Bespot door de eigen gestalte; Heinrich Hoffmann, fotograaf van het beloofde onverwoestbare rijk

De Duitse fotograaf Heinrich Hoffmann geloofde bij voorbaat in het karakter van zijn model. Welke houding het ook innam, het diende bezeten te zijn van een onverbiddelijke kracht.

Rudolf Herz: Hoffmann & Hitler, Fotografie als Medium des Führer-Mythos. Uitg. Klinkhardt & Biermann. Prijs ƒ 124,50.

Het werk van Heinrich Hoffmann (1885-1957) werd ooit op ruime schaal verspreid en toch is de naam van de maker lang zo goed als onbekend gebleven. Hij is een tijdgenoot van de Amerikanen Lee Miller en Edward Weston, de Duitser Auguste Sander en de Hongaar André Kertész. Net als deze fotografen maakte Hoffmann zijn belangrijkste opnamen in de jaren dertig. Pas nu is aan zijn werk een monografie van driehonderdvijfenzeventig bladzijden gewijd.

In dat boek worden Hoffmanns foto's geïsoleerd beschouwd, maar dat doet ze geen recht. Ze staan door het onderwerp en de stijl in zo'n scherpe tegenstelling tot de fotografie van zijn tijd dat ze pas betekenis krijgen als ze worden vergeleken met de pogingen van anderen om met licht en schaduw iets op het bestaan buit te maken.

In de jaren dertig waren de proeven van voorlopers als Edward Steichen, Alfred Stieglitz en Man Ray gemeengoed geworden. De foto was geen document meer. Het portret (Sander), het landschap (Weston), het interieur (Kertész) en het voorwerp (Miller) werden niet zoals vroeger simpel vastgelegd. De fotograaf nam geen genoegen met zijn onmiddellijke omgeving. Hij stuurde het beeld. Ongebruikelijke standpunten, opnamen van heel dichtbij en brutale uitsnedes gaven aan de foto een ongekende abstractie. Soms werden enkele voorwerpen, zonder de tussenkomst van het toestel, regelrecht op het papier belicht.

Zo was er nog niet eerder gekeken. Buitelende begrippen werden in ongekende samenstellingen betrapt. De fotograaf was geen verslaggever meer. Hij voegde iets aan de wereld toe dat zonder hem nooit had bestaan. Bij de keuze van zijn onderwerpen liet hij zich door geen enkele hiërarchie iets voorschrijven. Een knie, een kaal grasveldje, een kapotte spiegel, hele lappen werkelijkheid, die nooit afzonderlijk aan bod waren gekomen, werden nu virtuoos verleid.

Een foto van Lee Miller uit 1940 vat de ontdekkingen van het decennium samen. We zien een hoek van een badhuis of van een betegelde ruimte ergens in een fabriek. Gekromde buizen verbinden een hoge ketel met de leidingen achter de spiegelende wand. De functie van dit web van lood kan worden vermoed en toch lijkt het of het nergens toe dient. Hier wordt iets getoond op de grens tussen nog net vertrouwd en volslagen onbekend.

Het is niet eenvoudig zo'n beeld te vinden. Al gauw wordt het door het al te bizarre en de opzettelijkheid van de pose ontkracht. Miller beheerst het standpunt en de uitsnede. Ze weet hoe dicht ze bij de ketel en wand moet komen om het buizenstelsel in een donker licht een besloten en misschien zelfs autistisch aanzien te geven.

Tussentinten

In dit klimaat van bewuste vervreemding werkten ook Sander, Weston en Kertész. Op hun portretten, landschappen en interieurs wordt nooit iets gevierd. De foto's kunnen grotesk, melancholiek of vrolijk zijn, altijd worden die gemoedstoestanden aangelengd met de nauwelijks aanwijsbare tussentinten van het vergeefse en het verlies.

Het werk van Heinrich Hoffmann is met dat van Miller, Sander, Weston en Kertész verklonken, hoe sterk het er ook van verschilt. Door zijn oeuvre krijgt elk van hun foto's een gevaarlijke scherpte. Vergeleken met Hoffmann is Millers tegelruimte een heimelijke foto van een hachelijk tafereel, een sluikbeeld waaraan nog steeds is af te zien dat het zich ternauwernood uit zijn wereld heeft weten te smokkelen.

Hoffmann maakte in de jaren 1923-1945 twee soorten foto's waarop hij steeds weer varieerde, het portret en de massale scène. Beide stonden onder zijn strenge regie. Het is wel zeker dat hij elke opname hoogst zorgvuldig voorbereidde: het toeval speelde geen enkele rol. Voor hem waren een extreem standpunt en een gedurfde uitsnede net zo belangrijk als voor de andere fotografen in de jaren dertig, maar te dicht bij zijn onderwerp kwam hij nooit.

Er is nog een groot verschil. Voor de andere fotografen stond het aanzien van geen enkel onderwerp vast. Zij hadden wel een notie van wat ze zochten, maar dat moest al werkend worden veroverd. Pas dan kon het beeld worden weggelokt, werd het persoonlijk en kreeg het wellicht iets onafhankelijks.

Hoffman geloofde bij voorbaat in het karakter van zijn model. Of het nu alleen voor zijn camera stond, deel uit maakte van een kleine groep of nog net herkenbaar opging in de massa, z'n talenten hoefden niet te worden bewezen, die stonden vast.

Dat geloof heeft Hoffmann parten gespeeld. Zijn model mocht geen zwakte kennen. Welke houding het ook innam, het diende bezeten te zijn van een onverbiddelijke kracht. De fotograaf hield geen rekening met de fouten in het gezicht en het lijf die niet bij zo'n martiale pose hoorden. Met elke nieuwe opname ontstond het beeld van een man wiens krijgshaftigheid door zijn eigen gestalte werd bespot.

Het is een gevolgtrekking achteraf. In de jaren dertig twijfelden Hoffmanns landgenoten niet aan de waarachtigheid van zijn foto's. Iedere volgende plaat van de leider versterkte de belofte van een onverwoestbaar rijk. Bijna niemand zag dat Hoffmanns foto's van het begin af aan monolitisch waren, als gewapend beton. Hij fotografeerde een begripsmoord. Het model, afzonderlijk of in een groep, duldde geen andere voorstelling, hoe gering ook, in zijn nabijheid.

Korte broek

Het opvallende van Hoffmanns monografie is immers dat er op al die foto's zo weinig gebeurt.

De leider staat in een auto naast de niet zichtbare bestuurder. Hij houdt zijn pet voor zijn buik en steekt een arm op. De auto rijdt langs een groep jongeren in korte broek. Ook zij steken een arm omhoog.

De leider zit in een leunstoel naast een piano. Hij heeft een arm om de schouder van een herdershond geslagen.

De leider staat in een sportpaleis achter een lessenaar. We zien hem op de rug. Hij spreekt vijfduizend officieren toe. Zij zitten.

Hoffmanns oeuvre maakt het mogelijk de geschiedenis vanuit de foto's zelf te bekijken. Elke opname valt het werk van Miller, Weston, Sander en Kertész aan. Hun wemeling van standpunten en perspectieven, hun aan geen onderwerp gebonden waarneming en hun onvergankelijke melancholie probeerde Hoffmann voorgoed uit het beeld te schieten.

In 1945 reisde Lee Miller naar de lokaties waar Hoffmann al die jaren had gewerkt. Zij fotografeerde de resten van zijn rijk, een terechtgestelde landverrader, twee afgeranselde kampbewakers, een berg lijken. Na Hoffmanns monografie is nog beter te zien dat er in haar foto's twee verschillende werelden vermengd zijn geraakt.

In Dachau fotografeerde ze een bewaker die in het water dreef. Het beeld is, zoals altijd bij Miller, hoogst zinnelijk. Deze nog altijd onderschatte fotografe heeft niet alleen vastgelegd wat ze zag. Ze schoot tegelijkertijd op Hoffmanns foto's en zijn eens zo onwrikbare monolieten.