Piramides met een zwanehals; Negentig Hollandse beelden in de Haagse Grote Kerk

Niet alleen tuinen en parken, ook kerken zijn sinds kort een populaire plaats om beelden te exposeren. Op de expositie 'Het Grote Gedicht' in de Grote Kerk in Den Haag moeten opwaaiende, als meisjesrokken rondzwierende tafelkleedjes concurreren met een zeventiende-eeuws marmeren praalgraf.

Het Grote Gedicht - Indrukken van de Nederlandse beeldhouwkunst na 1945. T/m 4 september, Grote Kerk Den Haag. Dagelijks 11-18u. Catalogus ƒ 49,50. Vóór de kerk staan tien beelden die deel uitmaken van het Sokkelplan dat Stroom Hcbk in de Haagse binnenstad opzet, met oa. werk van Sonja Oudendijk, Rien Monshouwer, Auke de Vries en Michael Jacklin.

De beeldhouwkunst bloeit in ons land, en de publieke belangstelling ervoor al net zozeer. Dat blijkt wel uit de vele beeldenroutes, -tuinen, -parken en -bossen die jaarlijks stromen dagjesmensen trekken. Dit jaar vindt in een groot aantal musea en in tientallen remonstrantse kerken ook nog de manifestatie 'Beelden in Nederland 1994' plaats. Zo biedt de Grote Kerk in Den Haag onderdak aan negentig beelden van Hollandse makelij.

De kerk is de laatste jaren, naast tuinen en parken, een favoriete plek om sculptuur te tonen. De trend werd gezet door het Stedelijk Museum dat twee jaar geleden zijn sculptuurcollectie in de Amsterdamse Nieuwe Kerk exposeerde. Wonderlijk genoeg bleken daar twintigste-eeuwse kunstwerken goed te gedijen in kranskapellen, het hoge schip en op de hardstenen vloer. In een kerk wordt hun ruimtelijke werking niet beknot door de maat van de museumzaal, hun uitdrukkingskracht niet gesmoord tussen steriel-witte wanden. De organisatie van de Grote Kerk in Den Haag, die net als de Nieuwe Kerk vooral onderdak biedt aan recepties en exposities, nodigde kunsthistoricus Nicolette Gast uit om in het vijftiende-eeuwse godshuis beelden van uitsluitend Hollandse makelij te presenteren. Gast was één van de organisatoren van Century '87, waarin kunstenaars een werk maakten speciaal voor het historische gebouw dat ze ter beschikking hadden.

Anders dan toen trekt Gast zich in Den Haag niet veel aan van de historie van de kerk. Ze zegt het grijze graniet als een mooi, groot expositievlak te beschouwen waarboven de kerk uitrijst en zijn eigen bestaan leidt. Dat is een gedurfde opvatting, niet gebaseerd op gemakkelijke esthetische effecten. Maar het is ook een gevaarlijke opvatting, omdat Gast een bijna uitputtend overzicht wil geven van de naoorlogse beeldhouwkunst. Het merendeel van de negentig sculpturen is gemaakt in de laatste vijftien jaar, volgens Gast de bloeitijd van de Nederlandse beeldhouwkunst.

Sokkel

Toch moet elk beeld dat in zo'n bepalend, monumentaal gebouw wordt neergezet, zich meten met die immense overwelving. Dat is niet eenvoudig voor moderne beelden, die het zonder sokkel moeten doen en zich daardoor niet kunnen isoleren van de omringende ruimte. Wat dat betreft hebben de monumentale beelden een streepje voor. De twee maal levensgrote houten man en vrouw van het echtpaar Axel en Helena van der Kraan bijvoorbeeld, de enorme deuren van gele epoxyhars waarmee Jan van de Pavert de doorgang in een zijbeuk blokkeerde, de Op te richten tent van Cornelius Rogge (een vierkant staketsel van canvas gewonden rond houten palen) die een flink stuk van het schip beslaat.

Opvallend is dat bijna alle beelden in het koor (ook de kleinere) goed tot hun recht komen, hoewel ze zijn gegroepeerd rond het zeventiende-eeuwse praalgraf met marmeren baldakijn van admiraal Van Wassenaer-Obdam, Het monument vormt een concentratiepunt voor de zoekende blik van de kijker; een waterval van licht markeert de plek, die bovendien als oorspronkelijk altaar verhoogd is. Zo krijgen de hedendaagse sculpturen die er omheen gegroepeerd zijn, een natuurlijke 'sokkel' die hen ruimtelijke souvereiniteit verschaft. Het mooist is het beeld dat de tentoonstelling zijn titel gaf: Het Grote Gedicht van Sigurdur Gudmundsson. Uit drie betonnen piramides rijzen drie zwanehalzen omhoog, alsof ze zich rekken in hun vlucht.

Dit soort sprookjesachtige lyriek doet het, door de verstilde inhoud, uitstekend in een kerk, net als de beelden die een beroep doen op onze tastzin en fysieke gewaarwordingen. Zo zijn er de drie opwaaiende, als meisjesrokken rondzwierende tafelkleedjes van Marinus Boezem (Wind Tables, 1968) en de emmer die Jan Dibbets onder een kraan zette, een Fluxus-werk uit 1968, dat nu het geklater als een fontein laat opklinken in het koor. De Queen of Sheba van Fortuyn/O'Brien combineert, met haar zalm-oranje kleur, prachtig met de zandstenen bekleding van de belendende zuil. Tegen een andere zuil staat de ladder van Merijn Bolink, waarin het vachtje van een eekhoorn is verwerkt; één oogje van deze klimmer is nog zichtbaar. Verder is er een immens leeuwevel van geprepareerd zandbakzand door Tom Claassen, uitgestrekt op de hardstenen vloer.

Een zeer bescheiden beeld in de kooromgang is ANXIETY van Marc Ruygrok: het woord staat in dunne, angstige metalen letters tegen de muur, die zich bij het geringste vermoeden van onraad als vlijmscherpe speren tegen de bezoeker lijken te kunnen keren. Meer fragiele of kleine beelden, die in het schip van de kerk zijn opgesteld, verdrinken echter vaak in die zee van ruimte. Dat geldt voor Carel Vissers stapeling van materialen als riet, golfplaat en schapewol in Jungle, dat op zichzelf goed tot zijn recht komt op de granieten, robuuste ondergrond. Het beeld heeft te weinig ruimte om zich heen om de schoonheid van deze 'simpele' stapeling te zien.

De boom van gevlochten riet van Marinus Boezem wordt overvleugeld door de knalrode badkuip van Joep van Lieshout er pal naast, de Plast-o-lux (een gesmolten sliert plastic) van Wim T. Schippers valt weg tegen de imposante magistraatsbank erachter.

Wie rondloopt in de Grote Kerk, moet goed in staat zijn zich te concentreren op elk afzonderlijk beeld dat hij bekijkt, zonder zich veel van de werken eromheen aan te trekken, waarmee geen historisch of esthetisch verband bestaat. Dan ziet hij dat de Hand of God van Joost van den Toorn mooi uitkomt tegen de gotische nis in de wand, en hoe de badkuipen van Piet Tuytel sober verscholen zijn onder een gebrandschilderd raam. En dat er in Den Haag veel klassiekers aanwezig zijn, zoals Sjoerd Buismans Kathedraal, André Voltens Constructie, Constants Ruimte en Beweging (1955), Het Bed van Wessel Couzijn en zelfs enkele recente bronzen koppen van Charlotte van Pallandt.

Dat alles zou een feest der herkenning kunnen zijn, en toch willen de beelden in de Grote Kerk maar niet tot spreken komen. Het zijn er te veel en ook de educatieve opzet werkt storend: de bezoeker schuifelt met een beschrijvend gidsje in de hand langs een file van genummerde beelden. Er bloeien negentig moderne beelden in de Grote Kerk, hoe zou het dan komen dat de zeventiende-eeuwse marmergroep onder zijn baldakijn niet alleen letterlijk met kop en schouders boven alle moderne beelden uitsteekt?