De garderobe van de leegte; Het ijle ruimtespel van land-artkunstenaar Robert Smithson

De Amerikaanse land-artkunstenaar Robert Smithson verzamelde gesteente van een vulkaan in Nevada, wegrottend mica in Portland en stukken leisteen in Pennsylvania. Wat hij aan het landschap ontfutselde en opnieuw rangschikte mocht het terrein zelf door geen enkele nadruk opkrikken. Hoe kon Smithson aan een gebied nog iets toevoegen als dat volgens zijn uitgangspunt onopgemerkt moest blijven?

Robert Smithson, Het entropie-landschap, retrospectief 1960-1973Tom Wesselmann, retrospectief 1959-1993Het Paleis voor Schone Kunsten, Ravensteinstraat 23, Brussel; tot 28 aug. dagelijks van 10-17u.

Het werk van de Amerikaan Robert Smithson (1938-1973) is niet bekoorlijk. Het wil de beschouwer liever op een afstand houden dan dat het hem verleidt. Stug is het, niemand wordt gepaaid, niets mikt op de een of andere beminnelijke verstandhouding.

Ook in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel, waar tot 28 augustus een retrospectief van Smithson wordt gehouden, zien de stenen, aardkluiten, kaarten en spiegels er terughoudend uit, alsof de kunstenaar ooit met overwonnen tegenzin aan zijn avontuur is begonnen.

Vergelijk ze maar met de bonte schilderijen van de Amerikaanse popschilder Tom Wesselmann, van wie in hetzelfde gebouw een overzicht is te zien. Bij deze leeftijdgenoot van Smithson is het een en al overdaad. Met al die Cola-flesjes, advertenties en parodieën op bekende schilderijen wemelt het van de knipogen naar het publiek, er kan hartelijk worden gelachen, de schilder en de bezoeker hebben het bestaan samen onder de knie.

Dat is Smithson niet gelukt. Wat hij wilde vastleggen is buiten zijn bereik gebleven. Alles is hem ontsnapt. Maar er stond bij hem dan ook zoveel op het spel dat die mislukking niet kon uitblijven.

Robert Smithson groeide op in een paar voorsteden van New Jersey en hij wilde al jong bioloog worden. Hij hield reptielen en andere dieren in de kelder van het ouderlijk huis en verzamelde fossielen en mineralen. De vorm en de groei van het kristal bestudeerde hij steeds weer. In latere beeldhouwwerken zijn met gemak kristallijnen patronen te ontdekken. Hij had ook een grote passie voor landkaarten en hij mocht van zijn ouders dan ook de route uitstippelen als ze dwars door Noord-Amerika enorme afstanden aflegden.

Deze gegevens over Smithson zijn ontleend aan een artikel van Calvin Tomkins (The New Yorker, 2-3-1982), maar ze hadden ook uit een ander stuk kunnen komen. Zijn wat schemerige biografie wordt altijd licht gevarieerd herhaald. Om de wortels van zijn werk aan te geven komen meestal die reizen door weidse landschappen en z'n vroege liefde voor mineralen en landkaarten ter sprake. Het was in zijn jeugd natuurlijk al meteen duidelijk waar het ooit op moest uitlopen.

Dat is altijd de simpelste vorm van oorzakelijkheid. Wat Smithson pas veel later ontdekte en wat hij zo scherp mogelijk probeerde uit te drukken heeft niet veel te maken met zijn jeugd. Zo ontdekt een wiskundige ook geen nieuwe stelling, doordat hij voor z'n verjaardag ooit een lineaal cadeau heeft gekregen.

Hoe begon Smithson?

Aan het eind van de jaren vijftig, in het klimaat van Pollock en De Kooning, maakte hij abstract expressionistische schilderijen, een klaterend begin voor zo'n teruggetrokken man. In Brussel zijn daar geen voorbeelden van te zien. Wel hangen er in de eerste zaal enkele licht humoristische gouaches en collages. Het is onopvallend werk dat geenszins vooruitloopt op de gooi die hij later naar het grootse deed.

Een paar jaar later hoorde Smithson bij de minimal art. Toch is zijn werk uit die tijd minder calvinistisch dan de stalen vloerplaten van Carl Andre of de houten kisten van Donald Judd. Zijn gewelfde beeldhouwwerken doen soms denken aan de kwijnende vlakken van de Roemeen Constantin Brancusi.

Smithson onderscheidt zich ook nog op een andere manier van zijn tijdgenoten. Het beeld staat niet geïsoleerd in de ruimte. Het is ondergeschikt aan z'n onmiddellijke omgeving. Wat daar gebeurt is voor Smithson minstens zo belangrijk als het werkstuk zelf.

Neem een rose geometrische plastiek uit 1964. Die zou tot de strengste minimal art horen als de slanke driehoekige zijden niet met spiegels waren bedekt. Nu die voortdurend de aarzelende loop van de bezoekers weerkaatsen is het werk een en al beweging. Het is een ironische beeldspeling op wat zo vaak van kunst wordt verwacht: het weergeven van de werkelijkheid.

The eliminator uit 1964 is bedekt met slordige neonbuizen, elk in een vorm die aan een door een kind getekende bliksem doet denken. Als de buizen aanflitsen is de bezoeker zo verblind dat hij het werk even niet meer ziet en die onderbreking wordt door Smithson 'een pauze in de leegte' genoemd.

Hij goochelt vaak met het perspectief en de zwaartekracht. Mirrored Ziggurat uit 1966 lijkt met al die spiegeltreden een glazen piramide, maar als je eromheen loopt is de achterkant kaarsrecht. Leaning Strata uit 1968 wordt gevormd door zeven tegen elkaar aan leunende witte vlakken, de rij zou moeten omtuimelen, toch gebeurt dat niet.

Die twee zeldzame voorbeelden van een niet figuratief trompe-l'oeil moeten hem nieuwe mogelijkheden hebben geboden. Toch krijgen ze geen vervolg. Smithson was intussen, min of meer toevallig, met iets veel grimmigers begonnen. Hij schreef vaak helder over de kunst in de stad en mede daarom werd hij door een architect gevraagd voor zijn zaak als raadgever op te treden bij het verwezenlijken van kunstwerken langs de landingsbanen van het nieuwe vliegveld Dallas-Forth Worth.

De maatschappij liep het contract voor dit werk mis. Maar nu Smithson buiten de galerie en het museum was gelokt kreeg hij steeds meer belangstelling voor het landschap. Het ging hem niet om een fraaie rivier of een indrukwekkend woud. Hij dwaalde over braakliggende industrieterreinen en verlaten groeven die door de mijnbouw waren uitgeput.

Woestijnzand

Het was de tijd van de land art. Kunstenaars als Walter de Maria en Nicholas Heizer ontwierpen reusachtige tekeningen voor het woestijnzand. Smithson keerde steeds terug naar ontgonnen streken die waren opgegeven. De steenpartijen, armoedige bouwsels en grijze staketsels werden door niemand meer bekeken en wie toch door zo'n gebied moest reizen probeerde daar alleen nog afstand te zien, hoe lang nog, hoe ver, meer niet.

In Brussel wordt de Nonsite, Franklin, New Jersey uit 1968 tentoongesteld. Dat werk bestaat uit twee delen en het vat Smithsons ideeën uit die tijd samen.

Vijf houten trapeziums liggen achter elkaar met de korte zijde naar de bezoeker toe. Met elke figuur loopt het formaat iets op. De kleinste ligt vooraan, de grootste bevindt zich vlakbij de muur. En elk trapezium is volgestort met mineralen.

Aan de wand hangen binnen één lijst vijf luchtfoto's die ook de vorm van een trapezium hebben. Ze geven een indruk van het mijngebied waar Smithson de stenen heeft verzameld. Vaag zijn ze, een beetje onscherp, lange wegen tekenen zich af tegen de lichte en donkere plekken van een verlaten streek.

Ook die foto's verschillen in grootte. Maar de volgorde is omgekeerd. Het grootste trapezium zit onderaan en het kleinste vormt de top. De twee reeksen - de stenen en de luchtkaarten van de vindplaatsen - wissen elkaar door die tegengestelde vorm uit, alsof Smithson het land dat hij hoe dan ook toont tegelijkertijd opheft.

Vermoedelijk zal niemand de bedoeling van dit werk doorgronden als hij zich niet in Smithsons geschriften verdiept. Hij wilde met beelden een verslag geven van de kaal geslagen Amerikaanse landschappen die de automobilist met de blik op oneindig doorkruist. Daarbij stond hij voor een zo goed als onoplosbare paradox: hoe kon hij de aandacht vestigen op een streek die als voornaamste eigenschap heeft dat iemand er alleen maar doorheen banjert zonder ook maar ergens op te letten?

Zodra hij een mooie foto of een schilderij van zo'n landschap zou maken sloop er toch weer iets pittoresks in en dan ging het barre karakter volkomen verloren. De kaalte moest niet alleen in de natuur, maar ook in het werk zelf zitten, al liep Smithson daarbij de grote kans dat de bezoeker van de galerie er later schouderophalend aan voorbij zou gaan. Wat moest die met zoveel armoede beginnen?

Voor een werk als het genoemde Franklin, New Jersey muntte Smithson het begrippenpaar Site/Nonsite. De Site was voor hem het gebied zelf, tot aan de rafels van het blikveld, in heel z'n schamele uitgestrektheid. Dat mocht door geen enkele nadruk worden opgekrikt. De stenen die hij eraan ontfutselde en die hij in een geometrische vorm legde waren de Nonsite, compleet met de luchtkaarten van de bewuste streek.

Nonsite staat voor aandacht en middelpunt. Een puritein als Smithson wilde het liefst buiten die twee om werken en toch kon hij ze, voor wat hij wilde bereiken, niet vermijden. Nu moest hij maar hopen dat het ook werkte, dat dit geringste, de stenen en de vage luchtfoto's, in de galerie terugweek en, al was het maar even, overging in het oorspronkelijke terrein dat geen enkel hoogtepunt meer kende.

Voor een excentriek als Smithson werd dit ijle ruimtespel een obsessie. Hij breidde zijn nederige werkterrein steeds verder uit. Voor hem was een deel van Amerika de schim van een landschap geworden. In Nevada verzamelde hij het gesteente van een niet meer werkende vulkaan, bij Portland vond hij hopen wegrottend mica, in Pennsylvania delfde hij grote stukken leisteen.

In het Paleis voor Schone Kunsten is te zien hoe hij die vlakke, korrelige of glimmende afgezanten van z'n Sites steeds weer in geometrische vormen schikte om de eventuele expressieve kantjes zoveel mogelijk te neutraliseren. Soms wordt een steengroep, alsof die zich haast romantisch naar het land van herkomst uitstrekt, in een hoek met spiegels verdubbeld. Een andere keer is een eenvoudige klomp asfalt Smithson genoeg om de horsten en slenken van een desolaat wegdek te vertegenwoordigen.

Onmogelijk dat de bezoeker al die Nonsites naar een hem onbekend Amerikaans landschap terugkoppelt. En toch werken ze, zoals Smithson hoopte, nog steeds. Na ruim vijfentwintig jaar hoeven ze niet letterlijk te slaan op het gebied dat hij voor ogen had en dat misschien niet eens meer bestaat in de vorm zoals hij het kende. De Nonsites zijn door het verstrijken van de tijd veranderd in een eenvoudige metafoor die veel verder reikt en die hier in Brussel bij elk werkstuk opnieuw ontstaat.

Gestorven landschappen

Robert Smithson slaagde er niet in die gestorven landschappen te tonen zoals ze zijn. Dat ligt niet aan zijn manier van werken. Uiterst omzichtig gebruikte hij zijn middelen, geheel in de stijl van zijn onderwerp vulde hij het niets met weinig. En toch ontsnapte het hem, was hij niet in staat gelijk op te gaan met wat er nauwelijks is, werd wat buiten ontbreekt onder zijn handen te overzichtelijk.

Wat Smithson in zijn doodse landschappen steeds weer aantrok was dat geen plek nog om zijn voorkeur vroeg, zoals geen korrel suiker boven een andere zal worden verkozen. Met zijn werk in het museum of de galerie probeerde hij die gelijkmatigheid te evenaren en verwijst hij tevens, op een kleinere schaal, naar iedere alledaagse plek die wordt aanvaard zonder dat zij nog aanspraak op de een of andere waardering maakt.

Die taferelen zijn vaak heel dichtbij. Een te volle lade van een verlaten bureau met als bovenliggende hoofdrolspelers een kluwen vergaan touw en doorzichtig plakband waarvan het uiteinde in de rol is gegroeid. De treden van een hoge trap die onbekeken onder je wegzeilen. De vloer van een parkeergarage, de wanden van een lift, een spoorwegemplacement. De wijde gangen op een vliegveld, alleen voor richting bestemd, met toch nog een gemeubileerd hoekje dat in de ruimte verzuipt. Die onontkoombare tussenruimtes heeft Smithson met zijn werk geannexeerd, de grote of kleine garderobe van de leegte, alle vlakken en muren die je cadeau krijgt zonder dat je erom hebt gevraagd.

Het is niet verwonderlijk dat Smithson ten slotte de galerie verliet en het land zelf als werkplaats koos. Zijn grote kritiek op de machinaties van het kunstcircus met al die handelaren en directeuren heeft daarbij zeker een rol gespeeld. Maar het belangrijkste was toch dat hij het vraagstuk van de Site en de Nonsite ter plekke wilde oplossen.

Hoe kon Smithson aan een gebied nog iets toevoegen als dat volgens zijn uitgangspunt onopgemerkt moest blijven?

Hij probeerde het eerst weer met spiegels. Bij Sannibal Island, 1n 1969, weerkaatsten de golfjes de in de kustlijn gestoken spiegels en die spiegels weer het water. Het gefotografeerde resultaat beviel hem maar half. De blik van de toeschouwer werd nu wel naar alle kanten gestuurd, maar het middel berustte te veel op een effect.

In 1970 kreeg hij van Virginia Dawn, zijn kunsthandelaar in New York, de kans om een kunstwerk te maken bij een zoutmeer in Utah. Smithson bouwde van stenen en modder een Spiral Jetty, een pier in de vorm van een reusachtige spiraal die zich het meer in slingert.

Hij had het zich nu nog moeilijker gemaakt. Zijn keuze viel op de spiraal omdat er tussen de verschillende stukken geen rangorde bestaat. De krommingen en het rechte stuk zijn van evenveel waarde. De Spiral Jetty is allang onder water verdwenen, maar wie de pier op een foto ziet reist nog steeds van het middelpunt naar het begin en weer terug, heen en weer, precies zoals Smithson dat wilde.

Helikopter

In een aparte zaal van het Paleis voor Schone Kunsten zie je Smithson zelf over die spiraal lopen. Het zijn beelden uit de kleurenfilm Spiral Jetty (1970) die op grote afstand vanuit een hefschroefvliegtuig werden gemaakt. Smithson holt een beetje schutterig over zijn eigen maaksel, valt soms bijna, alsof hij zelf aan de langs zeilende schaduw van de helikopter wil ontkomen.

De tentoonstelling heeft als ondertitel 'Het entropie-landschap'. Over het begrip entropie is van alles te zeggen, maar bij Smithson betekent het gelijkschakeling. Hij gebruikte het voor het verval van verschillende vormen tot een vergruizeld gebied waarin niets meer kan worden onderscheiden, voor de teloorgang die elk landschap bedreigt. Op de geluidsband van de film Concrete Pour uit 1969 haalt hij het rijmpje over Humpty Dumpty aan, die valt van een muur, 'all the king's horses and all the king's men' kunnen hem nooit meer samenstellen.

Op de binnenste punt van z'n Spiral Jetty staat Smithson stil. Hij had nu bereikt wat hij wilde. Veel verder kon hij niet meer gaan. Of zou hij toen hij over een schouder keek ook hebben gezien dat de pier zelf zo opvallend was dat die de kust van het zoutmeer volkomen in de schaduw stelde?

In 1971 kreeg Smithson nog een kans bij de manifestatie Sonsbeek buiten de perken. Voor een zandafgraving bij Emmen ontwierp hij Broken Circle/Spiral Hill. De bezoeker dient over een spiraalweg een heuvel te beklimmen om zicht te krijgen op een grondmeer. Daarin is een onderbroken cirkel gegraven met op het door water omgeven midden een zwerfkei uit de ijstijd.

Weer hoopte Smithson, net als bij de Spiral Jetty in Utah, dat dit waterwerk eruitzag alsof het er altijd was geweest en dat er tussen de cirkel, de heuvel en de hoge zandafgraving zelf geen onderscheid zou worden gemaakt.

Dat was opnieuw een illusie. Broken Circle/Spiral Hill is door het wisselende weer buitengewoon kwetsbaar, maar wie het geluk heeft het werk in min of meer gave staat aan te treffen denkt hier zeker niet dat al het zichtbare gelijkwaardig is. De zwerfkei is een grote blikvanger en ook de landtong kan een sterke pointe niet worden ontzegd.

Twee jaar na Broken Circle cirkelde Smithson in een sportvliegtuigje boven een glooiing, een helling van rode aarde die hij op de ranch van zijn vriend Stanley Marsh aanlegde. Dat werk in het rond op het wijde land bij Amarillo in Texas was nog niet af en hij wilde vanuit de lucht foto's maken om te zien of het ook van grote hoogte terugweek. Het vliegtuig nam plotseling een onverwachte duikvlucht en sloeg te pletter, een paar honderd meter van de plek waar hij met het werk was begonnen. Later werd het naar zijn schetsen door zijn vrouw Nancy Holt en enkele vrienden toch nog voltooid.

Het werk van Smithson is een verslag van het onmogelijke. De kantlijn kan niet aan het middelpunt worden gelijkgesteld. Of hij de stenen, spiegels, kaarten of de aarde zelf nu nog zo onnadrukkelijk gebruikte, altijd was er wel iets dat zich naar voren drong ten koste van het geheel dat onaangeraakt alles zou moeten omvatten. Met zijn pogingen moeten we het doen, kunnen we de steeds weer wegvluchtende ruimte om ons heen af en toe misschien toch nog in kaart brengen.