Bonn toont werk Poolse abstracte schilder Strzeminski

Tentoonstelling: Wladyslaw Strzeminski. Kunstmuseum Bonn. T/m 7 aug, di t/m vr 10-19u.

De kunstenaar Wladyslaw Strzeminski (1893-1952) van wie nu in Bonn een overzichtsexpositie te zien is, was afkomstig uit een Poolse adellijke familie in Minsk, en leek net als zijn vader, die een hoge rang in het tsaristische leger had, voorbestemd voor een militaire loopbaan.

Op 11-jarige leeftijd werd hij al naar een kadetten-school in Moskou gestuurd, daarna volgde hij een opleiding tot leger-ingenieur. Toen hij in 1914 zijn studie had voltooid, brak de Eerste Wereldoorlog uit en werd hij als officier naar het slagveld gestuurd. Twee jaar later raakte hij gewond door een granaat-explosie: zijn rechterbeen en linker onderarm moesten geamputeerd worden en hij werd aan één oog zo goed als blind.

In het Moskouse ziekenhuis waar hij gedurende twee jaar werd verpleegd, leerde hij Katarzyna Kobro kennen, een jonge Duits-Russische vrouw uit gegoede kringen die zich verdienstelijk maakte als vrijwilligster bij de verzorging van oorlogsslachtoffers. Katarzyna Kobro wilde beeldhouwster worden en zij wekte Strzeminski's belangstelling voor de moderne beeldende kunst.

In 1918 gingen ze allebei studeren aan de Vrije Kunstschool in Moskou en enkele jaren later traden ze in het huwelijk. Tot aan de Tweede Wereldoorlog zou hun werk - de strakke 'ruimte-sculpturen' van Kobro en de schilderijen van Strzeminski - nauw met elkaar verbonden blijven. Zo publiceerden ze in 1929 een gezamenlijke studie waarin ze hun gemeenschappelijke ideeën over de beeldende kunst ontvouwden.

Nog geen jaar nadat Strzeminkski zich in 1918 bij de Vrije Kunstschool had aangemeld, waren zijn constructivistische reliëfs en schilderijen al op Moskouse tentoonstellingen te zien. Hij had kennis gemaakt met de Russische avant-garde, met kunstenaars als Malevitsj, Rodtsjenko en Tatlin en samen met hen spande hij zich in voor een reorganisatie van het Russische kunstleven en voor de propaganda van de nieuwe beginselen waar de Russen na de Revolutie van 1917 aan moesten geloven. Strzeminski ging daarbij niet zover dat hij bereid was zijn kunst geheel in dienst te stellen van het socialisme, zoals andere constructivistische kunstenaars die het schilderij als een achterhaalde kunstvorm beschouwden. Volgens hen was de socialistische staat slechts gebaat bij kunstenaars die in de fabrieken samen met de arbeiders werkten aan de produktie van efficiënt vormgegeven goederen. Net als Vassily Kandinsky, Marc Chagall, Naum Gabo en Antoine Pevsner bleef Strzeminski geloven in de waarde van het zelfstandige kunstwerk en weigerde hij zich te beperken tot de toegepaste industriële kunst. In 1922 hield hij het communisme voor gezien en week hij uit naar Polen.

Van Strzeminski's vroege, Russische werk is weinig bewaard gebleven en in de overzichtsexpositie die deze zomer in Bonn wordt gehouden, ligt het accent dan ook op de schilderijen, tekeningen en typografische ontwerpen die hij tussen 1922 en 1950 in Polen heeft gemaakt. Uit zijn assemblages en 'vlakke constructies' uit het begin van de jaren twintig blijkt hoe hij toen nog worstelde met de invloed die hij in Rusland had ondergaan van het kubisme en vooral het Suprematisme van Malevitsj. Tussen zijn Zwarte vierkant (1915) en zijn doek Wit vierkant op wit (1918) had Malevitsj een reeks suprematistische doeken geschilderd waarin gekleurde rechthoeken, cirkels, driehoeken en ovalen zich aftekenen tegen een lichte achtergrond. Strzeminski vond dat Malevitsj met deze schilderkunstige planimetrie niet diep genoeg was doorgedrongen in de totale abstractie. In 1924 gaf hij een 'vlakke constructie' van vier stukken zwart hout tegen een witte ondergrond als titel: De breuk van het Zwarte vierkant. Hiermee verklaarde Strzeminski in zekere zin de dood aan het Suprematisme. Voor hem was het een richting die geen perspectief meer bood. Dat het hem toch moeite kostte zich los te maken van de suprematistische beeldtaal is te zien aan zijn serie 'post-suprematistische composities' waarin de kleuren gaandeweg vervagen en de vormen hun geometrie verliezen.

Strzeminski was, evenals Malevitsj en bijvoorbeeld Mondriaan, een schilder die zijn kunst onderbouwde met theorieën. In de jaren twintig en dertig richtte hij verschillende avantgardistische groepen en tijdschriften op en verdedigde hij de abstracte kunst in talloze manifesten en polemische artikelen. Hij zag de beeldende kunst als een wegbereider naar een betere samenleving, maar dan moest ze wel aan bepaalde voorwaarden voldoen. De kunst mocht zich niet verliezen in dromen en illusies - zoals het surrealisme - maar moest zich baseren op rationele principes en methodieken. Zo zouden in een schilderij alle scherpe contrasten, alle dynamiek en dramatische spanning moeten worden uitgebannen om plaats te maken voor de absolute harmonie waarin kleuren en vormen elkaar aanvullen of in elkaar opgaan. Een schilderij mocht nergens naar verwijzen, niets illustreren, geen enkele betekenis hebben, het moest een autonome, in zichzelf besloten eenheid vormen waarbij het oog tot rust zou komen. Een dergelijk evenwichtig kunstwerk, waarin alle elementen van elkaar afhankelijk waren en met elkaar samenhingen, zag hij als een metafoor van de ideale maatschappij. Strzeminski berekende nauwkeurig de gewenste afmetingen van een schilderij en de verhoudingen tussen vormen en kleuren, hij legde strenge ritme-schema's aan en liet daarbij weinig ruimte voor de eigen inbreng van een kunstenaar. Met het Unisme, zoals hij zijn kunst noemde, heeft hij dan ook weinig school gemaakt, al heeft zijn werk wel invloed gehad op de latere Minimal Art en de 'Fundamentele schilderkunst' van bijvoorbeeld Robert Ryman.

In zijn latere unistische schilderijen beperkte hij zich tot één enkele kleur en moest alleen de manier waarop de verf was opgebracht voor enig reliëf zorgen. Hij bedekte deze doeken met verfsliertjes die een regelmatig patroon vormen waardoor een effect ontstaat van een geschubde slangehuid. Aan het eind van de jaren dertig liet Strzeminski zijn unistische experimenten varen en koos hij voor een minder orthodoxe schildertrant van tastende lijnen die zich een weg banen door amoebe-achtige vormen. Hij bleef abstract schilderen, al bewoog hij zich aarzelend in de richting van het figuratieve, zoals te zien is aan zijn serie Zeegezichten. In deze Zeegezichten en ook in zijn Berglandschappen wilde hij het levensritme uitbeelden waaraan alle organismen onderhevig zijn. Het zijn de meest vrije en ook de meest poëtische werken op de tentoonstelling.

Na de oorlog moest Strzeminski onder druk van de politieke omstandigheden zijn koers drastisch wijzigen. Met tekeningen van boeren en wevers waarin hij de cadans van hun bewegingen accentueerde, probeerde hij een eigen variant te ontwikkelen op het toen ook in Polen voorgeschreven socialistisch realisme. De autoriteiten keurden dit werk af: in 1950 werd hij beschuldigd van formalisme, hij moest zijn docentschap aan de academie in Lodz opgeven en werd geroyeerd als lid van de kunstenaarsbond. De laatste twee jaar van zijn leven werkte hij noodgedwongen als etaleur.

Zijn laatste modernistische schepping, de Neo-plastische ruimte die hij in 1948 voor het museum in Lodz construeerde, werd vernietigd. Samen met andere Poolse kunstenaars had Strzeminski aan het begin van de jaren dertig een grote, internationale collectie moderne kunst verzameld en aan dit museum geschonken. In de Neo-plastische ruimte hingen ondermeer schilderijen van Huszar, Vantongerloo en Arp. In Bonn vormt deze - gereconstrueerde - ruimte, waarvan de wanden in rechthoekige kleurvlakken zijn onderverdeeld, nu het hart van de Strzeminski-expositie. Behalve zijn eigen utopistische oeuvre, dat hem steeds weer in botsing bracht met de communistische kunstdictaten, is in Bonn ook een keuze uit Strzeminski's verzameling van geestverwante Westeuropese schilders bijeen gebracht.