Puddingen zonder sterren; Het Europese filmbeleid en het dédain voor Amerika

De Europese politici doen hun best om de Europese film te beschermen tegen de pulp uit Amerika. Maar niet alle filmliefhebbers zijn hier blij mee. De paneuropese stimulering van de filmcultuur heeft weinig opgeleverd. “De tweedeling van films in Europese kwaliteitsfilms en Amerikaanse rotzooi vindt geen enkele basis in de werkelijke aard van het aanbod.”

Niet iedereen kijkt reikhalzend uit naar de resultaten van de Europese mediapolitiek. 'GattVerdamme!' is het motto van de op 25 juni in de Cinematheek van het Haags Filmhuis voor de vierde keer gehouden All American Kultnite, een marathonvoorstelling van vijf Amerikaanse cultfilms, namelijk de in ons land slechts op video uitgebrachte recente produkties Boxing Helena, One False Move en Matinee en de 'klassiekers' Edward Scissorhands en Little Shop of Horrors. De organisatoren protesteren tegen wat zij beschrijven als de vergaande betutteling van het cinefiele publiek door geborneerde mediapolitici in Brussel: “Uit angst voor een verondersteld desastreuze Amerikanisering van de Europese, lees klassieke filmcultuur, is onlangs bij het tekenen van het GATT-verdrag besloten om de Europese film- en televisieindustrie te bevoordelen en de import van Amerikaanse produkten waar mogelijk aan banden te leggen. Over deze americanofobe paragraaf van de GATT spreekt de Kult Konspiracy een hartgrondig GattVerdamme! uit.”

Als zelfs in een van de filmhuizen, de geestelijke erfgenamen van de Filmliga en haar oprichter Menno ter Braak (auteur van het essay Waarom ik Amerika verwerp), al zo woedend stoom afgeblazen wordt tegen het filmprotectionisme, dan is er iets grondig mis met het Europese filmbeleid: blijkbaar leeft het niet in de hoofden en de harten van de filmliefhebbers.

Dit beleid omvat meer dan de GATT-paragraaf. De EG financiert zogenaamde MEDIA-projecten ter stimulering van de Europese filmcultuur en in Spanje stelde cultuurminister Carmen Alborch wetten voor die er op neer komen dat pas een Amerikaanse film in de bioscoop vertoond mag worden als er een bepaalde hoeveelheid Europees werk op het scherm is gebracht. En alsof dit nog niet genoeg is vindt in Brussel drie weken na de verkiezingen voor het Europees Parlement (30 juni-2 juli) een bespreking plaats over wat Jacques Delors, scheidend voorzitter van de Europese Commissie, 'een topprioriteit' noemt voor zijn opvolgers. De Europese Audiovisuele Conferentie zal zich dan buigen over de aanbevelingen in het in april gepubliceerde Groenboek van het Portugese lid van de Europese Commissie João de Deus Pinheiro, met als ondertitel: 'Strategische keuzes ter versterking van de Europese programma-industrie in de context van het audiovisueel beleid van de Europese Unie'. De strategen letten vooral op de macro-economische perspectieven van de Europese audiovisuele industrie: een versmelting van de traditionele film- en televisieproduktie met de nieuwe (interactieve) media en bijvoorbeeld videospelletjes, die nu al een grotere markt vormen dan de filmproduktie.

Een van de opstellers van het Groenboek, de secretaris van de Nederlandse Federatie voor de Cinematografie (voorheen de Bioscoopbond) Hans Tijssen, meldde trots aan de Filmkrant: “Ik zag het als mijn taak om Nederland te behoeden voor een teveel aan Europese (lees: Franse) arrogantie. Zo heb ik uit het Groenboek grote lappen anti-Amerikanisme weten te knippen.”

Deze omschakeling van culturele superioriteit naar economisch pragmatisme is meer dan welkom. De fictieve tweedeling van films in Europese kwaliteitsfilms en Amerikaanse rotzooi vindt geen enkele basis in de werkelijke aard van het aanbod, zelfs niet van dat op de grote filmfestivals. In Cannes kon dit jaar bijvoorbeeld geconstateerd worden dat de interessantste debuutfilms uit Amerika kwamen, zij het niet direct uit Hollywood. Juist de afwezigheid van een omvangrijke subsidiecultuur dwingt jonge Amerikaanse regisseurs tot inventiviteit en creativiteit, niet alleen in de financiering, maar ook in de uitvoering van hun films. Zo was daar de voor slechts 27.000 dollar tot stand gekomen zwart-wit-film Clerks; Kevin Smith draaide zijn debuut 's nachts in de 'convenience store' in New Jersey, waar hij overdag zelf achter de toonbank stond. Quentin Tarantino, Hal Hartley en de debutanten Lodge Kerrigan, Darnell Martin, Rory Kelly en het duo David Siegel en Scott McGehee gaven in Cannes meer nieuwe impulsen aan de filmkunst dan het merendeel van de in prestigieuze produkties verdrinkende Europese filmauteurs. En dan hebben we het nog niet eens over de toenemende waardering van het cinefiele publiek voor niet-Amerikaanse en niet-Europese films, zoals de golf van kwaliteitsprodukties uit China, Taiwan en Hongkong, maar ook uit Australië, Canada en de Derde Wereld.

Commercieel succes

Toch roept de omschakeling naar economisch pragmatisme nog wel enkele vragen op omtrent de consequenties voor de filmcultuur. Er valt te constateren dat de paneuropese stimulering van de eigen film- en televisiecultuur weinig heeft opgeleverd. Een belangrijke factor daarbij is geweest dat de Europese produktie kennelijk de universele aantrekkingskracht van de Amerikaanse ontbeert, in artistiek en commercieel opzicht. Je kunt wel eindeloos fondsen creëren voor de stimulering van Europese coprodukties, maar er blijken weinig kijkers te zitten wachten op de veelal hybride resultaten. In het enkele geval dat er wel commercieel succes geboekt werd, zoals door The House of the Spirits, de door de Deen Bille August in Portugal in het Engels opgenomen, overwegend Duitse produktie naar een roman van de Chileense schrijfster Isabel Allende, kun je je afvragen of dat nu een aanwinst vormt voor welke filmcultuur dan ook. In weerwil van de overwegend negatieve kritieken, slikte een groot deel van het Europese publiek de film voor zoete koek. Pas bij de uitbreng in Amerika werd de geringe overtuigingskracht van de vertolking van Latijnsamerikaanse personages door Meryl Streep en Jeremy Irons als schijnheilig aan de kaak gesteld, zij het in eerste instantie door een pressiegroep van 'hispanic' acteurs. Op de wapenfeiten van een grensoverschrijdende Europese filmcultuur als The Name of the Rose, Meeting Venus of Little Buddha, past het vaak gehoorde scheldwoord 'europudding'.

Wij Europeanen blijken slechts matig geïnteresseerd in de filmische wederwaardigheden van onze buren. Dat is anders geweest: tot ver in de jaren zeventig vormden Italiaanse, Franse, Duitse, Engelse, en zelfs Zweedse, Russische, Spaanse, Poolse en Hongaarse films een vanzelfsprekend bestanddeel van onze bioscoopprogrammering. Namen van regisseurs als Bergman, Wajda, Fassbinder, Truffaut, Fellini of Saura trokken gemakkelijker publiek dan nu Kaurismäki, Almodovar of Carax. De nieuwe generatie blijkt niet bestand tegen een vanzelfsprekende continuering van de door de Cahiers du Cinéma gepropageerde 'politique des auteurs'. In Europa gaan de filmkritiek en het cinefiele publiek nog steeds uit van de opvatting dat een film aan zijn regisseur toebehoort. Soms klopt die veronderstelling, maar het label 'auteur' is op negentig procent van de huidige filmmakers niet meer van toepassing.

Sterren

De sterke identificatie van het Amerikaanse - en het Europese - publiek met de Hollywoodfilm wordt voor een groot deel gedragen door de sterren die er in spelen. Een zinnige beschouwing van de hand van Angus Finney in het Britse blad Sight & Sound wijt de geringe vereenzelviging van het publiek met de Europese film aan de afwezigheid van een 'star system'. Het is niet alleen de taalbarrière die veroorzaakt dat de roem van Europese filmsterren zelden tot over de landsgrenzen reikt. Op Gérard Depardieu en wellicht Catherine Deneuve en Marcello Mastroianni na - plus een handvol vooral door Hollywood bekend geworden Britten - zijn er geen Europese filmacteurs die op zichzelf garant staan voor de toestroom van publiek. Finney wijst op de weerzin van Europese sterren om de last van de sterstatus op de schouders te willen dragen, mede doordat de Europese (populaire) media eerder geneigd zijn een ster door het slijk te halen dan van hun bewondering blijk te geven, zoals in Amerika de gewoonte is. De verschillen in de toon van de 'tabloids' aan beide zijden van de Atlantische Oceaan zijn niet de meest voor de hand liggende verklaring voor het gebrek aan succes van de Europese film, maar het is een verfrissende theorie na de bekende litanie over de superioriteit van de Amerikaanse marketing-technieken.

Meer journalistieke bewondering voor Europese sterren en een handiger exploitatie van de know-how op het gebied van cd-i en videospelletjes zullen de Europese filmcultuur niet echt kunnen redden. Ik geloof heilig in de noodzaak overheidsmiddelen te besteden aan de instandhouding van een Nederlandse, Deense, Tsjechische, Portugese, maar ook Franse, Italiaanse en Britse filmcultuur. Dat is een taak voor de nationale regeringen, zoals minister d'Ancona goed begrepen heeft, toen ze onlangs de subsidiëring van de Nederlandse filmproduktie verhoogde. Een akelig, maar tot op zekere hoogte onvermijdelijk neveneffect is de subsidieruifmentaliteit, die vele producenten en regisseurs opzadelt met een al te gemakkelijke instelling ten opzichte van hun verantwoordelijkheid jegens het publiek. Ook al zou er bijna niemand meer naar Nederlandse films willen kijken, dan zouden ze toch om culturele redenen gemaakt moeten worden. Films die de eigen taal en cultuur in stand houden verdienen in de subsidiepolitiek de voorkeur boven de bevordering van zoiets als 'de Europese cinema'. Die bestaat slechts op papier, als paraplu boven ruim veertig nationale filmculturen.

Het Nederlands Film Festival (voorheen de Nederlandse Filmdagen) wil dit najaar beginnen met een experiment. Films uit een aantal kleinere Europese landen, die nationale prijzen gewonnen hebben, moeten in een langs verschillende nationale festivals reizend programma de belangstelling voor de Europese film verhogen. Het is het proberen waard, maar het zou dom zijn als een dergelijke poging op welke wijze dan ook ten koste zou gaan van de promotiefunctie van het festival voor de Nederlandse film. Tegelijkertijd zou de Europese film zich nederig op moeten stellen tegenover de verdiensten van zijn Amerikaanse grote broer. Elke vorm van zelfgenoegzaamheid, querulantie of protectionisme verhindert immers dat filmmakers leren van het springlevende voorbeeld van de bakermat van de cinema, de in commercieel en publicitair, maar ook in artistiek opzicht superieure Amerikaanse film.