Ontroerd door de bouw van het heelal; Bart van der Lecks dansende blokken in het Kröller-Müller

Bart van der Leck was een geestverwant van Piet Mondriaan en medeoprichter van De Stijl. Eerder dan Mondriaan voerde hij in zijn schilderijen de ver doorgevoerde abstractie in en gebruikte hij de zuiver primaire kleuren. Maar zijn abstracte kunst is minder bekend geworden dan die van Mondriaan. Van der Leck was een schilder van mensen, aan dat motief kon hij niet ontsnappen.

Bart van der Leck in het Kröller-Müller Museum in Otterlo, t/m 27 november, di t/m zo, 10-17u. Catalogus ƒ 59,50

“Ik dank u hartelijk voor Uw lange brief en voor de moeite, die U heeft genomen mij Uw standpunt duidelijk te maken, maar het heeft mij niet overtuigd. Ik blijf erbij, Uw abstractie geldt alleen het object en drukt geen stemming uit, zooals bij Mondriaan.” Dit schreef Hélène Kröller-Müller op 4 januari 1917 aan Bart van der Leck. Van zijn oeuvre is in het kader van het Mondriaan-jaar in het Kröller-Müller Museum een overzichtsexpositie ingericht.

De woorden van deze trouwe verzamelaar en opdrachtgever van Van der Leck lijken achteraf gezien profetisch: het oeuvre van Bart van der Leck is altijd in de schaduw gebleven van dat van zijn collega en leeftijdgenoot Piet Mondriaan. Van der Lecks schreden op het pad van de abstracte kunst zijn minder bekend en er wordt getwijfeld aan het belang ervan.

En toch was er een tijd, de periode van 1916 tot 1918, waarin Van der Leck compromislozer en abstracter schilderde dan zijn geestverwant en latere rivaal. Hoe kon het gebeuren dat de man die zuiver primaire kleuren gebruikte terwijl zijn collega's dat nog niet deden, die al vanaf 1912 consequent streefde naar 'doorbeelding', dat wil zeggen steeds verdere abstrahering van een voorstelling, die positie van koploper kwijtraakte? Voor mevrouw Kröller-Müller was dat, paradoxaal genoeg, reden om Mondriaan in de jaren twintig te laten vallen, maar wel door te gaan met het verzamelen van Van der Lecks.

Bart van der Leck (1876-1958) was een zoon van een Utrechtse huisschilder. Na de lagere school werd hij opgeleid tot handwerksman: hij was glazenier van beroep. Door de hausse van neo-gotiek, die begin deze eeuw tot de bouw van een flink aantal rooms-katholieke kerken leidde, was er veel vraag naar glas-in-lood ramen met bijbelse en symbolische motieven. Van der Leck was als socialist een groot voorstander van de zogenaamde gemeenschapskunst, waarin diverse kunsten en ambachten samenwerken in openbare gebouwen, zoals onder meer de architect Berlage die realiseerde.

Na het volgen van de schildersklas van de Rijksschool voor Kunstnijverheid en later de Rijksacademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam, ging hij tekenen en schilderen. Hij maakte boekillustraties in symbolistische trant en veel krijttekeningen met volkse taferelen (kooplieden, oude vrouwen in het 'besjeshuis', straatscènes, portretten). Ook ontwierp hij interieurstoffen, iets waar hij zich in zijn latere leven verder op zou toeleggen. In een gestileerd realisme schilderde hij in 1910 Uitgaan van de fabriek, een moedeloos beeld van mannen en vrouwen die als robots naar huis lopen na alweer een dag geestdodende arbeid.

Verkeersongeluk

Van der Leck maakte vanaf die tijd van mensen onpersoonlijke sjablonen. De soldaten, voetballers en arbeiders hebben identieke gezichten en uniforme kleren. De heldere kleuren en de zware contourlijnen van de figuren zijn een erfenis uit zijn glazenierstijd. In de dikwijls fries-vormige werken, met thema's als het vertrek van een trein, mensen bij een automobiel en een verkeersongeluk, wilde hij de moderne tijd vatten. Deze eigentijdse historiestukken schilderde hij soms op eterniet, zodat de mogelijkheid bestond om ze in het stucwerk van een gebouw op te nemen. Dat is tot zijn teleurstelling met geen enkel stuk gebeurd.

Enige erkenning kwam in 1912 met het sluiten van een contract tussen H.P. Bremmer, kunstpedagoog en adviseur van veel particuliere verzamelaars, en de kunstenaar. Tegen inlevering van een aantal schilderijen per jaar was hij verzekerd van een inkomen, waarbij mevrouw Kröller-Müller, die ook door Bremmer werd geadviseerd, financieel bijsprong. Via Bremmer kreeg Van der Leck in 1913 zijn eerste tentoonstelling, en het jaar daarop de opdracht van de firma Müller & Co (het bedrijf van mevrouw Kröllers echtgenoot) om een glas-in-lood raam te ontwerpen voor het hoofdkantoor in Den Haag. Van der Leck vertrok naar Algiers en Spanje om de mijnen in bezit van de firma Müller te bekijken en ter plekke schetsen te maken voor het grote raam Het Mijnbedrijf, dat in 1916 in het kantoor werd geïnstalleerd en nu op de expositie te zien is. We zien sterk vereenvoudigde, platte weergaves van allerlei stadia uit de mijnbouw, waarin mens en machine eensgezind samenwerken.

Vanaf 1916 verliep Van der Lecks ontwikkeling naar ver doorgevoerde abstractie razendsnel. De ontmoeting met Piet Mondriaan, die hij aanvankelijk beschouwde als een geestverwant, moet daar een belangrijke oorzaak van zijn geweest. Van der Leck was onder de indruk van Mondriaans strenge ordening van het beeldvlak in horizontalen en verticalen, Mondriaan op zijn beurt bewonderde het primaire kleurgebruik van zijn collega. Vlak na elkaar schilderde Van der Leck een aantal doeken die zijn meest bekende stukken zouden worden: Havenarbeiders en De Storm, beide uit 1916.

Hij analyseerde voorwerpen en mensen in geometrische vormen, zoals in Compositie 1916 no. 1 dat een portret is van zijn vrouw. Het bestaat uit drie blauwe strepen die de hoekige contouren van het hoofd aanduiden, drie gele rechthoekjes die ogen en mond markeren en twee rode die de lijn van haar armen natrekken. Het 'losmaken' van de vormen op het witte fond, om te komen tot een 'beeldend colorisme', vergeleek hij met de tonen en stiltes die gezamenlijk een muziekstuk vormen. Hij omschreef zijn beelden als een 'dans van blokken', een metafoor van de nieuwe maatschappij waarin sociale klassen vrijelijk met elkaar konden communiceren.

In de zaal waarin drie paren schilderijen steeds naast elkaar hangen, wordt inzichtelijk gemaakt hoe Van der Leck een gegeven voorstelling met minimale middelen abstraheerde en toch herkenbaar hield. Zo hebben Compositie 1917 no. 1 en 2 de ondertitel 'hondekar', waarbij de uitsteeksels (poten, wielen) er nu uitzien als uit hun verband gesprongen moleculen. Van deze stukken bestaan vaak meerdere versies, die in hun compositie steeds opener en ijler worden. Ze ontroeren omdat ze heroïsch zijn in hun zoeken. Ze hebben inderdaad geen 'stemming' zoals mevrouw Kröller terecht schreef, maar tonen een eenzaam avontuur buiten de gebaande wegen.

Radicaal

Het moet deze ontwikkeling zijn die mevrouw Kröller in haar radicale consequentie te ver vond gaan. In dezelfde aangehaalde brief van januari 1917 vervolgt ze: “Het totaal geabstraheerde object boeit niet meer, omdat de fantasie er zich niet aan vast kan houden. Mijn gevoel is dat U in Uw tegenwoordige omgeving teveel redeneert en daardoor Uw eerste emotie doodt.”

Ondanks die kritiek zette Van der Leck ten slotte ook de laatste stap en maakte hij in de eerste helft van 1918 composities waarbij geen voorstelling uit de werkelijkheid meer als leidraad diende voor de blokken en rechthoeken. Dit werk doet meer denken aan dat van Kandinsky en vooral van Malevitsj dan aan Mondriaan: door de ruimte tussen de geometrische vormen, en door het gebruik van ruitvormen en diagonale lijnen, wordt dynamiek gesuggereerd. De sereniteit die zo kenmerkend is voor veel van Mondriaans werk uit die periode wordt bij Van der Leck wel bereikt door de eenvoud van vormen en kleuren, maar een werkelijke samenhang ontbreekt. Het is heel duidelijk voelbaar dat hij iets openbreekt en uit elkaar laat vallen dat, om zo te zeggen, niet meer te lijmen is. Terwijl je bij Mondriaan het zekere gevoel hebt dat een schilderij zo moet zijn als het eruit ziet, blijf ik bij Van der Leck wat verwezen kijken naar dat samenstel van blokken en strepen, waarvan je je afvraagt waarom ze juist dit patroon hebben.

Van der Lecks abstracte composities zijn met het oog eigenlijk niet te vatten, omdat de geschilderde blokken middelpuntvliedend lijken en je nergens op kunt focussen. Het radicale van Van der Lecks werk uit 1918 zit hem juist in het onpersoonlijke dat in tegenstelling tot Mondriaans werk niet-contemplatief is.

Wat laten de abstracte doeken van Van der Leck zien? Wat roepen ze op? Wat doen ze met mij? Het antwoord is kortweg: niets. En dat is tot op zekere hoogte ook wat Van der Leck wilde. In een lezing in 1957 herhaalde hij nog eens dat het hem niet ging om een 'cosmische realiteit', maar om een kunst die zich onderscheidt van alle voorafgaande kunst doordat hij 'bewust menselijk' is. Met andere woorden: het is gemáákte kunst, kunstmatig en rationeel op mathematische grondslag. Wel noemde hij 'het ontroerd-zijn door de heelalbouw' als diepere drijfveer, maar volgens Van der Leck is dat geen emotionele ervaring maar een 'inzicht'.

De Stijl

Dat gebrek aan gevoel dat mevrouw Kröller terecht constateerde - misschien mede geholpen door gesprekken met Bremmer - weet zij aan zijn 'tegenwoordige omgeving'. Zonder twijfel doelde ze op Theo van Doesburg en Piet Mondriaan, met wie Van der Leck in 1917 de groep De Stijl oprichtte. Het was Van der Leck die de 'intentieverklaring' van het groepje formuleerde in het eerste nummer van het gelijknamige tijdschrift, onder de titel 'De plaats van het moderne schilderen in de architectuur'.

Maar kort daarna trok hij zich terug vanwege oplopende meningsverschillen met vooral Mondriaan. Die ging - een gruwel in Van der Lecks ogen - de geometrische vormen weer 'vastmaken', en wel met dikke zwarte lijnen die hij waarschijnlijk van Van der Leck had overgenomen. Ook protesteerde Van der Leck tegen het toelaten van de architect Rietveld tot De Stijl-groep; al moesten schilderkunst en architectuur dan nauw samenwerken, ze moesten wel strikt gescheiden disciplines blijven, vond hij. Dat hij hierop zo gebrand was, zal zeker te maken hebben gehad met de mislukte samenwerking tussen hem en Berlage bij diverse bouwprojecten van mevrouw Kröller. Maar Mondriaan en Van Doesburg hadden ook zware kritiek op Van der Leck en die gold vooral zijn geleidelijke terugkeer naar concrete, soms duidelijk herleidbare 'realiteiten' waarop hij zijn geometrische ordeningen opnieuw baseerde.

Uiteindelijk weigerde Van der Leck het eerste manifest van De Stijl te ondertekenen en trok hij zich terug. Mondriaan vertrok nog in 1918 naar Parijs om eveneens zijn eigen weg te vervolgen.

Door steeds duidelijker herleidbare voorstellingen te schilderen, beschreef Van der Lecks verdere ontwikkeling een ellips. Pas in de jaren vijftig, kort voor zijn dood, zou hij nog een paar volledig abstracte doeken maken. De redenen voor Van der Lecks terugkeer naar de figuratie blijven onduidelijk. Gebeurde dat onder invloed van Bremmer en Hélène Kröller-Müller, die teleurgesteld waren over zijn 'houvastloze, emotieloze' beelden? Was het omdat hij zijn ideaal van de schilderkunst als gemeenschapskunst niet wilde loslaten, en meende hij dat die schilderingen dan ook iets moesten voorstellen? Of miste hij het levende, de mensen in zijn werk die 'het ontroerd-zijn door de heelal-bouw' het meest tastbaar kunnen oproepen?

Bart van der Leck was een schuwe man en juist daarom moet zijn gezin een enorme betekenis voor hem hebben gehad. In het huiselijk leven vond hij de thema's die hij vanaf 1918 voor namelijk schilderde: zijn vrouw en kinderen, een vaas met bloemen of een bloeiende boom in de tuin.

De 'eerste emotie' die Hélène Kröller-Müller miste in Van der Lecks werk kwam toen veel meer op de voorgrond. De kritiek van Mondriaan en Van Doesburg heeft er misschien voor gezorgd dat de nogal van zichzelf overtuigde Van der Leck juist deed wat de anderen zo afkeurden. Op dat beslissende moment in 1918 besloot hij dat hij niet bij De Stijl wilde horen en dat het hem niet interesseerde waar het met de kunstontwikkeling van anderen naar toe ging. Hij richtte zich uitsluitend op zijn eigen werk, liet de volledige abstractie los, voerde de contourlijn weer in en maakte in de jaren twintig enkele zeer persoonlijke stukken.

Eén van Van der Lecks mooiste schilderijen vind ik het portretje van zijn dochter uit 1926. In grijze blokjes en bolletjes zijn de omtrekken èn trekken van haar gezichtje weergegeven, met rood, geel en blauw zijn lichtaccenten geplaatst die haar de sereniteit geven van een Maria-beeld; ze herinnert aan Vermeers Het meisje met de parel. Van der Leck greep terug op een 'ouderwets' genre, het portret, en op een herkenbaar thema; dat valt allemaal niet te ontkennen. Maar het is een mooi en teder schilderij, het doet iets, en dat ontbreekt nu juist in Van der Lecks volledig abstracte werk.

Kloostercellen

Op de doeken van de vrijgezel Mondriaan daarentegen is nooit een mens te zien. Als je de foto's van de atelier-woningen in Amsterdam, Parijs en New York ziet, die wel kloostercellen lijken, bekruipt je de gedachte dat hij misschien beter toegerust was voor de stap in de leegte. Mondriaan lijkt zich welbewust naar een plaats bewogen te hebben waar het lichaam niet kan komen maar waar het geestelijke de alleenheerschappij voert.

Van der Leck probeerde de geest eerder via lichamelijke sensaties te beïnvloeden, zoals het duidelijkst blijkt uit zijn interieurontwerpen. In een klein aantal woonkamers van particulieren heeft hij in de jaren twintig zogenaamde 'ruimtekleurbeelden' aangebracht, met het oogmerk de bewoners te 'verheffen' tot een grotere graad van harmonie, vrij van de strubbelingen van het maatschappelijk leven. Voor de firma Metz ontwierp Van der Leck vanaf 1929 daarom ook tapijten en gordijnstoffen. Zelf woonde hij sinds 1912 al in een huis met witte wanden (toen zeer ongewoon), een zwarte vloer en kussens, gordijnen en stoelbekleding in primaire kleuren.

Directeur Evert van Straaten beweert in de catalogus dat Van der Leck minder gewaardeerd zou zijn dan Mondriaan, omdat Van der Leck zich meer op de toegepaste, minder gewaardeerde kunstvormen heeft gericht. De tragiek van Van der Leck is in mijn ogen nu juist, dat hij maar zo zelden de kans kreeg om die interieurontwerpen daadwerkelijk uit te voeren, zodat dat toeleggen op het toegepaste dus maar ten dele waar was. Van der Lecks tragiek was ook dat als hij wèl de kans kreeg, hij die zelf vaak verspeelde door zijn koppigheid en moeizame omgang met mensen. Hij maakte ruzie met Berlage, hij stootte mevrouw Kröller voor het hoofd (maar zij was geduldig), hij slaagde er niet in een aansprekend affiche te ontwerpen voor de Delftsche Slaolie Fabrieken, hij verspeelde zijn vriendschap met Mondriaan, de collega met wie hij het meest verwant was.

Het is één van de gemiste kansen van museum Kröller-Müller - dat ook al in 1975 een overzicht aan Van der Leck wijdde - dat het geen ruimtelijke reconstructie van Van der Lecks interieur-ontwerpen heeft aangedurfd. Daarmee zou misschien veel duidelijker zijn geworden wat hij nu werkelijk bedoelde met de woorden: “Eén schilder- of kleurkunst vanuit één beeldend inzicht, zodat de decadente tendens van een 'vrije' en een 'gebonden' kunst geheel wordt opgeheven.”

De andere gemiste kans in Otterlo is dat juist dit museum de mogelijkheden heeft om het werk van Van der Leck naast een representatieve selectie van Mondriaans oeuvre te tonen. Daardoor had de figuur Van der Leck meer reliëf gekregen, en was tegelijker tijd het beeld van Mondriaan als absolute, geniale eenling een beetje gerelativeerd. Waarom weer een expositie waarin bewezen moet worden dat Van der Lecks streven heus onze waardering waard is? Waarom niet toegegeven dat hij in de uiteindelijke consequentie die hij aan zijn ideeën verbond, minder ver ging dan Mondriaan? Ook een Kleine Meester verdient respect, niet in de laatste plaats omdat zijn proberen en zoeken vaak van niet te onderschatten belang is geweest voor degenen die uiteindelijk de hoofdrol speelden.

Mevrouw Kröller-Müller was niet zo bang om beoordelingsfouten te maken, en daaruit blijkt haar grootheid als verzamelaar. Ze besloot haar brief met de aangehaalde, helder geformuleerde kritiekpunten door ruiterlijk aan Van der Leck te schrijven: “Gaarne geef ik echter toe, dat ook ik mij kan vergissen en daarom moeten we het maar aan de toekomst overlaten, of één van ons weer van zienswijze verandert.”