot succes. Op 4 oktober gaat een nieuwe versie in première.

Een nieuwe Nederlandse uitvoering van My fair lady, geregisseerd door Eddy Habbema, gaat op 4 oktober in de Stadschouwburg in Utrecht in première en is het hele seizoen op toernee. Paul van Vliet speelt de Higgins-rol, Vera Mann is Eliza en vader Doolittle wordt vertolkt door Piet Bambergen.

Alan Jay Lerner en Frederick Loewe, destijds auteur en componist van enkele redelijk succesvolle musicals, spraken in de loop van 1952 geruime tijd over de mogelijkheid een musical te baseren op het toneelstuk Pygmalion van George Bernard Shaw. Na een maand of drie kwamen ze tot de conclusie dat het stuk zich niet leende voor een muzikale bewerking.

Volgens de wetten van hun tijd bevatte een musical, net als voordien de operette, een romance tussen de beide hoofdpersonen als plot en een romance tussen twee - bij voorkeur ietwat komische - bijfiguren als sub-plot. Na talloze verwikkelingen stonden er zodoende aan het slot twee gelukkige paren op het toneel. Maar in Pygmalion was niets van dat alles te vinden; het kwam zelfs niet eens tot een romance tussen de taalkundige Higgins en zijn als oud vuil behandelde leerlinge Eliza. Gedesillusioneerd gaven ze de opdracht terug.

Lerner en Loewe waren benaderd door een onduidelijke producent van Roemeense of Hongaarse afkomst, wiens naam in de filmgeschiedenis nauwelijks meer terug te vinden is. Hij heette Gabriel Pascal (of noemde zich zo) en bleek bij de inmiddels bejaarde Shaw de rechten te hebben verworven op verfilming van diens stukken. Pygmalion was echter in 1937 al verfilmd. Alleen een nieuwe, op muziek gezette versie zou volgens deze Pascal nog de aandacht kunnen trekken.

Lerner en Loewe waren niet de eersten bij wie hij bot ving. Eerder had de producent reeds aangeklopt bij de grote Richard Rogers en Oscar Hammerstein, de makers van hit-musicals als Oklahoma, Carousel, South Pacific en The King and I. Zij verdiepten zich in de materie en gaven het op, net als Lerner en Loewe na hen: nooit zou een musical-libretto recht kunnen doen aan een toneelstuk over taal, maatschappelijke verhoudingen en een man die pas aan het eind ontdekt welke gevoelens hij jegens zijn leerlinge was gaan koesteren. Het stuk was compleet, luidde hun oordeel - wat zouden zangteksten en muziek daar nog aan kunnen toevoegen? Waar waren de massa-scènes die in een musical onmisbaar werden geacht? En tenslotte: wat was de zin van een muzikale bewerking als daardoor zou moeten worden gehakt in de dialogen van Shaw die in veel opzicht het bestaansrecht van het stuk waren?

Gabriel Pascal stierf in de zomer van 1954, zonder dat hij één stap verder was gekomen. Alan Jay Lerner las het overlijdensbericht en dacht weer aan Pygmalion. Hij sprak erover met zijn compagnon Frederick Loewe. Omdat ze niets anders omhanden hadden, besloten ze er toch nog eens over na te denken. Ze kwamen op de gedachte zich niet blind te staren op het stuk, maar het mede door Shaw zelf geschreven filmscenario als aanknopingspunt te nemen. Daarin waren de bloemrijke dialogen immers al drastisch ingekort.

Vervolgens bedacht Lerner dat ze de momenten voor zang en dans misschien konden vinden tussen de scènes van Shaw en niet daarin. Bijvoorbeeld: na het eerste tafereel, waarin Higgins voor de deur van het operahuis in Covent Garden op het bloemenmeisje Eliza Doolittle stuit en haar de les leest over haar tongval en taalgebruik, wordt de handeling in het toneelstuk verplaatst naar de volgende morgen, wanneer Eliza zich ten huize van Higgins aanmeldt omdat ze spraaklessen wenst. Lerner en Loewe voegden er een scène tussen: Eliza keert huiswaarts, zwijmelt nog wat na over de mooie kleren en huizen van de opera-bezoekers die ze zojuist heeft gezien (Wouldn't it be lovely?), waarna haar vader, de schuinsmarcherende vuilnisman, zijn visie op de verhouding tussen de seksen samenvat in het treffende With a little bit of luck - voilà, de eerste massascène. De tweede werd gecreëerd door Eliza's verbale misstap in de hogere kringen van de door Shaw geschreven tea party over te plaatsen naar de Ascot-races, en voor de derde kon wederom vader Doolittle met zijn kornuiten dienst doen: Get me to the church on time.

Zo werd Alan Jay Lerner, naar hij in zijn memoires schreef, over de drempel geholpen. Naarmate het werk vorderde, verloor hij zijn schroom jegens Shaw. Hij maakte zich diens vocabulaire meester en stelde er gaandeweg een eer in zijn eigen dialoogzinnen zodanig met die van Shaw te laten versmelten dat niemand de overgangen zou opmerken. Als later iemand opmerkte dat Lerner gewoon de dialogen uit het oorspronkelijke stuk had overgenomen, beschouwde hij dat als het grootste compliment dat men hem kon maken.

Zijn liedteksten liet hij logisch voortvloeien uit de dialogen. In het stuk zegt Higgins tegen Eliza: “I have grown accustomed to your voice and appearance...” In de musical zegt Higgins tot zijn eigen verbazing, en alleen maar tegen zichzelf: “I've grown accustomed to her face...” - de aanloop tot zijn mooiste lied. Lerner stond erom bekend dat hij niet in staat was op bestelling een los liedje voor iemand te schrijven; hij moest weten wíe het zong en in welke context, waar het vandaan kwam en waar het naar toe moest gaan. Hij was, schreef de Engelse publicist Benny Green in het aan Lerner gewijde boek A hymn to him, “een drama-schrijver die een deel van zijn stukken op rijm schreef.”

Soliloquy

I've grown accustomed to her face (in het Nederlands: Ik voel gewoon dat ik haar mis) is een ideaal voorbeeld van een musical-lied, dat de dramatische lijn niet stilzet, maar juist voortstuwt. Het begint met een plotseling doorbrekend besef, zet zich voort in zelfonderzoek, barst los in woede over de mogelijkheid dat Eliza een andere man zal kiezen, trekt de conclusie dat hij haar terug wil en vormt in zijn geheel een sprekend zelfportret.

In het klassieke toneel bestond de soliloquy, een monoloog waarin de hoofdpersoon ten behoeve van het publiek hardop nadenkend de situatie analyseert, zijn motieven blootlegt en tot een conclusie komt. To be or not to be is daarvan het beroemdste voorbeeld. Het toneel heeft die vorm honderd jaar geleden als te expliciet afgezworen. In het muziektheater is ze echter een onmisbaar expressiemiddel gebleven: de aria in de opera, de song in de musical. Acht van de zestien nummers in My fair lady hebben de vorm van een soliloquy, aldus de Amerikaanse musical-historicus Gene Lees in The musical worlds of Lerner & Loewe. Geen wonder dat iedereen die liedjes, ook als ze los te horen zijn, onmiddellijk met My fair lady associeert - terwijl van de meeste andere evergreens allang niet meer bekend is uit welke musical ze ook alweer afkomstig waren.

Al in een vroeg stadium kwam Lerner op het idee de acteur Rex Harrison te vragen voor de rol van Higgins. Hij achtte Harrison het prototype van de ietwat hautain ogende Engelsman die, hoogst tevreden met zichzelf, door het leven kuierde zonder veel acht te slaan op andermans gevoelens en toch bij niemand een blijvende antipathie opwekte omdat hij zo intens charmant kon zijn. Rex Harrison was zelfs enigszins te vergelijken met George Bernard Shaw, die in Higgins veel van zichzelf had verwerkt: ook bij Shaw ging achter de in briljante formuleringen gesublimeerde hartstocht een aperte onhandigheid in de omgang met vrouwen schuil. Shaw was, net als Higgins en Harrison, een man die vooral opbloeide in mannenvriendschappen. De uit de pen van Alan Jay Lerner gevloeide uitroep “Why can't a woman be more like a man?” is méér dan een grap, het is een beginselverklaring.

Rex Harrison, die niet al deze overwegingen te horen kreeg, stemde pas in nadat hij langdurig had getwijfeld. Zijn grootste zorg was dat hij nog nooit had gezongen. Hij had, zei hij, slechts anderhalve noot tot zijn beschikking. Een zangpedagoog hielp hem over de drempel met het advies niet aan zingen te denken, maar te beginnen met ritmisch te spreken en daarna alleen hier en daar een haalbare noot uit de melodie op te pikken. “Gelukkig heb ik een aangeboren gevoel voor ritme,” schreef hij in zijn memoires. Later, tijdens de voorstellingen, bepaalde Harrison altijd het tempo en het orkest volgde: “Dat was nogal revolutionair. Ik begon een nummer rechtstreeks vanuit de dialoog en startte het lied zonder van tempo te veranderen.”

Harrison werd geholpen door het aanpassingsvermogen van Frederick Loewe, die enkele van zijn weelderigste melodieën aanpaste aan het stembereik van de hoofdpersoon. Zo schiep hij in de Higgins-nummers meer dan normale ruimte voor het orkest, om de melodie toch nog te laten fonkelen. Loewe, de zoon van een Weense opera-zanger, was voor Amerikaanse begrippen een componist uit de Europese operette-traditie. Het moderne jazz-ritme, dat in de musicals van tijdgenoten als Cole Porter en George Gershwin de boventoon voerde, was hem vreemd. Hij schreef voor My fair lady een tango, een gavotte en een paar walsnummers - onsterfelijke muziek intussen, die schitterend aansluit bij de in 1912 gesitueerde handeling.

Vier octaven

Voor de Eliza-rol lieten Lerner en Loewe hun oog vallen op de negentienjarige Julie Andrews, die op Broadway haar eerste grote musical-rol speelde in de uit Engeland geïmporteerde produktie The Boy Friend. Zij was ideaal, met haar glasheldere dictie en haar vier octaven omvattende zangstem, en bovendien de enige Eliza uit de geschiedenis met de door Shaw voorgeschreven leeftijd (“misschien achttien, misschien twintig, nauwelijks ouder”).

De critici die op 15 maart 1956 op Broadway de wereldpremière van My fair lady bijwoonden, schreven niets dan superlatieven. Brooks Atkinson, de recensent van de machtige New York Times, schreef later dat het succes ongeveer een half uur na de opening was bezegeld - op het moment dat het bloemenmeisje erin slaagt de regel The rain in Spain stays mainly in the plain vlekkeloos uit te spreken. “Het publiek juichte alsof er zojuist een groot maatschappelijk probleem was opgelost.”

En niemand die toen nog stilstond bij het gebrek aan traditionele romantiek. De enige concessie die Lerner en Loewe aan de toenmalige musical-wetten hadden gedaan, bleek uit het open einde dat op zijn minst een verzoening tussen Eliza en Higgins suggereerde. Zelf had Shaw daar destijds een stokje voor gestoken; zodra hij merkte dat het Pygmalion-publiek uit zijn slotscène zo'n verzoening wilde afleiden, schreef de voor romantiek zeer beduchte auteur in een epiloog dat Eliza toch met haar wezenloze aanbidder Freddie Eynsford-Hill ging trouwen.

Drie jaar lang hebben Rex Harrison en Julie Andrews de hoofdrollen in My fair lady gespeeld; eerst twee jaar op Broadway en toen nog een jaar in Londen. Daarna namen anderen hun rollen over. Harrison keerde in 1960 terug in de verfilming, maar Julie Andrews niet. Zij was volgens producent Jack Warner nog niet beroemd genoeg om te garanderen dat de miljoenenproduktie uit de kosten zou komen. Harrison eigenlijk ook niet, maar geen van de andere kandidaten (onder wie Peter O'Toole en Cary Grant) bleek voldoende geschikt te zijn. Voor de Eliza-rol engageerde Warner voor een miljoen dollar de wereldberoemde Audrey Hepburn. Zelfs het feit dat haar zangstem voor nummers als I could have danced all night ernstig tekort schoot, vormde geen beletsel. Terwijl zij zelf tijdens de opnamen haar uiterste best deed om de zangpartijen toch tot een goed einde te brengen, is in de film (en op de plaat) geen noot van haar te horen. In het geheim liet Warner alle nummers zingen door de getrainde vocaliste Marni Nixon, die nadien ook de anonieme zangstem voor Natalie Wood in West Side Story was.

Kribbig

De verfilming was charmant en hartveroverend, maar ontbeerde de scherpte die de theatervoorstelling volgens ooggetuigen zo uniek had gemaakt. Deels is die versuikering terug te voeren op Rex Harrison, in wiens rolopvatting na de Broadway-première steeds meer charme was geslopen. De kribbige kantjes van Higgins, waarop theaterregisseur Moss Hart had aangedrongen, sleten af en gaandeweg was Harrison bovendien méér gaan zingen.

Zo bezien bleef Wim Sonneveld in 1960, in de Nederlandse oerversie van de musical, met zijn afstandelijke uitstraling dichter bij de originele Higgins dan Rex Harrison. Sonneveld durfde een onaangenamer mens te zijn, misschien omdat hij een cabaret-typeur was en geen naar nuancering zoekend acteur. Wie achter elkaar de film-soundtrack en de Nederlandse langspeelplaat beluistert, hoort de verschillen: Rex Harrison klinkt vooral onweerstaanbaar komisch, terwijl bij Wim Sonneveld aanvankelijk een nuffige, enigszins aangebrande toon overheerst en pas in het slotnummer de charme van de lyrische chansonnier doorbreekt.

In Nederland is My fair lady de musical van Wim Sonneveld, Margriet de Groot en Johan Kaart. Drie seizoenen lang, ruim 700 keer, is die produktie hier gespeeld. Het maakte een onvergetelijke indruk, al was het maar omdat in dit land niet eerder zo'n grootschalige musical was gemaakt. Men móest ook wel: de Amerikanen hadden de Europese rechten op de show ondergebracht bij een Zweedse producent, die erop moest toezien dat de enscenering overal nauwgezet het Broadway-voorbeeld zou volgen, inclusief de elegante, oogverblindende aankleding van de vermaarde ontwerper Cecil Beaton.

Wim Sonneveld, die zelf het initiatief nam tot de Nederlandse produktie, werd hier het ijkpunt, zoals Rex Harrison dat nog steeds voor de Engelstalige uitvoeringen is. Hij was het lichtend voorbeeld voor John van Dreelen, die in 1972 een adequate, maar onopmerkelijke Higgins speelde bij Opera Forum, en ook voor Luc Lutz, die in 1986 bij het Koninklijk Ballet van Vlaanderen te beweeglijk was en de aristocratische distantie voor de rol bleek te missen.

Mede door die bijna tot mythe geworden Sonneveld-rol - en door de virtuoze vertalingen van Seth Gaaikema - heeft My fair lady in Nederland dezelfde magische klank gekregen als in het angelsaksisch taalgebied. Maar in dit geval is de herinnering aan een stijlvolle feestavond met een overvloed aan verbale brille en zwierige melodieën geen nostalgisch bedrog. Zelfs in de minder briljante produkties uit het buitenland die de laatste jaren op tournee in Nederland waren, tintelde altijd nog de kwaliteit van tekst en muziek door. Lerner en Loewe, intussen alletwee overleden, hebben dat niveau in latere musicals nooit meer kunnen evenaren. My fair lady was hun meesterwerk.