Omgevingskunst, een visuele fopspeen; De bezetting van Nederland

Nederland staat vol met monumentale kunst, met kletsbankjes, gekantelde kubussen en ontmoetingspiramides. Ze zijn te danken aan de Arnhemse School, een stroming die nu 25 jaar bestaat en exposeert in het Arnhems Gemeentemuseum. “De terreur van middelmatige en stompzinnige kunst in het openbaar is waarschijnlijk een prijs die we voor ons democratische bestel moeten betalen.”

25 jaar Arnhemse School. Gemeentemuseum Arnhem, Utrechtseweg 87. T/m 26 juni. Di t/m za 10-17u. zo 11-17u. Symposium over omgevingskunst aldaar op 11 juni. 9.45-17u. Sprekers zijn o.a. Bram Kempers, Koos van Zomeren, Fortuyn/O'Brien en Ashok Bhalotra.

Bijna twee uur was ik in het Gemeentemuseum te Arnhem en als een geslagen hond kwam ik weer naar buiten. Het goede humeur waarmee ik de tentoonstelling 25 jaar Arnhemse School betreden had, was tot de grond toe afgebroken.

Wat was er gebeurd? Niets dramatisch in ieder geval. Ik was de schemerige ruimtes binnengelopen waar zes grote, gekantelde projectieschermen de geschiedenis van de Arnhemse School toonden. Reeksen dia's die omgevingskunst, socio-ruimtes, schoolpleinen en monumentale tekens lieten zien waarmee de Arnhemmers Nederland hebben verfraaid. Tegenover ieder scherm stond een harde houten bank. In de hoge leuning was een luidsprekertje ingebouwd waaruit een stem kwam die de reeks dia's van commentaar voorzag. Door in de goede volgorde steeds een bankje op te schuiven kon een uitputtend overzicht verkregen worden van de ontwikkeling van de afdeling Architectonische Vormgeving/Monumentaal Nieuwe Stijl van de Arnhemse kunstacademie. Honderden dia's met wapenfeiten van de in Arnhem geschoolde kunstenaars.

Verderop in het gebouw kon nog een imposante, op drie aansluitende schermen geprojecteerde banddia-presentatie worden bekeken. Zo kon men, meer dan levensgroot, kennis maken met vertegenwoordigers van de Arnhemse School als Berend Hendriks, Peter Struycken, Bas Maters, Karin Daan, Dick de Wit en Hans Venhuizen.

De expositie maakte een verzorgde, doordachte en genuanceerde indruk. Waar was ik dan zo nurks en droevig van geworden? Waar kwam de haat vandaan tegen het overhemd dat ik droeg? Waarom had ik zin om te vloeken en te schelden? Koffie en broodjes aan het stationsplein hadden een stabiliserende uitwerking. Toch bleef de vraag waardoor de tentoonstelling mij nu zo uit evenwicht had gebracht. De onvrede, bedacht ik na een tijdje, was herkenbaar als nevenverschijnsel van het nadenken over netelige kwesties. Om welke netelige kwestie ging het hier? Om kunst in het wild, of zoals het in vaktaal heet, kunst in de openbare ruimte. Is het kunst waarmee een enkeling in opdracht de gemeenschap lastig valt? Bestaat er zoiets als gemeenschapskunst of is het overheidspropaganda? Is het geldverspilling of noodzakelijke decoratie?

Uit de traditie kennen we de ruiterstandbeelden, de symbolische reliëfs aan bibliotheken, stadhuizen en stations. Maar ook de ornamenten aan bruggen en de monumenten die oorlogen of veldslagen herdenken. Op grasveldjes in rustige buurten staan mollige beeldengroepen het gezinsgeluk te verbeelden. Deze traditionele toegepaste kunst is niet waar de Arnhemse School zich mee bezig heeft gehouden. Hoe begon het allemaal? Halverwege de jaren vijftig zag een aantal monumentale kunstenaars in dat het opsieren van openbare gebouwen met symbolische voorstellingen zijn functie verloren had. De maatschappij was veranderd en vooral versplinterd. Er bestond niet meer zoiets als een gemeenschappelijk bewustzijn. Je kon natuurlijk vrolijk verder gaan met het opfleuren van stadhuizen, kerken en aula's, maar het betekende voor de bezoekers van die gebouwen niet meer wat het vroeger betekend leek te hebben. Het traditionele monumentale kunstwerk had z'n ziel verloren.

Waarnemingswiskunde

Berend Hendriks, onder andere docent aan de Arnhemse academie, tenminste was tot die conclusie gekomen. Hij nam daarom geen monumentale opdrachten meer aan en maakte in zijn atelier abstracte schilderijen. Toch bleef hij zoeken naar een manier om kunstwerken te maken die monumentaal konden heten, of, zoals hij zelf zei: geldig waren voor anderen, voor iedereen. Peter Struycken werd halverwege de jaren zestig als docent aan dezelfde Arnhemse academie aangesteld, waar ook Hendriks doceerde. Hij streefde naar een kunst die zich bevrijdde van de subjectiviteit, de gebondenheid aan de persoonlijke obsessies van de kunstenaar. Naar zijn idee moest de kunstenaar samenwerken met architecten en stedebouwers. Hij pleitte ervoor om bij het ontwerpen van nieuwe stedelijke omgevingen gebruik te maken van de wiskundige basis van de menselijke waarneming, oftewel de wetmatigheden van vorm, kleur en maat. Het was een Systeem, en de Arnhemmers noemden het een beeldgrammatica, waarmee de kunstenaar structureel beeldende ingrepen kan doen. En al zag het er allemaal uitermate wiskundig en betekenisloos uit, toch gingen er maatschapij-hervormende doelen schuil achter deze waarnemings-wiskunde. Daarvan gebruik makend konden er namelijk omgevingen worden ontworpen waar mensen zich wel bevonden, zich thuis voelden en werden uitgenodigd om tot communicatie over te gaan.

Samen zetten Hendriks en Struycken in 1966 aan de Arnhemse Academie een leerprogramma op dat ze Monumentaal Nieuwe Stijl noemden. Nederland werd ondertussen in een hoog tempo volgebouwd met buitenwijken en slaapsteden. Daar was alles recht en functioneel, goedkoop en leeg. Te leeg, op het onleefbare af, vonden Hendriks en Struycken. Monumentale kunstenaars zouden bij het ontwerpen van nieuwe woonoorden en de openbare gebouwen die er verrezen van het begin af aan betrokken moeten zijn. Als er geen gemeenschappelijk bewustzijn was om monumentaal te verbeelden, dan dienden de sociale structuren waarin moderne mensen leefden te worden verbeeld. Zo werd hun omgeving leefbaar en werden ze ingewijd in de kunstzinige blik. Er bestond uiteraard een logisch verband tussen de abstracte ideeën over sociale structuren en de meetkundige aanpak van de kunstenaars.

We weten allemaal waartoe deze hooggestemde idealen, stammend uit de tweede helft van de jaren zestig, hebben geleid. Honderden schoolpleinen met meetkundig aangelegde, ongelijkvloerse stoeptegel mozaïeken, met kletsbankjes en ontmoetingspiramides. Pleinen waarop reusachtige gekantelde kubussen onze waarneming van de ruimte en de gevels verdiepen. Patio's van kantoorgebouwen waar felgekleurde betonnen driehoeken en stalen pijlen de dynamiek van onze arbeid verbeelden. Scheve stadhuizen en politiebureau's met gele, rode en oranje hoeken, uitkijkend op een pleintje waar sadistische stratemakers een hindernisbaan voor voetgangers lijken te hebben aangelegd.

Bezetting

Ik ben opgegroeid in een buitenwijk omstreeks 1970. Ook in de stad waar ik woonde zag ik geleidelijk de kletsmuurtjes, basaltmozaïeken en betonnen driehoeken uit de grond schieten. Zelf heb ik het altijd als een bezetting door een vreemde macht ervaren. Een onbegrijpelijke en overbodige toevoeging, die niets te maken had met mijn verblijf op die plekken. Het eens zo lege pleintje, waar je lekker kon voetballen, was nu een golvend klinkerlandschap met willekeurig neergepootte trappen en obstakels. Ik voel me verwant met één van de jongste kunstenaars van de Arnhemse School die in 1992 afstudeerde, Hans Venhuizen, toen hij in het interview dat bij de banddia hoor- de zei dat hij zo onder de indruk was van het kale en schone stedelijk landschap van de nieuwbouw zoals die op foto's uit begin jaren zestig is terug te vinden. Ter illustratie toonde hij ansichtkaarten van straten met weinig verkeer, brede trottoirs, winkelstraten met sobere gevels zonder uitbundige verlichte reclames. Kinderen op fietsen, korte broeken. Zon op nederig struikgewas in maagdelijke plantsoenen.

Precies tegen de vervreemding in dit stedelijke landschap kwam destijds de Arnhemse School in beweging. Maar wij waren helemaal niet vervreemd. We speelden in de onafgebouwde flats en op een braakliggend terrein. We voetbalden op onartistieke parkeerterreinen en schoolpleinen. We fietsten kalm en opgewekt van ons rijtjeshuis door rustige straten naar onze lage, rechthoekige school, waar als enige versiering rozebottelstruiken omheen stonden. Alles was fris en ruim, van een ontroerende oer-Hollandse pracht. Zo'n wijk had iets pionierachtigs en de latere introductie van omgevingskunstige frutsels zag ik als beledigende, visuele fopspenen. Alsof men dacht dat we niet meer de kracht konden opbrengen om ons in die relatieve leegte staande te houden en de ogen moesten troosten aan her en der opgestapelde klinkers en bielzen. Alsof ons nieuwbouwwijkers iets mankeerde.

Bouwlustige overheid

Hoe het zover heeft kunnen komen wordt in de catalogus die bij de tentoonstelling hoort helder uitgelegd door Bram Kempers. In een paar jaar tijd bleken de ideeën over monumentale kunst, nu omgevingskunst genoemd, zo goed aan te sluiten bij de cultuurpolitiek van de bouwlustige overheid, dat al in 1970 het nieuwe gedachtengoed tot officieel kunstbeleid werd verklaard. Kunst moest gedemocratiseerd worden, een maatschappelijke verschijning hebben, en dus de omgeving leefbaar maken, aansluiten bij recreatie, en de cultuurspreiding bevorderen. Dat laatste wilde zeggen dat kunst erop gericht diende te zijn grote groepen van de bevolking te laten participeren in culturele waarden. Oog in oog met zulke denderende beleidsvoornemens zou menigeen verbleken. Zo niet de omgevingskunstenaars destijds. Zij stevenden lijnrecht af op de verwezenlijking van die politieke doelen. Alle geledingen van de overheid, van het Rijk tot de gemeentes, zagen hun subsidiemogelijkheden verruimd.

Eerst waren het vooral schoolpleinen en bibliotheken, later ziekenhuizen en energiecentrales, uiteindelijk hele woonwijken, stadscentra, rivierkades en verkeerspleinen, die vanuit een Totaalontwerp werden gebouwd. De kunstenaar werd een zakenman in Masterplannen, een druk vergaderende visionair, die de politieke, stedebouwkundige, technische en artistieke inzet van zo'n project wist te versmelten. Maatschappelijk relevante kunst, precies wat de overheid wilde. De kunstenaars uit de Arnhemse School verwierven in de loop van de jaren zeventig bijna een monopolie op de uitvoering van omgevingskunst in overheidsopdracht.

De economische crisis van omstreeks 1980 en de opleving in de beeldende kunst maakten een einde aan die toestand. In Den Haag moest men drastisch bezuinigen en men wilde weer aandacht besteden aan het ouderwetse, autonome kunstwerk, ja het liefst aan topkunst. In de beeldende kunst beleefde de schilderkunst en de beeldhouwkunst een wedergeboorte, de figuratie kwam terug. Jonge kunstenaars keerden zich af van de heersende rationele kunstopvattingen. De omgevingskunst verloor terrein en ervoor in de plaats ging subsidiegeld nu naar monumentale tekens, zeg maar pogingen van kunstenaars om hun eigen zieleroerselen zo uit te drukken dat ze aansloten bij de beleving van de bezoekers en bewoners. Niet in de laatste plaats wegens, zoals dat netjes heet, het veranderde opdrachtenklimaat. Dat wil zeggen om hun winkel veilig te stellen. Een marmeren platte knoop voor de ingang van een lagere school verbeeldde nu de verbondenheid van ouders, kinderen en onderwijzend personeel. Reusachtige dobbers in felle kleuren, betonnen harten, bronzen hoornen des overvloeds verschenen in het land. In de catalogus vat een kunsthistorica het zo samen: er ontstond in de jaren tachtig een tendens naar het verbeelden van de kosmische orde, om zo aan de behoefte aan monumentaliteit te voldoen. Waarschijnlijk onder het motto dat de kosmos iedereen aangaat.

Het is ironisch om te zien hoe de geschiedenis van de Arnhemse School bijna een volledige cirkel heeft gemaakt vanaf het bedenken van de omgevingskunst. De sociologisch en utopisch geïnspireerde kunst die zich met ruimtelijke ordening en cultuurpolitiek versmolt, hoorde bij de verzorgingsstaat. Het was de monumentale uitdrukking van de Nederlandse staatsideologie. Net als het idee van de maakbaarheid van de samenleving is ze gestrand op de grimmigheid en onbeheersbaarheid van de sociale werkelijkheid en verstrikt geraakt in ambtelijke starheid, betutteling en technocratie. Nu zijn we weer terug bij de quasi-diepzinnige, symbolische gemeenschapskunst.

Artistieke storing

Een paar jaar geleden betrok ik een nieuwbouwflat aan de Kostverlorenvaart in Amsterdam Oud West. Zeven hoog aan het water, op het punt waar twee grachten en het Marktkanaal zich bij de vaart voegen. Aan de overkant oude treurwilgen en een weids vergezicht over de stad. Jarenlang heb ik er dagelijks mijn ogen uitgekeken, naar de lucht, de vogels op het water, de passerende binnenvaart, de plezierjachten. Iedereen in de flat die ik sprak was in z'n nopjes te mogen wonen op zo'n mooi plekje in de stad. De gemeente vond echter dat er iets ontbrak. Op een ochtend verschenen er twee dekschuiten met daarop zes mannen in overalls en een heer in een groene regenjas. Hij droeg een pet met schotse ruiten. Die lange groene heer was de kunstenaar die het oprichten van de beeldhouwwerken dirigeerde.

Aan het eind van de ochtend stonden er zeven staken in het water, ieder bevestigd aan een dukdalf. Bovenop de staken zaten de kunstwerken. Eentje was van knalrood plastic en hield het midden tussen een boei en een snorkel. De meeuwen hadden het ding in een maand wit gescheten. Een ander bestond uit stalen draden die samen waarschijnlijk een wapperende windzak uitbeeldden. Weer een ander leverde het stalen silhouet van een meeuw. Het verwees allemaal naar de binnenvaart, naar het leven op het water, begreep ik uit een folder van de deelraad.

Wat ik maar niet begrijp is waarom nu juist op dit schitterende punt, dat van zichzelf een overdaad aan poëtische visuele prikkels opleverde, kunst moest verschijnen. Waarom die artistieke storing in beeld? Meeuwen, vlaggen, windzakken, radarinstallaties, ze waren allang te zien, veel boeiender en veelvormiger dan die van de kunstenaar. Iemand in de flat zei het zo: ze staan daar maar interessant te doen, alsof ze iets bedoelen, maar ze bederven alleen het mooie uitzicht. Ze zijn onbeschoft.

De terreur van middelmatige en stompzinnige kunst in het openbaar is waarschijnlijk een prijs die we voor het sociale en democratische bestel moeten betalen. Het klinkt gek, maar het vloeit voort uit de Nederlandse staatsraison, zoals subsidie aan Turkse vrouwen om te leren fietsen, of het recht op kinderbijslag voor miljonairs. De openbare kunstwerken zijn het logische uitvloeisel van de in ons democratisch bestel tot overheidsbeleid gestolde ideeën over cultuur en leefbaarheid.

Verenigingsleven

Hoeveel gewaardeerde of juist algemeen verafschuwde beeldende ingrepen er nu zijn is niet van belang. Niet alleen de kunstwerken zelf, of de weerzinwekkend lullige betekenissen en uitdagingen die erdoor worden belichaamd, maar vooral het proces waar ze uit voort komen, is de cultuur die gesubsidieerd wordt. Dat is een heel netwerk van instellingen, adviesorganen, raden, stuurgroepen, commissies en niet te vergeten kunstenaars. Al hun voorstellen en rapporten, hun nota's en evaluaties voorzien in een oer-Nederlandse culturele behoefte. Over monumentaliteit gesproken: als er iets bol staat van de structurele verbanden tussen het individu en een verbeelde maatschappelijke waarde dan is het wel deze cultuur. En nog allemaal openbaar toegankelijk ook. Kortom, goed besteed geld. Wat ik jammer vind is dat de kunstwerken waarin dat cultuurpolitieke verenigingsleven uitmondt zo slijtvast en degelijk zijn.

Zo kom ik op het voorstel dat mijn in Arnhem opgelopen droevige onvrede weer wat kan bedaren. Ik zou ervoor willen pleiten dat er een extra criterium wordt ingevoerd bij de beoordeling van beeldende-kunstprojecten voor de openbare ruimte. Namelijk dat de kunstenaar in zijn materiaalkeuze en constructie het snelle verval en de onttakeling van zijn monumentale teken bewust en actief voorbereidt. De openbaarheid van vandaag wordt beheerst door de media en is het toneel van vluchtigheid. Er is geen behoefte aan decennia standhoudende betonnen sierbogen over kruispunten. Openbare kunstwerken die het binnen een jaar of twee begeven verdienen voorrang. Al was het maar om de levendigheid in de openbare ruimte te stimuleren. Doorstroom!

Het beste openbare kunstwerk verzet zich niet tegen zijn slijtage, maar ensceneert het eigen ruïne-worden. Openbare kunstwerken moeten de herinnering levend houden aan het feit dat alle steden, hoe goed gepland, hoe stevig gebouwd en hoe fris onderhouden ook, ruïnes worden. Openbare kunstwerken zouden in die zin op de stad vooruit moeten lopen. De toekomst is aan het snel vervallende en te demonteren monument van onbeschermd waaibomenhout, karton, blik of spaanplaat. Hup voor de boomhut! Leve het zandkasteel!