Tranen op het toneel; De acteur en de geloofwaardigheid van zijn emoties; Extreme gevoeligheid heeft een slechte invloed op acteerprestaties

De echtheid van gevoelens bij acteurs is een oud twistpunt in het theater. De school van Stanislavsky vindt dat een acteur de emoties van zijn personages zelf moet beleven, de school van Diderot pleit voor afstand en onderkoeldheid. Ook wetenschappelijk onderzoek geeft geen uitsluitsel.

Elly Konijn: Acteurs spelen emoties. Uitg. Boom, 415 blz. Prijs ƒ 49,90. Denis Diderot: Paradox over de toneelspeler. Vert. Gemma Pappot. Uitg. International Theatre Bookshop, 139 blz. Prijs ƒ 24,50. Laurence Olivier: On acting. Uitg. Sceptre, 248 blz. Prijs ƒ 16,75.

Op het toneel staat, in de schijnwerpers, een acteur. Tegenover hem ligt de in duisternis gehulde zaal. Stel dat de acteur de titelrol in Hamlet vertolkt. Zojuist heeft hij in de nacht op de transen van kasteel Elseneur de stem van zijn vermoorde vader gehoord. Zijn vader, koning van Denemarken, bezweert zijn zoon deze laffe daad te wreken. Hamlets oom Claudius is de moordenaar. Tot overmaat van ramp onderhoudt Hamlets moeder, koningin Gertrude, een overspelige verhouding met hem.

Hamlet geldt als the play to end all plays. Het is naar rijkdom aan taal, personages en dramatische conflicten nauwelijks te evenaren. Voor een jonge acteur is de titelrol het meest begeerd. Tegelijkertijd eist de vertolking van Hamlet van een speler het onmogelijke. Want welke acteur kan over zoveel ervaring beschikken dat hij het scala aan verwikkelingen en conflicten in Hamlet in zijn spel tot uitdrukking kan brengen? Uit welke bronnen moet hij putten om geloofwaardig te maken dat hij de treurige dood van zijn vader wil wreken - tot hij uiteindelijk zelf de dood vindt? Hoe creëert hij de echtheid van Hamlets gevoelens?

Aan het begin van deze eeuw introduceerde de Russische regisseur Konstantin Stanislavksi een methode om acteurs de emoties die ze over het voetlicht brengen zelf intens te laten beleven. Hij verwachtte ingeleefd spel, waarbij het onderscheid tussen de persoonlijke emoties van de speler en de emoties die hij vormgaf goeddeels wegviel. Om zover te komen moesten acteurs een biografie schrijven over het personage, ze moesten bij emotionele scènes uit het stuk vergelijkbare emotionele scènes uit hun eigen leven opnieuw ondergaan. Stanislavski nam geen genoegen met de technische uitbeelding van toneelrollen. Hij wilde dat een acteur zich met zijn rol identificeerde, erin opging. De biografie van de toneelspeler vormde het ruwe materiaal waarmee hij aan een rol gestalte gaf.

Stanislavski beproefde zijn theorie op de stukken van Tsjechov. Dit tot verdriet van de laatste. Hoe vaak verzuchtte hij niet in zijn brieven dat zijn personages onzichtbaar werden achter de emotionele hoogdraverij van de door Stanislavski opgezweepte acteurs en actrices? Tsjechov wilde zíjn Nina zien, zíjn Wanja, zíjn Irina. Waarom, vroeg hij zich af, spelen ze niet hun rol?

Stanislavski wenste emotionele overgave; Tsjechov ambachtelijke beheersing. Dit conflict gaat verder dan dat tussen een regisseur en een schrijver. Het zijn twee speelstijlen die recht tegenover elkaar staan en in de theaterwetenschap aanleiding geven tot verhitte discussies. De ideeën van Stanislavski zijn verder ontwikkeld in de Amerikaanse school van de method-acting. Vooral filmacteurs grijpen ernaar. Robert de Niro bijvoorbeeld die zich maandenlang volvreet om in Raging Bull te spelen. Of Dustin Hoffman die besluit om zesendertig uur wakker te blijven om zich net zo doodmoe te voelen als zijn personage Babe Levy in Marathon Man. Toen de Engelse acteur en grootmeester van het ambachtelijke acteren Laurence Olivier dit hoorde, zei hij tegen Hoffman: “Why don't you just play it?”

Ongevoeligheid

De onderkoelde rolopvatting van Olivier heeft een lange historie. Over de noodzakelijke gevoelloosheid van acteurs tijdens het spelen, schreef Denis Diderot in 1773 een spirituele verhandeling, Paradox over de toneelspeler. Een goed toneelspeler, betoogt hij, heeft geen enkel gevoel, en hij zal juist daardoor de toeschouwer emotioneren. Extreme gevoeligheid heeft een slechte invloed op acteerprestaties: “Een volstrekt gebrek aan gevoel legt de basis voor diegenen die het hoogste niveau bereiken. De tranen van de toneelspeler komen uit zijn hersenen.”

Een van de sterkste argumenten van Diderot is de herhaalbaarheid van de toneelvoorstelling: hoe kan een acteur die helemaal opgaat in zijn rol dat avond aan avond doen? Bovendien gaat een voorstelling nooit onbeperkt door. Als een acteur 'zichzelf zou zijn tijdens het acteren, hoe kan hij daar dan mee ophouden?' Ongevoeligheid is het kapitaal van de speler, volgens Diderot.

De goede acteur imiteert. Kijkt om zich heen. Distantieert zich tijdens het spel van emoties van het personage. Zo werkt Laurence Olivier: vanaf de buitenkant. Hij schrijft daar trefzeker over in zijn boek On acting, waarin op elke bladzijde de echo weerklinkt van Diderots Paradox. Eerst wil Olivier weten welke schoenen het personage draagt, welke bewegingen hij maakt. Pas dan krijgt hij greep op de emoties en is hij in staat die uit te beelden.

De vraag naar echtheid van gevoelens bij acteurs is een oud twistpunt in het theater. Wetenschappelijk is ze nog nooit onderzocht. Daarin is met de verschijning van het proefschrift Acteurs spelen emoties van Elly Konijn verandering gekomen. Ze kiest de acteur als uitgangspunt, niet het personage. Ze wil weten wat er tijdens het spel in hem of haar omgaat. Als een rol een woedeuitbarsting vereist, is de acteur dan zelf ook woedend? Hiermee is ook de vraag verbonden naar de beste speelstijl.

In Acteurs spelen emoties kiest de schrijfster voor een psychologische benadering om inzicht te krijgen in het beroepsmatig acteren van emoties. Haar uitgangspunt is de emotietheorie van psycholoog Nico Frijda. Deze vat emoties op 'als functionele uitingen van het individu op zijn omgeving. (-) Emoties verraden zodoende dat er belangen in het spel zijn.' Het belang van een acteur nu is de 'emoties van het personage geloofwaardig en overtuigend' uit te beelden voor de toeschouwer.

Elly Konijn stuurde aan vierhonderd professionele toneelspelers van de belangrijkste Nederlandse repertoiregezelschappen een vragenlijst toe om duidelijkheid te krijgen over de wisselwerking tussen 'gevoelens van uzelf en van het personage'. Er kwamen honderdveertien reacties binnen. De vragen spitsten zich toe op gevoelens voor het spel en tijdens het spel. Bovendien moesten de acteurs de vragen tweemaal beantwoorden; eenmaal uit naam van zichzelf en eenmaal uit naam van het personage.

Wraak

Voor wie graag gelooft in de echtheid van de emoties van de acteur valt het onderzoek teleurstellend uit. Het verschil tussen gevoelens voor aanvang en tijdens de voorstelling blijkt te verwaarlozen. Gevoelens als wraak, woede en schuld worden tijdens het spel niet krachtiger; erotiek, haat en jaloezie nemen enigszins toe. Het enige wat werkelijk hoog scoort wanneer een acteur op de Bühne staat is zijn concentratie. Dat is niet vreemd; acteren is werken.

Elly Konijn gaat er niettemin van uit dat het 'geraakt' worden door een voorstelling een van de belangrijkste criteria is waarop het publiek een voorstelling beoordeelt. Ik betwijfel of het doel van de acteur er uitsluitend in is gelegen om de toeschouwer te emotioneren. Theater kan ons ook nieuwe inzichten geven of desnoods iets leren, zoals Bertolt Brecht wilde.

Wat Acteurs spelen emoties bewijst is dat elke acteur, welke richting hij ook aanhangt, streeft naar vormgeving van emoties. De methoden kunnen daarbij verschillen, maar de ene speelstijl doet in het bereikte effect kennelijk niet onder voor de andere. De meeste acteurs bevinden zich tussen beide richtingen in. Distantie betekent niet per se gevoelloosheid en ingeleefd spel kan een zekere mate van distantie bezitten. Het gaat acteurs om de techniek waarmee ze emoties bij de toeschouwer oproepen. De een doet dat met de gebaren van zijn handen. De ander met ademhaling, een derde met zijn dictie.

Misschien is dat wel het geheim van het theater: dat een toeschouwer in de zaal grote emoties kan beleven die een acteur met behulp van zijn discipline en techniek teweegbrengt. Nog steeds blijft het daarom een raadsel wat een acteur voelt op het moment dat hij voor het oog van het publiek een hartverscheurende scène speelt. Wie weet wel helemaal niets. Of, zoals Gerardjan Rijnders het eens verwoordde: “Maar als hij moet spelen dat hij heel erg verliefd is of verschrikkelijk woedend of straks moet sterven? Dan heeft hij al zijn concentratievermogen nodig om het publiek te doen inzien, te laten voelen zo je wilt, dat hij heel erg verliefd of woedend of jaloers of bang of vertwijfeld is. Acteren is een vak.'

De acteur speelt zijn emoties. We zijn weer terug bij het begin, bij de intrigerende, onoplosbare paradox van de toneelspeler. Eén klemmende vraag blijft echter, ondanks alle onderzoek, onbeantwoord: als een acteur volgens de method-acting zich helemaal uitlevert aan de emoties van zichzelf en die van het personage, hoe behoudt hij dan toch het bewustzijn dat hij acteert? Ook deze stijl bestaat uiteindelijk bij de gratie van het ambacht. Toch kan ik niet anders dan onweerstaanbaar benieuwd zijn naar wat Dustin Hoffman of Robert de Niro allemaal zouden uithalen om Hamlet helemaal te zijn, vanuit het diepst van hun binnenste. En Laurence Olivier? Toen hij in 1937 die rol speelde, schminkte hij zich slechts to be every inch a Hamlet.