De verklaring van de ziel; Eugene O'Neills psychopatserij

Rijkemanshuis, Eugene O'Neill, regie Ivo van Hove, Zuidelijk Toneel, reist tot half november door het land.

Een spannende Koning Lear-versie, van de Japanse filmregisseur Kurosawa, is in videotheken verkrijgbaar onder de titel Ran.

Een van de aantrekkelijke stijlfiguren van het toneel is die van de ondertekst. Twee personages spreken met elkaar. Ze zeggen zus, maar ze bedoelen zo. Bijvoorbeeld het gesprek van een vrouw met haar verafschuwde schoonmoeder: het gaat over regen en zuidwesters, maar 'je voelt aan je water' dat het belangrijkste ongezegd blijft. Dat ongezegde heet de ondertekst, 'mens, sterf de moord met je bemoeizucht'.

Toneel kan niet zonder liegen, net als het dagelijks leven. Acteurs zijn niet wie ze zeggen dat ze zijn, en als personages doen ze zich óók nog eens anders voor dan ze met ons afgesproken hadden dat ze waren. Als je er van houdt om met deze veinzerige samenzwering mee te doen (door in een zaal te gaan zitten doen alsof je gelooft wat je ziet), dan heb je, dikwijls zonder het te beseffen, een belangrijke aanname gedaan over wat Waarheid is. Mensen zijn niet die zij schijnen te zijn: waarheid is onder meer een kwestie van raden naar 'ondertekst'.

En toch lijkt een drama er meestal op uit te zijn om je na afloop te laten verzuchten: zo is de mens dan dus. Toen koning Lear woedend zijn liefste dochter verstootte, helemaal aan het begin van de tragedie, dacht je: niet Lear is zo stupide, maar dat deel van hem dat we gemakshalve maar zijn seniele inborst noemen. Je had redenen om zo'n inborst aan te nemen - hoe machtig en daadkrachtig Lear ook leek te zijn, want je kent de afloop van het stuk: uiteindelijk zal Lear gelouterd zijn en zijn dochter in de armen sluiten, ook al is ze dan dood.

Om van het stuk te kunnen genieten zeg je tegen je zelf dat de opvliegende, onverantwoordelijke Lear van het begin niet helemaal de 'echte' is. Hij moet het stuk meemaken om de 'echte' te worden. En die les veralgemeniseer je vervolgens: mensen moeten lijden om echt mens te worden. Over die les, die een oordeel is, valt te twisten. Toch noem je haar een waarheid, misschien wel juist omdat er over haar te twisten valt. Zij is niet helemaal te bevatten.

Waarachtigheid

Op dit moment reist Het Zuidelijk Toneel door het land met een veelgeprezen enscenering van Eugene O'Neills Rijkemanshuis (More Stately Mansions, 1937). Dat stuk is, samen met andere latere stukken van O'Neill van belang omdat het 't idee van de ondertekst domweg heeft afgeschaft. Of liever: in deze dramaturgie is dat wat we de ondertekst noemen plotseling de tekst geworden. Bij O'Neill geen schijndialogen over bijzaken, zelfs geen leugentjes om bestwil, uit lafheid of uit hoffelijkheid, maar: mensen die precies weten wat zij voelen en die hun emoties onophoudelijk hardop uitspreken, recht in het gezicht van hun tegenspelers. Die emoties zijn overwegend: wraak, agressie, weerzin. Wat bij Shakespeare soms een inwendige monoloog is, een terzijde gericht tot het publiek zonder dat de andere aanwezigen op het toneel het kunnen horen, is hier simpelweg dialoog geworden. Het is een rare vergelijking, maar het doet denken aan kubisme: niet wat je ziet, maar hoe 'het' eigenlijk is, wordt afgebeeld.

Het ging O'Neill volgens eigen zeggen om 'waarachtig realisme'. Met zovele modernisten deelde hij het verlangen naar het doorhakken van een eeuwenoude artistieke Knoop. Dat geeft ook aan dit stuk iets manifestachtigs en radicaals: geen schijn maar waarachtigheid. Misschien ergerde het de Amerikaanse puriteinse schrijver dat er in het gewone toneel zo gejokt moet worden. Hij deinsde er zelfs niet voor terug om zijn 'methode' de onthulling van de ziel van het personage te noemen. Hij meende in ieder geval een manier gevonden te hebben om dat wat we in werkelijkheid nooit te zien of zelfs maar te horen krijgen, toch naar de oppervlakte te brengen: de eigenlijke gedachten, motieven en emoties.

Ik had Rijkemanshuis al eens gelezen, en het las als een strenge, Strindbergachtige roman. Een voorstelling kon ik me er slecht bij indenken. Pas toen ik het stuk zag, vorige week, in de gedurfde en zeker ook uitputtende regie van Ivo van Hove, besefte ik pas goed hoe mateloos en zelfverslindend O'Neills ambitie is geweest. Want wat is dan die ziel van de personages? Niets anders dan dat wat O'Neill denkt dat ze zouden zeggen wanneer ze uitspreken wat zij voelden in het bijzijn van hun tegenspeler. Er kan in deze schrijfwijze dan ook door geen enkel personage getwijfeld worden aan de waarheid van wat ze zeggen, of van wat ze te horen krijgen - want wat zij zeggen dat is hun ziel. Daarachter zit niet nog iets, niets 'eigenlijks'.

En dankzij de voorstelling besefte ik hoe belangrijk het is om van mensen te mogen denken dat er 'eigenlijk' iets anders met ze aan de hand is dan wat zij zeggen dat er is. Want juist het feit dat je altijd, als het er op aan komt, moet raden naar de innerlijke bewegingen van gewone personages, maakt dat je je in hen in kunt leven. Identificatie is een vorm van gissen, een fictie die in je eigen hoofd ontstaat, en die mogelijk is omdat je ook over je eigen emoties nooit exact hebt kunnen zijn. Het is een vergelijking van het ene niet helemaal bekende met het andere niet helemaal bekende. Maar hier bij Rijkemanshuis viel niets in te leven. De personages waren al geïnterpreteerd. Er hoefde niet naar ze geraden te worden. Je keek tegen hen aan, maar leefde niet mee.

O'Neill ging er natuurlijk van uit dat we door zijn manier van schrijven de waarheid over moeders, zonen en echtgenotes op het spoor zouden komen. Ik durf die waarheid zowat niet samen te vatten, want hij is, als zoveel modernistische, reductionistische waarheden, nogal log en olifantesk: een man ziet in zijn vrouw óf zijn moeder, óf een hoer, een oudere vrouw ziet in haar zoon óf een plaatsvervangende echtgenoot óf een hoerenloper, en een echtgenote ziet in haar man óf een kind óf een naar almacht snakkende macho. In deze en soortgelijke beeldvormingen zit de mens gevangen. Het leidt tot wederzijdse maskervorming en, als je man bent, óf tot capitulatie voor de allesverslindende moeder, óf tot een napoleonistische, om niet te zeggen hitleriaanse neiging tot almacht.

Het klinkt als een smartelijk inzicht, als moderne, post-theologische wanhoop - maar bij zoveel psychopatserij vergeet je al gauw dat je, als toeschouwer, gedwongen wordt in een positie waar je misschien wel helemaal niet in had willen verkeren. Voor mij geldt althans dat drama, en speciaal tragedie, mij interesseert omdat het me juist los zou kunnen weken van zulke modernistische, reductionistische aannames. Er is in onze ontmaskerende, psychologiserende, knopen doorhakkende eeuw al zo'n zware nadruk komen te liggen op de diepte, de 'structuren', ten koste van de oppervlakte; op de televisie zie je zo langzaamaan niets anders meer dan mensen die hun innerlijke beweegredenen al opdissen nog voor we weten welk kwaad ze hebben aangericht.

Tijdverspilling

Uiteindelijk ontleent een ouderwets 'ondertekststuk' als Koning Lear zijn zeggingskracht aan het feit dat ik van de hoofdpersoon nooit helemaal zal begrijpen waarom hij zijn dochter verstoot. Eerlijk gezegd geloof ik ook niet dat zoiets begrepen kan worden. Juist wanneer iemand een onherroepelijke beslissing neemt is hij onnavolgbaar. Ik geloof ook niet dat er een afdoend motief te bedenken is voor Hamlets getalm, of een sluitende verklaring van Jago's boosaardigheid. De essayistiek die zulke verklaringen wel wil geven, als was de tragedie in kwestie een puzzel die je op kunt lossen, is tijdverspilling.

In een drama komen de personages op een toevallige, noodlottige manier tot een daad, en pas ná hun, dikwijls onherroepelijke, handeling begint het - de keten van scènes die aan de aanvankelijke daad een betekenis geeft. Het gaat er in die scènes niet zozeer om de daad te verklaren, of de 'eigenlijke' motieven te doorgronden, maar om tot een oordeel te komen over hoe iemand nadien was. How to be, ach! How to be! zucht de heer Stein in Joseph Conrads Lord Jim. Zo zit het leven immers ook in elkaar: pas nadat we het zogenaamde 'besluit' hebben genomen, bijvoorbeeld om een kind te willen, en het kind is geboren, leren we wie we als vader zijn. Maar de beslissing kan niet meer ongedaan worden gemaakt - de motieven verliezen hun zegging, ze raken in nevelen gehuld. Om zulke onherroepelijkheden gaat het volgens mij. Je wist niet wat je deed, toch heb je gedaan. En pas dan kun je gaan gissen naar je ziel.

Het onverteerbare aan O'Neill is de pretentie van zelfkennis, die het logisch gevolg is van een bijna platoons idee over een ziel als iets waar je, als schrijver, weet van hebt. Precies zo dwingend als zijn personages met elkaar omgaan, zo dwingend en alwetend is hij over hen. Het levert een toneel op dat de toeschouwers, geloof ik, het plechtige gevoel geeft de werkelijke, eigenlijke, ongeveinsde, door en door geanalyseerde waarheid mee te maken. Dat gevoel, stel ik voor, moet nu juist met tragedie bestreden worden. De waarheid is niet een stelletje mensen die zichzelf en hun emoties en motieven benoemen alsof dat mogelijk zou zijn, maar een stelsel van personages die niet wisten wat zij wilden en toch moesten handelen, en die daarna moeten zien te leven met wat zij over zichzelf en hun lot te weten komen.