Stoelendans voor avondjurken; Het netste publiek en de beste muziek in operahuis Glyndebourne

Op het Engelse landgoed Glyndebourne speelt zich elke zomer het chicste operafestival ter wereld af. Om aan alle bezoekers plaats te kunnen bieden, liet eigenaar sir George Christie een nieuw theater bouwen dat onlangs werd ingewijd met een opera van Mozart. De muziek is als vanouds van het hoogste niveau en klinkt nu door de verbeterde akoestiek nog rijker. “De kale zangersklank is verdwenen zonder dat de intimiteit van het geluid is aangetast.”

Er zijn nog goedkope kaarten beschikbaar voor voorstellingen van The Rake's Progress en Peter Grimes in augustus. Staanplaatsen kosten tien pond, zitplaatsen met slecht zicht 15 pond. Inlichtingen: 00-44.273.813813

“U bent zeker een van de musici,” vraagt een heer belangstellend, na afloop van de voorstelling. We zitten in de bus die ons naar het station van Lewes brengt. Van daaruit zullen de meesten per trein de tachtig kilometer noordwaarts naar Londen afleggen. Mijn kleding verraadt dat ik niet behoor tot de reguliere gasten van Glyndebourne, de uit de hand gelopen opera-hobby van een Engelse Lord in East-Sussex. Volgens een folder van het theater is 'Evening dress (black tie/long or short dress) customary but not obligatory' - gebruikelijk maar niet verplicht. Dat blijkt een understatement. Vrijwel zonder uitzondering zijn de heren in het zwart en de dames in het lang. Zelfs degenen die voor slechts 10 pond een van de 42 staanplaatsen van het nieuwe theater hebben bemachtigd.

Vele van de vaste Glyndebourne bezoekers beschouwen de toevoeging 'not obligatory' in de folder als een bedreiging voor de traditie en daarmee voor het voortbestaan van een van de chicste operafestivals ter wereld. Een grotere bedreiging dan de staanplaatsen, die tenslotte eerder de bevestiging zijn van een hiërarchie dan de ontkenning ervan. En zeker ook een grotere bedreiging dan het splinternieuwe theater zelf, dat op de fundamenten van zijn voorganger is verrezen en op 28 mei voor de founder-members werd ingewijd met een uitvoering van Mozarts Le Nozze di Figaro onder leiding van Bernard Haitink. You have to keep up certain standards, vinden ze hier, anders is het einde zoek.

De bouw van een compleet nieuw operahuis op de plek van het oude was op het eerste gezicht een riskante onderneming voor een festival dat zozeer afhankelijk is van de goodwill en vooral van de financiële ondersteuning van zijn rijke, trouwe, maar wel erg conservatieve publiek. Sir George Christie, eigenaar van Glyndebourne, heeft echter geen moment geaarzeld. “Het idee voor een nieuw operahuis spookte al sinds de jaren zeventig door mijn hoofd,” vertelt hij, voor aanvang van een uitvoering van de Nozze. “Maar toen was de tijd er nog niet rijp voor. En de economische situatie was ongunstig. Toen de financiën het toelieten zijn we meteen begonnen. We hadden het plan al laten rijpen bij ons publiek, door het lang geleden aan te kondigen. Aanvankelijk was er verzet, mensen zijn nu eenmaal bang voor veranderingen. Maar nu het nieuwe gebouw er staat, heb ik geen wanklank meer gehoord.”

De nieuwbouw - kosten 33 miljoen pond, zonder enige overheidssteun gefinancierd - was volgens sir George noodzakelijk om ook in de toekomst te kunnen concurreren met Britse operagezelschappen als de Welsh en de English National Opera. Die ontstonden in het kielzog van Glyndebourne en dreigden langzamerhand hun voorbeeld op artistieke gronden naar de kroon te steken. Glyndebourne raakte in de jaren tachtig in de versukkeling en er moest hard worden gewerkt om de concurrentie een slag voor te blijven. Het voormalige operagebouw vormde daarbij een steeds grotere belemmering.

Slagroom

Donderdagavond, première van Jevgeny Onegin van Tsjaikovski. Het is kwart voor acht, tijd voor de long interval. Misschien nog wel meer dan om zijn opera's, is Glyndebourne beroemd om zijn pauzes, die volgens een vast ritueel worden gecelebreerd. De pauze begint ergens in de vroege avond en duurt bijna anderhalf uur. Een deel van het publiek vertrekt naar een lang vantevoren gereserveerde tafel in een van de restaurants op het landgoed. De routiniers nemen liever hun eigen eten mee.

Vanavond gaat alles zoals het hoort. Er schijnt een mild zonnetje over de licht glooiende grasvelden aan de zuidkant van het operahuis. Voor aanvang van de voorstelling zijn daar op de mooiste plekjes al de picknickmanden, koelboxen en plaids klaargezet. Er wordt in alle rust gesoupeerd. Toast met gerookte zalm en champagne zijn favoriet, en natuurlijk aardbeien met slagroom en scones met whipped cream. De ware Glyndebourners nemen daarbij slechts genoegen met porselein en tafelzilver. Er wordt geflaneerd over de paden van de tuinen, die nieuw zijn aangelegd onder supervisie van Lady Mary Christie, de echtgenote van sir George. En op de croquet lawn spelen een paar heren een ontspannend spelletje. In een hoekje waar ze denkt dat niemand haar ziet, verwisselt een iets te zware dame haar pumps door gemakkelijker schoeisel, om niet te diep in het zachte, vochtige gras weg te zakken. Een man zoekt al tien minuten naar de toiletten, voordat hij besluit het toch maar te gaan vragen -in de jaren dertig stond er, naar het schijnt, Damen en Herren op de wc-deuren.

Orgelkamer

Het oude operagebouw stamde uit 1934. Een aantal jaren daarvoor had John Christie, de vader van George, een grote orgelkamer aan het fraaie Victoriaanse landhuis laten bouwen. Daar organiseerde hij in de zomermaanden voor genodigden concerten, met naast orgel- en kamermuziek ook scènes uit opera's. Al snel was de orgelkamer te klein om alle belangstellenden te herbergen. Sir John wilde de kamer verbouwen, maar werd daarvan weerhouden door zijn vrouw, de sopraan Audrey Mildmay. Haar had hij leren kennen tijdens een van de concerten. Na afloop liet hij haar het huis zien en bij de slaapkamer aangekomen zei hij: “Hier zullen we slapen als we eenmaal getrouwd zijn.” En zo geschiedde.

Op aanraden van Audrey pakte haar man de zaak groot aan. En op 28 mei 1934 werd de eerste uitvoering gegeven van Le Nozze di Figaro (met Audrey Mildmay als Susanna) in een operatheatertje met ongeveer driehonderd plaatsen. Het geheel oogde sfeervol, maar eenvoudig. De changementen duurden lang. De oude decors moesten via de ene deur naar buiten worden gesjouwd en de nieuwe via een andere weer naar binnen. Op het toneel werden ze door timmerlieden in elkaar gezet. De artistieke kwaliteit was echter meteen al opvallend goed. En dat sprak zich snel rond in Londen, waar de gegoede burgerij in de zomermaanden wel in was voor enig vertier. Vanaf de derde voorstelling was de zaal dan ook uitverkocht, en dat is sindsdien zo gebleven.

Charles Dickens schreef al dat mensen slechts belangstelling tonen voor een theater als ze het gevoel hebben er nooit in te zullen komen. Dat hebben ze in Glyndebourne geweten. Het festival heeft in de loop der jaren een voortdurend gevecht geleverd tegen het stoelengebrek. Aanpassingen aan het gebouw volgden elkaar met regelmaat op. In ieder gaatje dat kon worden benut werden stoelen bijgeplaatst. Er werden zelfs balkons bijgebouwd en muren verplaatst. Uiteindelijk gingen er meer dan achthonderd mensen in de zaal, maar toen was die ook echt propvol.

De aanpassingen maakten steeds tijdelijk een einde aan de stoelendans, maar dat ging wel ten koste van de akoestiek, die almaar 'droger' werd. Een muziektheater heeft voor een goede akoestiek een volume nodig van ongeveer zeven kubieke meter per toeschouwer (ter vergelijking: een toneeltheater ca. 4 m3 en een concertzaal 10 m3). In het oude theater van Glyndebourne was het volume inmiddels minder dan vijf kubieke meter per persoon. De nagalmtijd van het geluid, een van de belangrijkste factoren voor de akoestiek, was nog maar 0,8 seconde (in Bayreuth is die bijna het dubbele, in het Concertgebouw meer dan 2 seconden).

Het maakte zingen in Glyndebourne tot een angstaanjagende onderneming voor iedere zanger. Elke misser, de kleinste aarzeling, werd genadeloos blootgelegd door het ontleedmes van de kale akoestiek. De orkestklank smoorde bovendien zo snel, dat de musici voortdurend vrij hard moesten spelen en de bassen waren zelfs dan nog slecht hoorbaar. Alleen extreme maatregelen zouden op de lange duur Glyndebourne kunnen redden. Sir George koos voor de meest extreme: afbreken.

Ongelakt grenen

Lewes, het stadje op vijf kilometer van Glyndebourne, staat in het teken van het jaarlijkse festival, dat half mei begint en duurt tot eind augustus. Etalages zijn opgesmukt met partituren en muziekinstrumenten. In een platenzaak hangen grote posters van Bernard Haitink, die van 1977 tot 1988 de muzikale leiding van het festival had. In een galerie is een expositie gewijd aan het nieuwe Glyndebourne. Olieverfschilderijen en aquarellen tonen het theater in zijn landelijke omgeving. 'Will it ever be the same again? The New Glyndebourne' heet een nachtelijk tafereel van ene Harold Mockford. Achter het landhuis doemt de schim op van een dreigend gebouw, dat ieder moment het huis kan verpletteren.

Mockfords beeld is ver van de werkelijkheid verwijderd. Het nieuwe theater is ontworpen door het Britse architectenechtpaar Michael en Patty Hopkins, dat ook verantwoordelijk was voor de uitbreiding van de Lord's Cricket Ground. Het ligt half verborgen tussen twee heuvels - een ervan is acht meter uitgegraven om het gebouw zo veel mogelijk aan het zicht te onttrekken. De argeloze voorbijganger zal zich verbazen over de met lood beklede toneeltoren die hoog boven de weilanden en het huis uitsteekt, maar de ronde vorm en de heldere, rode bakstenen van de gebouw zelf wekken een vanzelfsprekende, vriendelijke indruk.

Binnen komt de intimiteit, die als uitgangspunt diende voor de nieuwbouw, nog beter tot zijn recht. De zaal heeft een hoefijzervorm, zoals die in de achttiende en het begin van de negentiende eeuw gebruikelijk was in operatheaters. Er is ruimte voor 1200 mensen, en toch zit iedereen dicht bij het podium. Het auditorium is maar iets breder en zelfs drie meter korter dan vroeger; het voor de akoestiek noodzakelijke volume is vooral in de hoogte gevonden. De nagalmtijd is nu 1,4 seconde. Opvallend is het overvloedige gebruik van ongelakt grenenhout, volgens de bouwers voor het grootste deel gerecycled uit oude gebouwen en daardoor meer dan honderd jaar oud. De zaal is sober, maar de goudglanzende kleur van de vele kleine lampen zorgen voor een aangename, cosy sfeer.

Typisch voor Glyndebourne zijn de foyers. Of eigenlijk zijn het geen foyers, maar arcades die de zaal direct verbinden met de buitenlucht en de tuinen. Hier vertoeft men slechts als het regent en zelfs de bomen onvoldoende beschutting geven voor de picknick in het gras.

Een chauffeur van de transportafdeling van Glyndebourne, die voornamelijk musici van en naar het station van Lewes rijdt, vindt het nieuwe gebouw eigenlijk maar niks. Maar er kunnen vijftig procent meer mensen in, zegt hij, and that's what it's all about, isn't it?

Vluchtelingen

“Het oude en het nieuwe gebouw zijn onvergelijkbaar,” zegt Anthony Whitworth-Jones, algemeen directeur van Glyndebourne. “We hebben nu een fantastisch theater met een uitstekende akoestiek. Tot voor kort hadden we een geliefd dorpsoperaatje met, zoals dirigent Simon Rattle na zijn eerste kennismaking zei, no acoustics at all. Door de jaren heen heeft Glyndebourne prestaties van wereldklasse geleverd. En als het een keer tegenviel, konden we ons altijd nog verschuilen achter de omstandigheden. Dat gaat nu niet meer en dat schept een grote verantwoordelijkheid.”

Het zijn volgens Whitworth-Jones de bijzondere omstandigheden die Glyndebourne hebben gecreëerd. Toen men in de jaren dertig begon, was het muziektheater in Engeland van een abominabel slecht niveau. Glyndebourne verzekerde zich van de medewerking van vooraanstaande Duitse musici en theatermakers, die waren gevlucht voor de nazi's. De Dresdener dirigent Fritz Busch kreeg de muzikale leiding en de Berlijnse regisseur Carl Ebert was verantwoordelijk voor de regie.

Het internationale karakter wist Glyndebourne te behouden doordat het altijd onafhankelijk bleef van de strenge eisen die overheidssubsidie in Engeland met zich meebrengt ten aanzien van de keuze van repertoire en musici. Om de voorstellingen toch betaalbaar te houden werden slimme constructies bedacht, die er voor zorgden dat Glyndebourne zijn tentakels over heel Groot-Brittanië uitspreidde. In 1947 werd een soort dependance gesticht in Edinburgh. En in 1968 begon Glyndebourne een Touring Opera, voor in het winterseizoen. De susidiegelden voor het festival in Edinburgh en voor de reisopera droegen indirect bij aan de produktiekosten van voorstellingen die ook in Glyndebourne zelf te zien waren. De reisopera geeft bovendien aankomende talenten, die vaak al een paar jaar in het koor van Glyndebourne hebben gezongen, de kans om podiumervaring op te doen. Ze hebben hun rol meestal als understudy (eerste reserve) voor het festival ingestudeerd.

De onafhankelijkheid van Glyndebourne, die koekoek in het Britse culturele nest, zit veel Londense politici dwars. Maar de Majors en de Hesseltine's zetten hun bedenkingen graag opzij, om politieke vrienden uit te nodigen voor een echt avondje uit. Helicopters may land by prior permission only, meldt de folder zakelijk.

“De operaliefde van de familie Christie, de prachtige ligging, de fraaie tuinen, de hele atmosfeer hebben van Glyndebourne something special gemaakt,” zegt Whitworth-Jones. “De beperkingen zijn ten gunste van het festival gebruikt. Men zit hier dicht op elkaar. De musici kunnen in de pauze van een repetitie niet, zoals in Londen of Amsterdam, even de echte, grote wereld in. Dat maakt de repetitieperiodes heel intens. Zelfs werken is boeiender dan het nachtleven van Lewes, heeft een van de zangers een keer gezegd.

“Glyndebourne heeft de grote opera- sterren altijd links laten liggen. Dat is gemakkelijk, want zij willen geen paar maanden op het Engelse platteland werken en daarvoor ook nog relatief slecht betaald krijgen. Sterren willen twee weken repeteren en dan voor veel geld hun kunstjes tonen. Glyndebourne is geen festival voor Big Star Opera's, die totaal afhankelijk zijn van één of twee hoofdrollen, en zal dat ook niet worden. Voor de grote Verdi's, Puccini's en Wagners moet je hier niet zijn. Wel voor Janacek, Britten, Handel en de minder bekende Rossini's, en natuurlijk Mozart, het hart van onze programmering. Lulu van Alban Berg is voorlopig de enige uitzondering, die zouden we in de oude zaal niet hebben gedaan.”

In Glyndebourne is men voortdurend op zoek naar zangers die aan het begin van hun carrière staan. De Nederlander Menno Feenstra, voormalig radio-producent bij de NOS, is voorzitter van het casting-committee van Glyndebourne en als zodanig mede verantwoordelijk voor de keuze van de zangers. Feenstra heeft vooral de taak om, soms vergezeld van sir George, de wereld af te reizen op zoek naar onontdekt talent. Feenstra: “We hebben een auditie-week in Amerika, en ik ga veel naar concoursen, festivals en voorstellingen in Europa. Jaarlijks hoor ik meer dan duizend stemmen. Daarvan komen er een stuk of tien in aanmerking voor een rol in Glyndebourne. Dit jaar zijn uiteindelijk twee daarvan ook daadwerkelijk op het podium hier terecht gekomen.

“Het moeilijke van dit vak is dat je zo lang vooruit werkt. We zijn nu bezig mensen te contracteren voor over drie jaar. Soms kun je alleen vermoeden dat iemand tegen die tijd ver genoeg is om in Glyndebourne te zingen. Soms ontwikkelt een stem zich in de tussentijd in een heel andere richting. Voor zangers is dit festival belangrijk. De operawereld kijkt naar wat wij hier doen, ook Bayreuth en Salzburg. In Glyndebourne zijn verschillende internationale carrières begonnen.”

Rolls Royces

Het verschil tussen een première en een gewone voorstelling zit hem vooral in de auto's. Het percentage jaguars en mercedessen is hier altijd hoger dan het gemiddelde, maar bij een première zijn het vooral de Rolls Royces die opvallen. Ze staan, zwart-glanzend, tussen de andere auto's op de parkeerplaats, maar omdat ze bijna allemaal bestuurd worden door een particuliere chauffeur, wachten ze na afloop van de voorstelling in een keurige rij op de oprijlaan.

Jevgeni Onegin van Tsjaikovski wordt de eerste akoestische test in het romantische repertoire. Dirigent is Andrew Davis, opvolger van Haitink als muzikaal leider van het festival. In de bak zit, zoals altijd, The London Philharmonic Orchestra.

Het orkest klinkt prachtig, glanzend en direct tegelijk. Het klankbeeld wordt gedragen door het warme geluid van de strijkers. Maar ook de houtblazers, die van de componist een paar prachtige melodische solo's hebben gekregen, zijn pregnant aanwezig. En de balans tussen orkest en zangers is voortreffelijk. De kale zangersklank van vroeger is verdwenen zonder dat de intimiteit van het geluid is aangetast.

Na Onegin steekt de Nozze een paar dagen later wat mager af. Haitink hinkt iets te veel op twee gedachten. Hij heeft de hoekige en contrastrijke benadering van de oude-muziekpraktijk in zijn interpretatie geïncorporeerd, zonder concessies te willen doen aan de ouderwets lyrische klank. Maar het echte verschil met Onegin is de regie. De Nozze is een reprise, in een voorspelbare aankleding. Onegin is nieuw. Regisseur Graham Vick maakte er een heldere, kale voorstelling van, tot op het bot uitgekleed, waarin het aankomt op de kwaliteit van de zangers en hun spel - min of meer vergelijkbaar met een regie van Pierre Audi in Amsterdam. Dit is de toekomst van Glyndebourne, want Vick is sinds kort 'Director of Productions', verantwoordelijk voor het regisseursbeleid.

Sir George zit stralend achter zijn zware bureau, omringd door boekenkasten en met uitzicht op de Sussex Downs. Het regent, een light drizzle, de verf bladdert hier en daar van de muur. Glyndebourne zal zich altijd evolutionair ontwikkelen, zegt hij. Het nieuwe theater is een tijdelijke kroon op die evolutie. Nee, hij kan niet zeggen dat hij het oude gebouw mist. Even later loopt hij door de regen naar zijn private box. Vroeger was dat niet nodig, toen was het theater nog letterlijk met zijn huis verbonden. Geen spoor van heimwee? Zei sir George niet we've lost an old friend?