De wonderlijke carrière van George Tabori; Alleen dieren liegen nooit

George Tabori, onlangs 80 geworden, werd als jood geboren in Boedapest, was piccolo in Berlijn, spion in Cairo, scenarioschrijver in Hollywood, schrijver in New York en regisseur in Wenen. Roem verwierf hij met zijn schokkende stukken over de Holocaust. Gesprek met de grote man van het Duitse theater, die niet van toneelspelen houdt.

Toneelstukken: Delirium, Thalia Theater, Hamburg, 9 juli. Die 25. Stunde, Akademietheater, Wenen, 25 en 26 juni.

Boeken: Theaterstücke. Deel 1 en 2 (322 en 384 blz.) Uitg. Hanser Verlag; ook als pocket bij Fischer Taschenbuch Verlag

Tod in Port Arif. Roman. Uitg. Steidl Verlag, 224 blz.

George Tabori - dem Gedächtnis, der Trauer und dem Lachen gewidmet - Portraits. Red. Andrea Welker. Publication P No 1, Bibliothek der Provinz, Weitra 1994.

George Tabori regisseert. Op het podium van het Thalia Theater in Hamburg zit hij rechts vooraan op een keukenstoel. Zijn linnen jasje hangt over de rugleuning. Hij grijpt nauwelijks in in de repetitie van Delirium, een collage van gedichten uit verschillende talen, bijeengebracht door Hans Magnus Enzensberger. De acteurs, in witte gestichtskleding, rekkebekken, stotteren, zingen, zwaaien met armen en benen, kruipen over de grond of liggen in elkaars armen. Zij beelden geen door drank of pillen veroorzaakt delirium uit. Zij spelen patiënten in een inrichting, die met hun dichterlijke teksten proberen iets van zichzelf te vertellen, te communiceren, anderen te bereiken.

Tabori heeft de vorige dag zijn tachtigste verjaardag gevierd. Hij is moe, de eeuwig jeugdige goeroe van het Duitse theater lijkt toch oud te zijn geworden. Af en toe tijdens de repetitie staat hij op, verandert iets aan een scène, laat een passage over doen. Tabori's donkere stem is zacht, hij murmelt als een oude wijze tovenaar, de acteurs schuift hij met zachte hand in de gewenste positie. Dan gaat hij weer op zijn keukenstoel zitten. “Ze spelen veel beter als ik met mijn neus boven op het toneel zit,” zegt hij later. “Misschien zou ik tijdens de voorstelling ook op het podium moeten zitten.”

Aan alles is te merken dat George Tabori voor de toneelspelers van het Thalia Theater niet zomaar een regisseur is, maar de, hoewel niet onomstreden, grote man van het Duitse toneel van de laatste vijfentwintig jaar. Iemand die stukken schrijft, regisseert, acteert, theaters leidt en jarenlang met eigen groepen de werktheaterstijl van Lee Strasbergs New Yorkse Actors Studio praktizeerde. Sinds Bertolt Brecht heeft het Duitse theater geen andere 'uomo universale' meer aan het werk gezien. Daarbij hoort hij ook nog tot die fascinerende, helaas uitstervende generatie die de tragische culturele geschiedenis van onze eeuw verpersoonlijkt. De joodse Hongaar Tabori, in Boedapest geboren, die tachtig procent van zijn verwanten in de concentratie- en vernietigingskampen van de nazi's verloor, heeft een Brits paspoort, schrijft in een Engels dat grotendeels in Amerika werd gevormd, en regisseert en acteert nu al een kwart eeuw in het Duits.

Wie Tabori's leven overziet moet wel opvallen dat hij (minstens) twee levens heeft geleefd, een voor en een na 1969, het jaar waarin hij in Duitsland begon te werken. Ze zijn te volgen in het ter gelegenheid van zijn tachtigste verjaardag verschenen boek met fotografische en geschreven portretten en interviews George Tabori, Dem Gedächtnis, der Trauer und dem Lachen gewidmet. In zijn eerste leven zwierf Tabori van Boedapest naar Berlijn, waar hij in het beroemde hotel Adlon in 1932 piccolo was ('asbakkenleger' noemt hij het zelf), vandaar naar Londen, daarna als buitenlands correspondent voor een Hongaars blad naar Sofia, later naar Istanboel, Palestina en Cairo als 'spion' voor de Britse inlichtingendienst, tenslotte naar Amerika waar hij jarenlang hoog boven Hollywood en aan New Yorks Upper Eastside woonde.

Greta Garbo

In dit leven schreef hij romans, waarvan er vier in Amerika uitkwamen, en het stuk Flight into Egypt, dat Elia Kazan regisseerde en Broadway haalde, maar daar als een baksteen viel. In Hollywood vervaardigde hij scenario's, onder andere voor Hitchcock. Daar leerde hij in de salon van Salka Viertel (de actrice Salomea Steuermann) niet alleen Chaplin, met wie hij zeer bevriend raakte, Greta Garbo en Charles Laughton kennen, maar ook de beroemde Duitse emigranten Thomas Mann, Lion Feuchtwanger en Arnold Schönberg. Tabori, voor wie geschiedenis en anekdote lijken samen te vallen, kan over zijn tijd in Hollywood prachtig vertellen. Over zijn gechoqueerd zijn ('ik was toen nog heel burgerlijk') toen hij na Greta Garbo naar de wc ging en zij vergeten bleek te hebben door te trekken, wat toch eigenlijk een inspirerende belevenis had moeten zijn voor Tabori, die later steeds beweerde dat poep het eerste kunstwerk van de mens is.

Of over Thomas Mann, wiens Zauberberg zou worden verfilmd waarvoor Tabori zes maanden aan een filmscenario werkte. Met de Manns was Tabori uitgenodigd in de miljonairsvilla van de populaire massaschrijver Feuchtwanger. Bij het weggaan zou Thomas Mann tegen Tabori gezegd hebben: “Hebt U de perfecte inrichting opgemerkt? De rijke variatie aan schrijftafels? Eén om liggend aan te schrijven, een andere om zittend te schrijven, een derde om bij te staan. (-) En de batterij ganzeveren, potloden, vlakgommen, de schitterende kwaliteit van het papier, de kleine nis voor de secretaresse, het uitzicht op de Stille Oceaan, de geur van exotische bloemen, de enorme, discrete, altijd behulpzame vrouw, die me doet denken aan een Indianen-opperhoofd? En wat komt er uit, bij al deze volmaaktheid? Pure rotzooi!”

Aan het waarheidsgehalte van deze anekdote, die Tabori in 1981 in zijn boek Unterammergau oder Die guten Deutschen vertelt, is meer dan eens getwijfeld. Kon de wereldberoemde Thomas Mann zich zo ongegeneerd hebben uitgelaten tegenover een jonge, relatief onbekende scenarioschrijver? Ik vraag er Tabori naar als we na de repetitie in het Thalia Theater in een restaurant eten. “Deze anekdote is echt waar,” verzekert hij, en hij vertelt hoe aardig en voorkomend Thomas Mann tegen hem was de vijf of zes keer dat ze elkaar ontmoetten. “Misschien kwam dat wel door zijn latente homoseksualiteit, waarvan ik toen niets wist,” zegt hij nu. Maar het doet niets af aan zijn bewondering voor Thomas Mann, die hij in diens huis in Pacific Palisades in Californië ervoer als de grote Europese dichtervorst.

Van de vele anekdotes die Tabori in de loop van zijn leven ten beste heeft gegeven, wil hij overigens wel toegeven dat hij er ook veel heeft bedacht. Hoort daarbij het verhaal dat hij eens een avond lang diepgaand met Marilyn Monroe over Dostojevski heeft gepraat? Nee, ook dat is waar, net als zijn bewondering voor Monroe als actrice toen zij in Strasbergs Actors Studio een uur lang iemand 'speelde' die wakker werd en de dag begon alsof zij alleen was.

'Speelde' staat hier niet voor niets tussen aanhalingstekens. Tabori gruwt eigenlijk van 'toneel spelen'. Alles wat nadrukkelijk theater is, verwerpt hij. In dit verband heeft hij wel eens gezegd dat dieren de beste toneelspelers zijn, 'want die liegen niet'. Echt gelukkig blijkt hij ook niet te zijn met de voorstelling waaraan hij werkt in Hamburg. Enzensberger heeft weinig benul van toneel, vindt hij, en de acteurs van het Thalia Theater zijn wel goed, maar Tabori heeft niet met hen kunnen werken zoals hij dat graag doet. Tabori werkt het liefst in de traditie van de Actors Studio, waar repeteren 'schrijven met andere middelen' was, waar vrijheid de naam was van het spel en de unieke menselijke creativiteit van de acteur het belangrijkste theatrale principe. In de jaren zestig werkte Tabori op deze manier in New York, samen met zijn toenmalige vrouw, de beroemde Zweedse actrice Viveca Lindfors en zijn jonge assistentje Dustin Hoffman. Tabori ontmoette Lindfors in Hollywood toen zij hoogzwanger was en gehuwd met de filmregisseur Don Siegel en vroeg haar meteen met hem te trouwen. Dat schokte haar eerst, maar anderhalf jaar later ging ze naar New York en leefde twintig jaar samen met Tabori.

Therapie

In New York ging Tabori, zoals elke zich respecterende kunstenaar of intellectueel, in therapie. Eerst bij een analytica, later bij een bevriende psychiater die ook groepstherapie en encountertechnieken deed. Bij deze laatste ontmoette hij de beroemde goeroe Fritz Perls en maakte een demonstratie mee van diens op dialogen en intermenselijk verkeer gebaseerde vorm van Gestalttherapie, waar hij jaren later gebruik van zou maken in zijn theaterwerkgroepen in Europa.

In deze New Yorkse jaren worstelde Tabori, ten slotte een kind van Centraal-Europa, nog steeds met schuldgevoelens. Had hij genoeg gedaan om zijn vader, een Hongaarse journalist en filmmaker die in Auschwitz vergast werd, te redden? Vadermoord mag volgens Freud een oerdrift in de mannelijke mens zijn, “als anderen je die taak uit handen nemen blijf je met schuldgevoel zitten,” zegt Tabori.

De grote doorbraak in Tabori's wonderlijke carrière kwam toen hij aan het eind van de jaren zestig de tragedie van zijn vader, over wie hij het een en ander gehoord had van overlevenden uit Auschwitz, tot thema maakte van een gruwelijk toneelstuk. The Cannibals, Die Kannibalen heette het, en het werd in 1968 in New York en het jaar daarop in de Werkstatt van het Berlijnse Schillertheater op de planken gebracht. Het stuk bevatte die intussen veel gekritiseerde, maar ook huiverend bewonderde mengeling van kaddisj (joods rouwgezang voor overleden ouders) en joodse mop, van wijsheid en obsceniteit, van blasfemie en menslievendheid, van grove directheid en subtiliteit, van uitgesproken smakeloosheid en waarachtigheid die Tabori's werk sindsdien hebben gekenmerkt.

Bij de première in het Berlijnse Schillertheater had Tabori een vluchtauto klaar staan om aan de door hem verwachte agressie van het publiek te ontkomen. Die had hij niet nodig. Het stuk had succes. Tabori, die het jaar ervoor het Berliner Ensemble in Oost-Berlijn aan het werk had gezien onder Brechts weduwe Helene Weigel en diep onder de indruk was van het niveau van het Duitse toneel, besloot daarop in Duitsland te blijven. In Bremen kreeg hij in het Concordiatheater een 'theaterlaboratorium' tot zijn beschikking, dat een unicum was in Duitsland. Hier liet hij zich inspireren door Fritz Perls en maakte hij met zijn groep Sigmunds Freude, een fascinerend stuk waarin de grens tussen rol en therapie is opgeheven.

Anti-autoritair

Tabori heeft dan allang definitief afscheid genomen van het theater als 'heilige plek', en van de toneelspeler als ster, virtuoos, sjamaan, van al dergelijke 'Scheiss des 19. Jahrhunderts'. Het gaat hem om waarheid en waarachtigheid, die in zijn ogen in de liefdevolle omarming van twee mensen hun meest essentiële vorm aannemen. Hij kiest voor het leven, niet voor de kunst, hij is tegen alles wat geconstrueerd is, bewondert Kafka, volgens hem de schrijver die men nooit op een leugen of opschepperij kan betrappen en wiens precisie niemand kan evenaren die niet als Kafka geleden heeft. In Bremen probeert hij anti-autoritair de menselijke mogelijkheden van zijn acteurs te mobiliseren, waarmee hij in zekere zin de Amerikaanse 'jaren zestig' in het Duitse theater binnenbrengt.

Ook al is hij nu ouder en wijzer en milder en heeft hij al jaren, sinds de opheffing van zijn latere workshop Der Kreis (1987-1990) in Wenen, niet meer zo kunnen werken, Tabori staat nog steeds achter de therapeutische technieken van zijn experimentele jaren. Moedeloos zegt hij tegen me: “Maar de meeste Duitse acteurs voelen er niets voor. Zij denken dat het een aanslag is op hun persoonlijke leven. Zij 'spelen' liever dan dat ze 'zijn'. Ze doen liever alsof dan dat ze de grote emoties werkelijk voelen. Ach, ze hebben, zoals wij allemaal, leren liegen en als acteurs kunnen ze het beter dan de meesten. Liegen maakt een geciviliseerd leven mogelijk, maar wel tegen de prijs dat je je werkelijke conflicten en je werkelijke verlangens moet ontkennen.”

Klinkt hierin een resignatie door die vroeger bij Tabori ver te zoeken was? Zo lijkt het wel. In een interview met André Müller (in Die Zeit van 6 mei) zegt hij dat hij af en toe overvallen wordt door de gedachte: ik wil niet meer, ik houd ermee op. Vorig jaar had hij een beroerte, hij ziet niet meer goed en hij is half doof. En het allerergste, Tabori is er openhartig over: zijn minnares, de 'Muze' die hem de afgelopen tien jaar heeft geïnspireerd, heeft kort geleden met hem gebroken. Wel heeft hij zijn vrouw nog, de talentvolle actrice van het Burgtheater Ursula Höpfner, maar hij geeft zelf toe dat de 'bezetenheid' die hij voor zijn geliefde voelde hem in leven heeft gehouden.

Van het stuk Die 25. Stunde, dat in 1977 in Nederland in vertaling van Carel Alphenaar zijn wereldpremière beleefde, maakte hij een nieuwe versie die sinds het begin van dit jaar in het Weense Akademietheater loopt, waarin deze berusting tegenover de thema's die hem een leven lang hebben geobsedeerd doorklinkt.

Gefantaseerde droom

Tabori woont, als hij geen gastregies doet, in Wenen, de stad van Freud, die het mechanisme van de verdringing heeft ontmaskerd. Maar Tabori ziet verdringing niet als een bij uitstek Oostenrijks of Weens fenomeen. Verdringen en liegen ziet hij eerder als algemeen menselijke talenten die het leven ook behaaglijker maken. “Ik wil trouwens een stuk schrijven dat De Leugenaar zal heten. Ik wil er in verwerken dat ik in New York tegenover mijn therapeute een hoogst interessante droom bij elkaar 'loog' of fantaseerde. Toen ik haar dat opbiechte zei ze: een gefantaseerde droom is net zo onthullend als een echte.”

De stukken die Tabori na zijn verhuizing naar Duitsland schreef (allemaal in het Engels) werden grotendeels frappante successen: Mutters Courage, Mein Kampf, Weismann und Rotgesicht, Goldberg Variationen, Requiem für einen Spion. Daarnaast maakte hij een aantal voorstellingen op teksten van Kafka: Verwandlungen, Die Hungerkünstler, Unruhige Träume. Ze bevatten zonder uitzondering ontroerende, pakkende, schokkende scènes, maar missen vaak samenhang, een leidend idee, een duidelijke plot. Het meest omstreden in Tabori's werk is zijn gebruik van banale, grove, blasfemische en obscene scènes en teksten. 'In Auschwitz ist die Stimmung toll/Die Ofen sind bald wieder voll,' zingt Mitzi in het stuk Jubiläum. In Peepshow sterft de held terwijl hij met zijn moeder naar bed gaat en meldt in zijn laatste woorden dat hij terug is gekeerd 'met een tedere kramp in de intiemste van alle familiekringen.'

Tabori's oeuvre wemelt van zulke passages, waarin alle criteria van goede smaak overboord zijn gegooid. Ik weet dat Tabori deze zwarte humor bevrijdend wil laten zijn. In zijn ogen is bijvoorbeeld de enige manier waarop men met Hitler in het reine kan komen, hem op de planken brengen als jonge komische kletsmeier in een Weens tehuis voor onbehuisden. Toch vraag ik hem in Hamburg waarom hij zo werkt. “Het is geen toeval,” zegt hij, “maar het is ook niet opzettelijk. Ik denk niet: kom, nu moet er maar eens een obscene grap volgen. Ik weet niet hoe deze vermenging van gruwelijkheid, humor, banaliteit, heiligschennis, obsceniteit en wat de kritiek er allemaal in heeft gezien tot stand komt. Ik wil het ook niet weten. Ik ben nooit obscene grappen of gruwelijkheden van plan. Ze komen.”

Voor Tabori, die zegt dat de nazi's pas een jood van hem hebben gemaakt, is de kern van elke grap een catastrofe. De bijbel is volgens hem één lange joodse mop met een Buster Keaton-achtige god die in Genesis maar rond rent terwijl alles mis gaat. Maar als niet beseft wordt dat de humor voor hem ergens ophoudt, dat het doorbreken van obsessies bij hemzelf en het publiek tenslotte ook voor hem een doodernstige zaak is, dan heeft zijn opzet niet gewerkt. Met goede smaak heeft het allemaal weinig te maken. “Brecht heeft eens gezegd dat het streven naar goede smaak tot een slecht geweten leidt. Ik heb wel eens beweerd dat sentimentaliteit en piëteit na Auschwitz niet meer mogelijk zijn. Van goede smaak kan men dat eigenlijk niet zo zeggen. Auschwitz heeft met smaak niets meer te maken.”