Ik ben een kind dat niet naar bed wil; Clint Farha over de invloed van de danser en het redden van passen

Twintig jaar danst Clint Farha nu bij het Nationale Ballet en al jaren is hij gezichtsbepalend voor dit gezelschap. Zelf ziet hij zijn aandeel als een detail. “O nee,” dacht Farha toen hij hoorde dat hij bevorderd was tot eerste solist. “Ik hoorde in gedachten de kritiek al: hij kan niet eens een pirouette draaien; wat moet hij nou als eerste solist.”

Clint Farha is te zien bij Het Nationale Ballet in de voorstellingen 'Van Dantzig-Van Manen-Van Schayk' op 17, 18, 20 en 21 juni en in 'Het Jonge Choreografen Project' op 25 en 26 juni. Alle voorstellingen in het Muziektheater in Amsterdam.

De bron van de herinnering valt te achterhalen noch te dateren, het moment is misschien een kleine twintig jaar oud. Plaats is de Stadsschouwburg in Amsterdam, de voorstelling van Het Nationale Ballet. Wat zich precies op het toneel afspeelt, verdween tussen de sluiers die het verleden drapeerde, alleen rechts staan nog drie dansers. Ze maken luchtsprongen en het is duidelijk dat dat synchroon moet gebeuren. Twee komen keurig tegelijk neer, de derde landt steeds een ogenblik later. Kan hij geen maat houden? Nee, het is iets anders. Hij springt zo hoog dat hij gedoemd is de zwaartekracht langer te tarten dan zijn collega's.

Die danser, ik weet het sindsdien, heet Clint Farha.

Het AT&T Danstheater in Den Haag, afgelopen maart. Het Nationale Ballet voert Les Présages uit, een zwaar symbolisch en zwaar gedateerd stuk van Léonide Massine uit 1933 op muziek van Tsjaikovski. De stemming in de zaal is welwillend en landerig, of we met zijn allen zachtzoet zitten te zweten in een zomerse hooiberg. Er is sprake van allegorische figuren: 'L'action', 'Les Tentations', 'La Passion'. We geloven het wel. Tot die figuur in het zwart opkomt. De hele zaal veert op. Dat zijn bewegingen staan voor 'Le Destin' zal ieder van ons een zorg zijn, er gebeurt iets. De man in het zwart geeft de voorgeschreven bewegingen een houding, een stem. Ze krijgen eigen accenten, worden lettergrepen van dreigende woorden. Bijna balorig beweegt hij zich voort, rebels, ongenaakbaar, voor vriend en vijand even verleidelijk. Al snel is de danser verdwenen; zijn rol is beperkt, zijn verschijning blijft hangen en overschaduwt alles wat er was en wat er komt.

Die danser heet nog altijd Clint Farha.

Raar doen

De repetities voor de op handen zijnde wereldpremière De omkeerbaarheid van roest zijn in volle gang, eerst nog in de studio, een week later op het podium van het Amsterdamse Muziektheater. De doorgaans zachtmoedige choreograaf Toer van Schayk heeft al een keer woedend zijn stoel de orkestbak in gesmeten. De muziek is van de moderne componist Giacinto Scelsi, de dans die Van Schayk aan het bedenken is, is gecompliceerd en slechts in te studeren met hulp van een tiktakkende metronoom. De dansers zien na anderhalf uur repeteren grauw van vermoeidheid. Farha ook, maar dat belet hem niet de pias uit te hangen. Zolang er wordt gerepeteerd, is hij ernstig. Snel geërgerd, volledig geconcentreerd. Valt er even een pauze, dan kondigt hij aan dat zijn hersens dood zijn, steekt zijn tong heel ver uit en struikelt grijzend de punt achterna. “Dat is om op te frissen,” legt hij later uit. “In de namiddag dreig ik minder bewust te werken. Mijn lichaam doet pijn, mijn aandacht verdwaalt. Door raar te doen blijf ik bij mijn positieven. Ik zou mezelf ook op mijn hoofd kunnen slaan, maar dat gaat nu eenmaal niet.”

De afspraak voor een vraaggesprek was niet gemakkelijk gemaakt. “Waarom??” is zijn wedervraag, als ik tenslotte de gelegenheid neem om hem aan te spreken. Hij doet een stap achteruit en legt een ontstelde blik in de ongewoon ver uiteenstaande ogen, die van skepsis aan weerszijden langs me heen lijken te kijken. Ik houd zijn reactie voor valse bescheidenheid. Hij is al zoveel jaren gezichtsbepalend voor Het Nationale Ballet, had een groot aandeel in de meeste balletten die het gezelschap de afgelopen twee decennia allure gaven. Hij maakte persoonlijk furore in het werk van Rudi van Dantzig, Hans van Manen en Toer van Schayk, kreeg de Gouden Theaterdansprijs van de Vereniging Schouwburg en Concertgebouwdirecties (in 1984) en twee maal de Alexandra Radiusprijs van de Vrienden van het Nationale Ballet (in 1980 en in 1992).

Maar wanneer we dan tegenover elkaar zitten, blijkt keer op keer dat hij zichzelf inderdaad ziet als een moer in een grote stoomboot, beslist niet als een voornaam element dat Het Nationale Ballet een onmiskenbare kleur gaf. “Ik houd mezelf niet voor de gek: ik heb geluk gehad. Bij dit gezelschap was het voor mij gemakkelijk om er goed uit te springen. Ik kreeg zulke mooie dingen te doen - het verpesten was onmogelijk.” Dat hij nooit van werkgever veranderde, wijdt Farha aan zijn eigen beperkingen. Hij bewondert het werk van Jirí Kylían, maar een overstap naar diens Nederlands Dans Theater is nooit bij hem opgekomen: 'Ik ben niet zijn soort danser'.

Jochen Schmidt, de belangrijkste beschrijver en analyticus van de balletten van Hans van Manen, constateert in zijn studie Hans van Manen-Der Zeitgenosse als Klassiker dat deze choreograaf zich steeds oriënteert op de mogelijkheden van de dansers voor wie hij kiest. In Farha herkent Schmidt een bevoorrecht Van Manen-vertolker, typerend voor diens werk in de jaren tachtig. Farha is niet onder de indruk. De invloed van een danser is gering, vindt hij, ook als hij betrokken wordt bij het ontstaan van een ballet: “Wat ik doe, doe ik na. Een danser moet als in trance proberen de wensen van de choreograaf zo exact mogelijk te vervullen. Eigen suggesties geven geen pas, want je loopt het risico dat je de ideeën van de choreograaf blokkeert. Zo meteen zegt die 'leuk' alleen om jou te plezieren, dat zou funest kunnen zijn voor zijn creatie.”

Toch hoorde ik Farha tijdens de repetities Toer van Schayk een voorstel doen: een voet iets anders, een arm een fractie verplaatst. Het belang daarvan wuift hij weg: “Alleen als ik het erg moeilijk vind, probeer ik zoiets. Meestal krijg ik mijn zin niet, en terecht. Toer is zelf een danser geweest. Hij kan alles voordoen en wat hij wil is altijd mogelijk. Je moet er alleen heel hard voor zwoegen.”

Na nog enig aandringen herinnert Farha zich dat hij in het verleden soms wel bewegingen heeft gered: “Hans van Manen had de neiging om heel snel te schrappen als een beweging niet ogenblikkelijk voldeed aan zijn verwachtingen. Dan dreigde er soms iets prachtigs te verdwijnen. Ik verdedigde zo'n pas en smeekte 'm zo ongeveer nog niet op te geven - toe nou, laat me er nog even op doorgaan, dit gaat heus werken, alleen nu nog even niet!”

Hij herhaalt dat hij verder altijd doet wat hem gezegd wordt en relativeert het ineens: “Nu ik ouder word, ga ik meer vertrouwen op mijn eigen inzicht, maar dat deprimeert me vooral. Meer dan vroeger ben ik in staat te analyseren wat ik doe en dat betekent dat ik mijn eigen compromissen doorzie. Vroeger had ik die niet nodig, dacht ik er niet eens aan. Nu weet ik van te voren dat ik een bepaalde beweging alleen voor elkaar krijg tijdens de repetitie, als ik niet moe ben, niet meer tijdens de voorstelling. Dat ik ouder word, accepteer ik, bitter zul je mij nooit zien. Maar ik ben een kind dat nog niet naar bed wil, ik zing een liedje van verlangen. Toch wordt het tijd om op te stappen. Dat is ook beter voor het gezelschap, dat kan best wat ruimte voor jonge solisten gebruiken. Het technisch niveau van die jonge dansers is zo hoog, dat brengt me al jaren in verlegenheid. Ik ben tegenwoordig blij dat er tussen mij en het publiek een orkestbak is en make-up en afstand.”

Hersenhelften

Clint Farha werd in 1953 geboren, in Kansas. Toen hij drie was, deed zijn moeder, een wetenschapster die de ontwikkeling van jonge kinderen bestudeerde, hem op balletles. “Mijn moeder was ervan overtuigd dat de linker- en de rechter hersenhelft zich bij een kind symmetrisch ontwikkelen, daarom leek fysieke inspanning haar gunstig om mijn intellectuele capaciteiten te stimuleren.” Eén keer les per week werd al snel twee keer en toen hij rijp was voor highschool belandde Farha aan de klassiek gerichte dansopleiding van een school in Washington waar hij tot zijn zeventiende bleef. Toeval, verzekert hij. “Mijn moeder was gescheiden en moest van me af. Het had ook een militaire academie kunnen zijn.” Farha werd niet beschouwd als een goede danser: “Ik zag er niet goed uit, had geen lange benen en voor de klassieke dans mis ik de mentale discipline. Bovendien paste ik me niet aan.”

Farha werd tenslotte verwijderd en kwam terecht bij een aan een dansgezelschap in Washington verbonden school. In de zomer van 1972 studeerde Rudi van Dantzig, artistiek leider bij Het Nationale Ballet in Nederland, met dat gezelschap zijn ballet Jungle in. Dat hij de zeventienjarige danser een contract gaf was op niets gebaseerd, vindt Farha: “Hij had me niet eens zien dansen.”

Rudi van Dantzig denkt daar anders over: “We kwamen jongens tekort en dus vroeg ik aan de directeur of hij op zijn school geen mensen voor me had. Twee waren er klaar om het vak in te gaan, zei hij; één houd ik zelf, de ander is een halve idioot. Blijkbaar had de directeur die halve idioot toch een seintje gegeven, want hij kwam tijdens een repetitie van Jungle kijken. Hij ging op de grond zitten en halverwege holde hij ineens de zaal uit.” Farha herinnert zich dat ook: “Rudi had me de stuipen op het lijf gejaagd. Ik dacht dat het om een gemakkelijk baantje ergens ver weg ging en kreeg het heel benauwd. Die intense, heftige benadering van dans en dansers van Rudi was ik niet gewend.”

Van Dantzig informeerde nog even, kreeg te horen dat het hier een merkwaardig geval betrof en vergat hem, tot hij na de première werd aangesproken door dezelfde jongen. “Hij zei: ik vond je voorstelling geweldig en ik wil toch mee naar Holland. Ik antwoordde, stommeling, ik ken je niet en morgen vertrek ik. Hij hield aan en toen heb ik 'm inderdaad ter plekke aangenomen op zijn persoonlijkheid. Als je met iemand praat, voel je of het een slome duikelaar is, of een soort beest. En beesten bewegen zich nu eenmaal mooi.”

Van Dantzig ging met vakantie. Een week na Farha arriveerde hij in Nederland, waar hij te horen kreeg dat de nieuwe aanwinst onmogelijk was: stuur maar terug, die gek. Van Dantzig: “Ik ging kijken bij een les en mijn mond viel open, zo mooi, zo natuurlijk, zo dierlijk danste hij. Ik heb hem meteen de hoofdrol gegeven in Monument voor een gestorven jongen (een fameuze choreografie die van Dantzig in 1965 had gemaakt voor Rudolf Noerejev - JR). Hij was moeilijk ja, bleu, schuifelde altijd naar achteren, ook als hij dankte voor het applaus. En ziekelijk onzeker. Soms moest ik 'm letterlijk van Schiphol weghalen. Dan twijfelde hij zo aan zijn kwaliteiten dat hij terug wilde naar Amerika. Hij is een onvoorstelbare perfectionist. Niets is goed en altijd weer moet hem worden verzekerd hoe bijzonder hij is.”

Farha heeft die lofprijzingen nooit serieus willen nemen: de verf op het penseel van de choreograaf, noemde hij zichzelf. Van Dantzig kan het daarmee eens zijn maar voegt toe: “het wezen van die verf beïnvloedt de choreograaf altijd. Je kiest Clint, omdat je dat bepaalde, felle rood wilt. En dat duistere zwart.”

Farha maakte vanaf 1980 zelf ook enkele choreografieën, maar gaf dat teleurgesteld op, ook al werd zijn werk niet slecht bevonden. Hij had moeite om op te treden tegen de dansers, dacht steeds dat ze zich bij hem verveelden. Of de dansers voor hem ook verf op zijn penseel waren, wil hij zich niet herinneren: “Ik was geen geslaagd schilder. Dans maken is deels op de hoogte zijn van de juiste formule - kijk naar The Four Temperaments van Balanchine. Dat is gemaakt op prachtige muziek en als de choreograaf dan ook nog met goede dansers werkt, is 75 procent van het ballet gegarandeerd geslaagd. Mijn choreografieën waren te obscuur, het tempo lag te hoog. Aan het publiek gingen ze sowieso voorbij maar zelfs door de insiders werden ze niet begrepen. Meer dan ooit was ik me ervan bewust dat je in dit beroep een slaaf van de muziek bent. Muziek biedt inspiratie maar je bent gedwongen te volgen, richting kun je niet geven: de muziek is je ball and chain. Componisten en choreografen zouden samen moeten scheppen. Dat is gebeurd bij De groene tafel van Kurt Jooss met muziek van F.A. Cohen en je ziet hoe helder en sterk dat werd: elke verandering van stemming, elke inhoudelijke ontwikkeling voltrekt zich natuurlijk.”

Vanaf het begin van zijn carrière constateerde de balletkritiek Farha's talent, maar veelal werd er ook gewezen op zijn hebbelijkheden: “Clint Farha moet afleren constant met een half open mond en halfdichte ogen te dansen” schreef Ine Rietstap op 8 juni 1976 geïrriteerd in deze krant. Farha herinnert zich zulke opmerkingen: “Als ik er niet op let hangt mijn mond open omdat ik niet door mijn neus kan ademen. Die halfdichte ogen waren een gewoonte uit de studio: ik vond het vreselijk om steeds mezelf in die spiegelwand te zien, ik was altijd bang mezelf te verliezen in mijn spiegelbeeld. Dus wende ik me aan om mijn ogen halfdicht te houden en naar de grond te kijken.” Een bedreigender, eveneens nogal eens gemaakt bezwaar was dat Farha in zijn stuurse schuchterheid vaak zo in zichzelf gekeerd danste dat het hem aan belangstelling leek te ontbreken voor alles om hem heen.

Moederziel alleen

Choreograaf Hans van Manen doorbrak die houding, juist door er een dans op te baseren. Het ballet heette 5 Tango's (1977), op muziek van Astor Piazzolla. Voor Farha was er een spectaculaire solo ingeruimd. Moederziel alleen zagen we hem dansen op het schokkerige ritme van de bandoneon, sensueel, de armen in triomf wijd geheven, de blik schuin naar beneden. Hans van Manen bewees zowel Farha als diens critici hoe iemand een puur behagen kan scheppen in zichzelf zonder dat terzake doet of dat egocentrisch is of niet. In andere delen van 5 Tango's danste Farha ook mee. Hij had de uitstraling van de geboren 'leader of the pack', de donkere ogen strak de zaal ingeboord, of zelfs fier omhoog geslagen.

Een jaar later, in 1978, werd Clint Farha gepromoveerd tot eerste solist, nadat hij Rudolf Noerejev had vervangen tijdens een Duitse toernee. “De pr-afdeling hier mag dat graag verheerlijken, maar ik vond het meer een soort grap” smaalt hij. “Noerejev had zijn voet geblesseerd en Rudi van Dantzig stelde het publiek voor de keus: of hun geld terug, of kijken hoe ik het er in zijn plaats vanaf zou brengen in Le Corsaire. Zo goed was ik niet, hoor. Als ik in de zaal had gezeten, was ik teleurgesteld geweest. Meteen na het optreden kwam onze zakelijk leider de kleedkamer binnen om me feestelijk mee te delen dat ik bevorderd was. O nee, dacht ik. Ik hoorde in gedachten de kritiek al: hij kan niet eens een pirouette draaien; wat moet hij nou als eerste solist.”

Wat hij moest als eerste solist weten we intussen. Hij gaf uitbundig gestalte aan talloze creaties van Nederlands voornaamste dansmakers en liet zich zelfs verleiden om een enkele klassieke rol op zich te nemen. Met name zijn Prins Albrecht in Giselle was meesterlijk. Maar liever leverde hij zich uit aan de tintelende toverkunsten van George Balanchine: “Agon, De verloren zoon, Apollon Musagète, het ligt besloten tussen vaste grenzen en het geeft je het gevoel dat je het nooit goed kunt doen. Het lokt je uit alles op alles te zetten om het je toe te eigenen, terwijl iedereen weet dat minstens vijftig andere dansers er in het verleden vorm aan hebben gegeven.”

Farha leunt achterover. Hij heeft nu alles wel gezegd, vindt hij. Of nee: heb ik dat walgelijke pamflet gezien, in de hal, op het prikbord? 'Opera is in, ballet is uit' staat erop. Waar slaat dat op? Wie schrijft er zoiets? Heeft dan niemand een idee hoe veelzijdig de balletkunst is, hoe complex om te scheppen, hoe nauw verwant aan de grootste poëzie?