Het geluid van zwaaiende molenwieken; De documentaires van wederopbouwcineast Herman van der Horst

In de jaren veertig en vijftig maakte Herman van der Horst documentaires die de heroïsche verhalen van de wederopbouw vertelden. In zijn films werden de spieren gespannen, waren de mouwen opgestroopt en bulderde de storm over de kusten. Hij werd beschouwd als de filmische erfgenaam van de landsschapsschilders uit de zeventiende eeuw.

Het Nederlands Film Festival vertoont naast de films van Herman van der Horst ook de documentaire 'Voetnoten bij een oeuvre' die Hans Keller aan de cineast heeft gewijd. Die documentaire, met veel fragmenten en verhalen van ooggetuigen als Margreet van der Horst-Admiraal, Bert Haanstra en B.J. Bertina, wordt bovendien uitgezonden door de NOS op vrijdag 23 september, Ned.3, 23.14-23.56u.

Het verglijden van de tijd in beeld: de close-up van het uurwerk van een kerkklok, met scherp oplichtende contouren belicht. Tik, tik, tik - in het statige tempo van één tik per seconde draaien de tandraderen voorbij, tegen de wijzers van de klok in, en op de geluidsband zoemt de echo van elke tik nog even na. Het is een beeldcliché geworden dat hooguit, zoals een jaar of twee geleden, nog wordt toegepast in een stemmig reclamespotje voor een begrafenisonderneming. Maar was het al een cliché toen Herman van der Horst het beeld dertig jaar geleden gebruikte in een film over Amsterdam? Waarschijnlijk niet, net zo min als er toen al een tv-programma als Ontdek je plekje bestond, waarin de camera - net als bij Van der Horst - alleen maar hoog opkeek naar historische geveltjes en zorgvuldig het hedendaagse straatniveau vermeed.

Het is moeilijk, nu er zoveel tijd is vergleden, nog naar de films van Herman van der Horst te kijken met de ogen van degenen die hem in de jaren vijftig in Cannes bekroonden met een Grand Prix en in Berlijn zelfs twee keer met een Gouden Beer. Hij werd briljant genoemd en beschouwd als de filmische erfgenaam van de Nederlandse landschapsschilders uit de Gouden Eeuw. Voor het buitenland bepaalden Bert Haanstra en hij met hun documentaires het beeld van Holland achter de dijken, met de laaghangende luchten, het water, de vogels en het aan de zee ontworstelde land. Maar terwijl Haanstra, die altijd al een luchtiger toon aansloeg en daarmee een breder publiek aansprak, tot op de dag van vandaag een bekende Nederlander is, valt de naam van Van der Horst zelden meer. Hooguit nog plichtmatig, wanneer er over de glorietijd van de Nederlandse documentaire wordt gesproken.

Herman van der Horst (1910-1976) was boekhouder, leerde vogels opzetten en werd directeur van het museumpje van Texel, waar sommige van zijn diorama's tot op de dag van vandaag staan opgesteld. Tijdens de bezetting raakte hij bevriend met een vogelfotograaf die met een filmcamera natuuropnamen maakte. Daaruit ontstond in 1945 de film Texel, parel der Waddeneilanden, door de Texelse Eigen Stoomboot Onderneming in roulatie gebracht ter promotie van het toerisme naar het eiland. Al snel kreeg Van der Horst meer opdrachten. Hij maakte in totaal ruim twintig documentaires, meestal als cameraman èn regisseur, en bijna allemaal in opdracht. Zijn opdrachtgevers waren instanties als het Departement van Wederopbouw, het ministerie van landbouw, de stichting De Hoge Veluwe, de Heidemaatschappij, het Bedrijfschap voor Visserijprodukten en de gemeente Amsterdam.

De rol van de opdrachtgevers wordt vaak over het hoofd gezien: het afsluitende commentaar in 't Schot is te boord uit 1951 (“goede visserij, dat is meer voedsel, niet alleen voor Nederland, maar voor de gehele vrije wereld”) was natuurlijk niet de tekst van een vrij kunstenaar. Evenmin als die oproep in Houen zo! uit 1952, gedeeltelijk meebetaald door de Marshall-hulp: “Moge de wederopbouw van verwoest Rotterdam een symbool zijn van de herwonnen kracht van geheel Nederland!” Het spreekt vanzelf dat zulke films in dienst moesten staan van de educatieve en/of propagandistische doeleinden. Maar de vraag is of Van der Horst in Der zee ontrukt (1950) wèl iets van de menselijke oververmoeidheid bij de drooglegging van de Noordoostpolder had laten zien als de RVD niet zijn opdrachtgever was geweest. Waarschijnlijk niet; hij hield ervan een heroïsch verhaal te vertellen en daartoe maakte hij de nuchtere werkelijkheid wel vaker ondergeschikt aan zijn eigen ritme en rangschikking van beeld en geluid.

Kunstenaarskop

In de filmwetenschap is Van der Horst een wederopbouwcineast genoemd, een man die in de eerste naoorlogse decennia in beeld bracht wat de tijdgeest toen bezielde: de mouwen opgestroopt, de spieren gespannen, bouwend aan de toekomst in onverstoorde harmonie tussen mens en natuur. Het is een energiek soort optimisme dat het mooist tot uiting komt in zijn film Rotterdam aan den slag uit 1946: tussen de puinhopen loopt een oude man met één been (oorlogsslachtoffer) die opeens een groepje jongens gezwind over de basaltblokken ziet klauteren. In het volgende shot vliegt een koppel duiven hoog boven de stad: vrede en vrijheid!

Wie daar nu naar kijkt, kan dat optimisme niet meer meevoelen en bestempelt die symboliek als ronkend. Maar hoe meer men Van der Horst vrijliet om in beeld en geluid zijn eigen verhaal te vertellen, hoe beter zijn films waren. Vooral die in de vrije natuur, zoals de drie films die hij op zee maakte. 't Schot is te boord, de eerste en de beste, deint mee op de golven en is nog steeds in staat de zwakkere maag van streek te maken. Van der Horst moet het machtige geluid van het water, het suizen van de wind, of liever nog het gebulder van de storm en het gekrijs van een zwerm meeuwen graag in zijn kunstenaarskop hebben horen druisen. Hij pionierde niet alleen met de beweeglijkheid van zijn camera en de dwingende montage van close-ups en totalen, maar ook met het bijpassende geluid dat naar zijn zeggen “minstens even belangrijk als het beeld” was. In een interview uit 1958 legde hij uit hoe hij met een metronoom het geluid van zwaaiende molenwieken gelijk had gelegd bij het beeld - en hoe lastig het was als er door een onverhoeds rukwindje 48 of 56 wieken per minuut in beeld voorbijkwamen in plaats van de 52 waarop hij de montage van het geluid had afgesteld.

Hoe de filmtaal van Van der Horst in zijn eigen tijd werd ontvangen, laat zich goed aflezen uit de kritieken die Jan Blokker erover schreef in het Algemeen Handelsblad. “Een volmaakte film,” heette Prijs de zee in 1958. “Ruig, onvoltooid en door z'n sterk dramatische inslag altijd hoekig,” luidde het prijzende oordeel over het Surinaamse oerwoud-epos Faja Lobbi in 1960. “De belangrijkste cineast van Nederland,” was Van der Horst zelfs, in 1962, naar aanleiding van Pan. Maar daarna slopen de eerste bedenkingen binnen. Bij de film Amsterdam, in 1964, sprak Blokker over “een volstrekt voorbije cinema: een filmdichter die rederijkersverzen schrijft.” En de laatste film, Toccata uit 1968, bestond volgens de recensent uit “dood materiaal”. Binnen tien jaar was de vooraanstaande cineast een mastodont geworden, gefossiliseerd en afgeschreven.

Dat lag trouwens niet alleen aan de veranderende smaak. Allengs liet de filmer in de jaren zestig doorschemeren dat het heden hem niet meer beviel. Zijn film over Amsterdam was een ode aan de zeventiende-eeuwse stad, niet aan de twintigste-eeuwse. Daarna, in Toccata, ging het vooral over de relatie tussen Bach en de organist Feike Asma. Zijn volgende film zou eveneens over orgelmuziek gaan, zei Van der Horst in een tv-interview kort voor zijn dood. Maar zo ver is het niet meer gekomen.

Nu dankzij het Nederlands Film Festival bijna al zijn werk weer te zien is, wordt de introspectie in die laatste films goeddeels overschaduwd door de vitaliteit van de jaren veertig en vijftig. Minstens één beeld van Van der Horst zal ik niet licht vergeten: het heiblok uit Rotterdam aan den slag. Bij elke klap op de paal schiet in beeld een nieuw flatgebouw omhoog. Dat is film: een lang verhaal door cameravoering, montage en geluid teruggebracht tot de essentie - de werkelijkheid geënsceneerd in één dreunend effect waartegen geen enkele bedenking of nuancering bestand is.