Geweld is verlossend; Theu Boermans over zijn eerste film, de typische Trust-stijl en de artistieke waarde van dialect

Op het Nederlands Film Festival in Utrecht, voorheen de Nederlandse Filmdagen, gaat woensdag 1000 Rosen in première, de eerste film van toneelregisseur Theu Boermans. Agressie speelt een bijna groteske rol in de film. “Keer op keer blijkt dat geweld, hoe onmenselijk ook, het laatste en voornaamste uitingsmiddel is dat de mens ter beschikking staat,” zegt Boermans in een interview op deze pagina.

Onder de ruim driehonderd andere films die op het festival worden vertoond zijn er zestien van Herman van der Horst, een van de aartsvaders van de Hollandse documentaire school uit de jaren vijftig. Over zijn heroïsche filmverhalen een beschouwing op pagina 2. Daar ook een artikel over de Amerikaanse televisieserie Secret File USA, die in 1954 in Nederland met Nederlandse acteurs werd opgenomen en waarvan delen in Utrecht te zien zijn.

Voor reserveringen en nadere informatie over het Nederlands Film Festival, dat duurt van 21 tot en met 30 september, is de publieksbalie van het Nederlands Film Festival in Utrecht telefonisch te bereiken: tot en met dinsdag 20 september in 't Hoogt (030-334354 en 368666), vanaf woensdag 21 september in een tent op het autovrije Neude, waar ook dagelijks om 12u. en 22.30u talkshows bij te wonen zijn (030-369862 en 369825).

Terloops meldt hij het: “Dat kind zit niet in het stuk” - en hij haalt adem om zijn betoog te vervolgen. Verrast door de tegenwerping dat hij toch niet net kan doen alsof dat een detail is, zegt hij: “Nou ja, het belangrijkste zat er wel al in: de notie dat de natuur de cultuur nodig heeft. De natuur heeft behoefte aan de mens, die er op passen moet. Als de cultuur wegvalt, overwint de natuur en gaan haar wetten de dienst uitmaken. Dat zie je ook gebeuren aan het slot van mijn film, alles wordt overwoekerd. Inclusief de menselijke verhoudingen.”

De ontwapenende blik waarmee zijn woorden gepaard gaan, behoedt zijn bescheidenheid ervoor koket te worden. Op de aftiteling van zijn filmdebuut, 1000 Rosen, staat toneelschrijver Gustav Ernst als enige scenarist vermeld. Conform de waarheid blijkt dat niet. Regisseur Theu Boermans had het oorspronkelijke toneelstuk van de Oostenrijker Ernst (Wenen, 1944) al twee keer voor het theater geënsceneerd - vier jaar geleden voor het laatst bij toneelgroep De Trust - en 'wist precies' welke wijzigingen aangebracht moesten worden om het voor film geschikt te maken. Aan het slot van de opsomming concludeert hij: “Ja, de kracht van het stuk was de taal, en de kracht van de film is het verhaal”.

Ook dat is niet waar, of slechts gedeeltelijk. 1000 Rosen is niet voor niets de openingsfilm van het Nederlands Film Festival, dat woensdag begint. Het verhaal is inderdaad sterk, maar de vorm ook. Tot halverwege is de film een flashback, daarna voltrekken zich nieuwe gebeurtenissen. Daarvan verdiept Boermans de betekenis met beelden van bijvoorbeeld de woekering van onkruid. Hij laat het asfalt openbarsten, een tak bonkt steeds luidruchtiger tegen een ruit, ten slotte verdwijnt de mens geheel en al en slaat het groen toe. Het magisch-realisme dat hij bedrijft is riskant maar geslaagd: het maakt het verhaal gelaagder en onheilspellender.

De film speelt zich af in een onbestemd dorp, ergens in de buurt van de Duitse grens, te oordelen naar het Nederduits dat men er spreekt en dat ook de spelling van de titel bepaalt. Het is een asgrauw industrieplaatsje, geheel afhankelijk van de alom zichtbare draadfabriek. Door de milieuvervuiling die de fabriek veroorzaakt, lijden veel bewoners aan een aandoening aan hun luchtwegen, een ongemak dat zij voor lief nemen in ruil voor een minimale bestaanszekerheid.

Het verhaal concentreert zich op Gina, die samen met haar moeder en haar minnaar Harry - van wie zij een kind heeft, hét kind - een bedrijfje bestiert in tuin- en doe-het-zelf-artikelen. Onder invloed van geruchten dat Amerikanen grootscheeps gaan investeren in de noodlijdende fabriek, besluit Gina tot uitbreiding. Ze wordt daartoe in de gelegenheid gesteld door een forse lening die haar oom, directeur van de plaatselijke bank, haar verstrekt.

Dan gaat alles mis: plotseling verstomt het monotone gebonk van de fabrieksmachines. De Amerikanen blijken de zaak opgekocht te hebben en voeren de inboedel af. De levensader van het dorp wordt afgesneden - en dat heeft fatale gevolgen, vooral voor de door Boermans minutieus in kaart gebrachte verhoudingen tussen Gina, Harry, de moeder en enkele dorpsgenoten. Gina's kind, Liesje, slaat alles in stilzwijgen gade. Ze wordt genegeerd - een mishandeling waarvoor zij iedereen aan het slot op gruwelijke wijze laat boeten.

Milieuvervuiling

Het kind is niet enige element dat Ernst op verzoek van Boermans heeft opgenomen in de filmbewerking van zijn gelijknamige toneelstuk, waaraan zij drie jaar gewerkt hebben. Ook van het dorp was geen sprake, zomin als van de fabriek en het bedrog van de investeringen. Het stuk bestaat uit wat Boermans noemt “monolithische monologen”. Het zijn blokken van soms vier of vijf pagina's, afgewisseld door een minimum aan dialoog. “De personages proberen hardop hun situatie te benoemen, er greep op te krijgen. In één van de theaterensceneringen liet ik Gina met haar machines praten, om de industrialisering van het bestaan te benadrukken. Daarvoor biedt film andere mogelijkheden.

“Dat verschillende van mijn invallen door Ernst verwerkt zijn, wil niet zeggen dat het scenario mede mijn geestelijk eigendom zou zijn. De basis komt bij hem vandaan. Het toneel heeft mij grote nederigheid jegens de auteur bijgebracht. Hij en zijn teksten zijn altijd de motor en inspiratie van een enscenering, en die is nooit meer dan hooguit een geslaagde interpretatie. Taal is voor toneel wat geluid voor muziek is en beweging voor dans. In taal is het denken neergelegd en daarom moet toneel dienstbaar zijn aan een schrijver.

“Ik weet wel dat daar in filmland anders over gedacht wordt: als het om een beetje noemenswaardig budget gaat, buigen zich al gauw zesendertig schrijvers over het script. Het wordt net zo lang gekneed en gemasseerd tot het door het fonds kan - maar is het dan ook beter? En de vermelding van de bijdrage van ieder van die schrijvers of ideeën-aanbrengers is altijd een kwestie van centen - en die interesseren me niet.

“Voor mij was het van belang dat het gevaar bezworen werd dat een verfilming van dit stuk bedreigde: ontaarding in sociaal realisme. De industrialisering kon ik laten zien, met de fabriek en het dorp en de gevolgen van de milieuvervuiling, maar het risico is tegelijkertijd dat je niets meer stileert. Vreemd genoeg bood, naast het magische motief van het onkruid, de taal - voor het toneel toch veel belangrijker dan voor film - een uitweg. Dat dialect schept afstand, al is het maar door de ondertiteling. Het is misschien raar dat ik daar artistieke waarde aan toeken, maar ik ben ervan overtuigd dat die een dramatisch effect heeft.”

Theu Boermans (Willemstad, 1950) heeft zijn eerste film gemaakt op een moment dat hij de ene na de andere succesvolle toneelproduktie aflevert. Hij is, sinds de oprichting in 1988, artistiek leider van toneelgroep De Trust. Voor die tijd bekleedde hij gedurende een jaar dezelfde post bij het Zuidelijk Toneel Globe, waar hij van 1976 tot 1986, in de tijd dat Gerardjan Rijnders er de artistieke leiding had, werkzaam was als acteur en later als regisseur.

De Trust, dat pas sinds twee jaar gesubsidieerd wordt, groeide onder Boermans' leiding in korte tijd uit tot een hecht ensemble met een uitgesproken signatuur. Het brengt bij voorkeur politiek en maatschappelijk geëngageerde stukken op de planken met een intensiteit die direct al in het oog sprong. Boermans brak met de tendens acteurs hun rol van particulier commentaar te laten voorzien: zij zijn zichtbaar betrokken bij hun personage, maar ook bij die van de anderen en bij het stuk in zijn geheel.

Het resultaat is dat zowel de voorstellingen als de acteurs van De Trust de afgelopen jaren bedolven zijn onder prijzen en onderscheidingen. Zo kreeg Boermans zelf vorig jaar de eerste van de nieuwe, tweejaarlijks toe te kennen Prins Bernhard Fonds Theaterprijs en deze week werd bekend dat Anneke Blok, Marisa van Eyle en Khaldoun Elmecky onderscheiden werden met de belangrijkste toneelprijzen voor hun rollen in twee van de drie door Boermans geënsceneerde 'faecaliëndrama's' van de Oostenrijkse schrijver Werner Schwab.

Dat zijn de recentste en voorlopig laatste voorstellingen van de groep - die het eigen theater, het voormalige Heiligeweg-bad in Amsterdam, heeft moeten verlaten omdat het gesloopt wordt. In afwachting van aanpassingen van de nieuwe behuizing, een kerk aan de Kloveniersburgwal, legt de groep zich toe op op de produktie film en televisie-drama. Ook al omdat Boermans het idee heeft “verder geen producent met mij te moeten lastigvallen”. 1000 Rosen, geproduceerd door Matthijs van Heijningen in samenwerking met de NOS-televisie en De Trust, is voor anderhalf miljoen gulden gemaakt - “een zo laag budget dat me het verschil tussen film en toneel-maken is opgevallen”.

“Bij toneel heeft men de hoop opgegeven geld te verdienen en dat geeft grote rust. Bij film wordt je vakmanschap gemeten naar je vindingrijkheid om de tering naar de nering te zetten. Ik heb veren moeten laten, ja, al zijn noodzakelijke veranderingen soms ook verbeteringen. Soms kun je dat trouwens helemaal niet meer beoordelen. Ik had, ter illustratie van de nieuwe hoop vanwege de vermeende investeringen in de fabriek, het hele dorp willen laten renoveren. Dat bleek te duur, je ziet nu dus alleen maar steigers en details. Je verlegt noodgedwongen het accent, van een grotere naar een kleinere orkestratie, in de hoop dat de melodie van de film niet wordt aangetast. Maar of het resultaat er uiteindelijk beter of slechter van is geworden, weet ik niet. Het is nu zoals het is.”

Het komende jaar maken De Trust-acteurs en Boermans drie drama-series voor de KRO-televisie. De eerste is het door Jan Blokker geschreven drieluik De Partisanen, dat in mei volgend jaar wordt uitgezonden om het einde de Tweede Wereldoorlog te gedenken. De tweede serie, die uit elf delen bestaat, wordt geschreven door Albert de Heerdt. De laatste serie, een drieluik, door Boermans zelf. Allemaal Nederlandse schrijvers: ook in dat opzicht is het volgend jaar een breuk met de Heiligeweg-bad-periode.

Het repertoire van De Trust is altijd Duitstalig geweest, een enkele Tsjechov en het door Boermans zelf geschreven stuk Friedrichswald uitgezonderd. Verklaren kan Boermans het niet, maar hij veronderstelt dat “de reflectie op wat er in Europa gebeurt en gebeurd is in Duitsland en Oostenrijk het levendigst is”. In Frankrijk en in Engeland - “waar theater toerisme is geworden” - is volgens hem “het zelfonderzoek lang niet zo streng en genadeloos”.

“De schrijvers die wij uitkiezen, berusten niet in wat ze waarnemen. Ze tonen betrokkenheid met het onmogelijke, het onaanvaardbare, en met het hulpeloze, al geldt dat laatste in de eerste plaats zichzelf. Ze hebben, samengevat, geen vrede met de gedachte dat de dood het doel van het leven zou zijn.”

Een inhoudelijke leidraad in het repertoire is geweld. Steeds weer gaan de personages in de stukken van de favoriete schrijvers van het gezelschap - Goetz, Ernst, Schwab, Kleist ook - elkaar fysiek of verbaal te lijf. In de stukken van Schwab worden moorden gepleegd en geven de figuren zich zelfs over aan kannibalisme. Ook in 1000 Rosen speelt agressie een belangrijke, bijna groteske rol. Het geweld neemt zelfs zulke vormen aan, dat de vraag zich opdringt of de regisseur niet angst moet overwinnen om het te tonen.

Nee, zegt Boermans, al heeft hij die angst wel gehad en wil hij niet ontkennen dat hij ook “persoonlijk” bang is voor geweld. “Dat ben ik en dat is een van de redenen waarom ik het wil laten zien. Ik verafschuw en verfoei het en tegelijkertijd fascineert het me. We leggen bij De Trust zoveel nadruk op geweld, omdat het - afgezien van religieuze bevlogenheid - het enige antwoord is van de mens op de onmogelijkheid de zin van het bestaan te kennen. Daarom komt in principe alles in aanmerking om vernietigd te worden. Keer op keer blijkt dat geweld, hoe onmenselijk ook, het laatste en voornaamste uitingsmiddel is dat de mens ter beschikking staat. Het is de motor van de geschiedenis: vernietiging is de bron van vernieuwing en van het voortbestaan. Dat ligt in de natuur zelf besloten en de mens is een natuurramp. Zelfs om het te bestrijden heeft hij geweld nodig. Dat is de paradox.

“Misschien dat ik daarom ook het meisje in mijn film een detail noem, al is zij een belangrijke ooggetuige en al neemt zij wraak en helpt zij de ontknoping van het drama een handje. De veroorzaker van het geweld is zij niet. De personages bedrijven geweld omdat zij in een staat willen verkeren waarin alle problemen opgelost zijn. Er is geen weg meer terug, twijfel is niet meer mogelijk of in elk geval zinloos. In die zin is geweld verlossend. Ik ben blij dat ik het op toneel en nu ook in film kan 'plegen', zonder me er daadwerkelijk aan te bezondigen. De zogeheten actiefilm vind ik strontvervelend - maar dat vind ik Hamlet niet. Ik begrijp waarom iedereen daarin aan het slot dood op toneel ligt, en dat heeft Shakespeare dan ook willen analyseren.

“Het enige dat je in de kunst kunt doen is kleine partikeltjes van het leven transparant maken - in een eigen universum en in een structuur en een vorm die overzichtelijk zijn. In kunst kan het onbenoembare - de zin van het bestaan - of fracties daarvan, zichtbaar gemaakt worden. Kunst is wat dat betreft een vrijplaats, maar voorwaarde is wel dat zij zich strikt bezighoudt met de werkelijkheid en de elementaire vragen.”

Designtoneel

Tegelijkertijd stelt Boermans: “Acteurs hebben het lastig met de werkelijkheid, als het goed is”. Daaruit verklaart hij hun en zijn eigen 'behoefte aan vorm'. Niet in de zin van 'design-toneel' maar als 'expressie van engagement'. “Mijn generatie heeft zich teruggetrokken in de softe sector of zich verschanst in carrière en operabezoek. Of men beheert een groot toneelgezelschap in de Randstad, dat zijn tenslotte ook bolwerken van vrijblijvendheid. Het zijn in leven gehouden lijken. Ze zijn conceptueel en esthetisch in de weer en nauwelijks inhoudelijk, en voor zover ze dat toch willen, lukt het niet. Dat kán ook niet, want het zijn geen ensembles. Voorwaarde voor minimale kwaliteit is dat mensen in elkaar investeren en dat bereik je niet met grote gages. Acteurs laten te vaak in de eerste plaats hun marktwaarde zien en pas daarna hun personage.”

De bereidheid zichzelf op te offeren ten gunste van een personage noemt Boermans 'de basis van het vakmanschap' van zijn acteurs. Dat vooral de vrouwen van de groep - Marieke Heebink, Marisa van Eyle, Anneke Blok, Myranda Jongeling - bekendheid verwierven, houdt volgens hem verband met 'hun lust tot spelen'. Mannen moeten een grotere gêne overwinnen, zijn geneigd tot rationaliseren. Typerend is dat de vrouwen altijd als eerste een halt toeroepen aan de wekenlange praatsessies die vooraf gaan aan de repetities voor een nieuwe voorstelling.

Boermans begon De Trust met grotendeels onervaren acteurs, net afgestudeerd aan de Toneelschool in Arnhem, waar hij les gaf. Ze spraken af dat ieder bij toerbeurt een hoofdrol te vervullen kreeg, “om bij voorbaat de onderlinge concurrentie te smoren”. De afspraak dat de acteurs eveneens bij toerbeurt een filmrol kunnen aannemen, heeft hetzelfde doel en gezien het stijgende aantal aanbiedingen is het langzamerhand ook een middel om het voortbestaan van de groep te waarborgen.

De gelijkenis met het voormalige Werkteater is volgens Boermans slechts schijn: iedereen is weliswaar bij alles betrokken, maar de leider beslist. Een eigenaardigheid is dat het ontwerpen en bouwen van het decor tot het allerlaatste moment wordt uitgesteld. De groep wil zoveel mogelijk ruimte scheppen om gaandeweg ontdekkingen te doen: “Het stuk speelt ons in plaats van wij het stuk”, zegt Boermans daarover.

Niettemin is er een typische Trust-stijl ontstaan van, naast zeer precieze tekstbehandeling, bijna karikaturaal spel, waarbij de nadruk op lelijkheid ligt. In 1000 Rosen probeert het door Marisa van Eyle gespeelde personage haar man opnieuw voor zich te winnen. Ze heeft zich gehuld in sm-achtige zwart-rode lingerie, waarvan de lelijkheid pas goed blijkt als de camera haar van dichtbij zijdelings in beeld brengt. Boermans beaamt dat het beeld niet toevallig is ontstaan en dat het hem om het afstotelijke ervan was begonnen.

“Ja, dat is de schoonheid van het treurige. Ik vind Marisa op dat moment om te huilen zo mooi. De maten heeft ze niet meer, maar ze probeert tegen de klippen te behagen. Dat ontroert me, omdat het zo confronterend is. En zo waar, zoveel waarder dan de geësthetiseerde mens, die een klasse op zichzelf is geworden. Ze laat zien hoe érg alles is. Hoe erg ik zelf ben, wat ik ook doe of zeg. En hoe onmachtig daaraan iets te veranderen.”