De melancholieke avant-garde van Oost-Europa; Geen arbeiders van de vorm

Het verschijnsel avant-garde heeft in Oost-Europa een andere betekenis dan in West-Europa. In het Oosten draait het niet om kunst-, maar om maatschappijkritiek, blijkt op de grote expositie 'Europa Europa' in Bonn. Malevitsj en Tatlin hebben er minder navolgers gehad dan Chagall en Kupka.

Europa, Europa. De eeuw van de Avant-garde in Midden- en Oost-Europa. T/m 16 okt. Kunst- und Ausstellungshalle, Friedrich-Ebert-Allee 4, Bonn. Di t/m zo 10-19u. Catalogus, 4 delen, 1285 blz. Prijs ƒ 152,40.

In de jaren vijftig schreef de Tsjechische schilder Václav Bostik 72.278 namen van joodse slachtoffers van het nationaal-socialisme, met geboorte- en sterfdatum, op de wanden van de Praagse Pinkas-synagoge. Vijf jaar lang werkte hij dagelijks aan dit project, samen met de bevriende schilder Jiri John. Bostik (81) geldt als de belangrijkste vertegenwoordiger van het minimalisme in zijn land. Zijn nevelige kleurvelden in fijne nuances van wit, grijs en blauw, die hij allengs van een steeds duidelijker geometrische structuur voorzag, kregen in de afgelopen tien jaar ook buiten zijn land bekendheid.

Bostik beschouwt niet zijn schilderijen, maar de monnikenarbeid in de synagoge als zijn belangrijkste werk. Hij wijst het idee dat een kunstwerk op zichzelf betrokken dient te zijn resoluut van de hand. Natuurlijk, tijdens het schrijven van de namen had hij alle tijd om zich te bezinnen op de onderlinge verhouding tussen lijn, vlak en ruimte, op de relatie tussen tekening en ondergrond, en op de wisselwerking tussen toeval en wetmatigheid. Maar dat alles was dienstbaar aan het doel een gedenkteken op te richten voor de vermoorde joden. Voor Bostik is de vorm vanzelfsprekend ondergeschikt aan de inhoud. Dit maakt dat er een diepe kloof bestaat tussen de Tsjechische minimalist en zijn Westeuropese kunstbroeders. Uiterlijk mogen er dan wel overeenkomsten zijn met Zero en met Minimal Art, inhoudelijk zijn de verschillen groot.

Dergelijke verschillen kenmerken de verhouding tussen de gehele twintigste-eeuwse Oosteuropese en Westeuropese avant-garde. Het verschijnsel 'avant-garde' heeft in Oost- en Midden-Europa een andere betekenis dan bij ons. De grootscheepse tentoonstelling Europa Europa. De eeuw van de avant-garde in Midden- en Oost-Europa maakt dit duidelijk zichtbaar. Terwijl de westerse avant-garde zich in de eerste plaats richt op de eigen geschiedenis en in feite kunstkritiek is, is de Oosteuropese avant-garde in de eerste plaats een vorm van maatschappijkritiek.

De expositie in het museum te Bonn wil een 'geconcentreerd panorama' bieden van de twintigste-eeuwse kunst en cultuur in Oost-en Midden-Europa (dat ik verder afkort tot Oost-Europa). De nadruk ligt op de schilder- en beeldhouwkunst, maar ook fotografie en video, architectuur, literatuur, film, theater en muziek komen aan de orde. Het geheel is gedacht als pendant van de befaamde Westkunst-tentoonstelling in Keulen in 1981. Onder leiding van de Pool Ryszard Stanislawski, directeur van het Sztuki Museum in Lodz, en de Duitser Christoph Brockhaus, directeur van het Wilhelm Lehmbruck Museum in Duisburg, werden 700 kunstwerken van 200 kunstenaars bijeengebracht. Volgens de organisatoren was het 'bijzonder pijnlijk' zich te moeten beperken tot dit 'bescheiden aantal', daar immers alleen al in Polen op dit moment 12.000 kunstenaars actief zijn. Het is maar net van welke kant je het bekijkt.

De expositie heeft een overzichtelijke chronologisch/thematische opzet, met thema's als 'Van Symbolisme naar Abstractie', 'De aanwezigheid van het Jodendom', en 'Systematische Tendenzen'. Jammer genoeg zijn lang niet altijd de beste werken opgenomen, van groten als Chagall en Kandinsky bijvoorbeeld niet, maar ook niet van mindere goden als Dusan Dzamonja, van wie gekozen is voor werk uit de late jaren zestig, hoewel hij eind jaren vijftig zijn spraakmakendste beelden vervaardigde. Anders dan ik gehoopt had, biedt de tentoonstelling weinig echte ontdekkingen. Het meeste van wat echt goed was of is, is bij ons al bekend, van de anarchist en surrealist Tadeusz Kantor (1915-1990, Krakau) en de dadaïstische-zeroïstische papierkunstenaar Jiri Kolár (1914, Protivin) tot de beeldhouwsters Magdalena Abakanowicz (1930, Warschau) en de Tsjechische, sinds 1984 bij Keulen wonende Magdalena Jetelová (1946).

Het hedendaagse deel is weliswaar het mooist ingericht, maar is wat selectie betreft ronduit mager. Hier tonen 21 kunstenaars één werk, een enkeling hooguit twee. De 'installationist' Ilja Kabakov bepaalt opnieuw het beeld van de Russische kunst, dat zo langzamerhand wel erg cliché wordt, samen met een schilderij van het duo Komar & Melamid en een vroeg schilderij uit 1976 van Erik Boelatov. De laatste is overigens een van de zeer weinige Russische kunstenaars die in het Westen succes hebben en toch in eigen land zijn blijven wonen.

Artistieke utopie

De verrassing van Europa Europa zit hem dan ook niet zozeer in de afzonderlijke werken, maar in de onderlinge samenhang, in het beeld dat ontstaat van een eeuw Oosteuropese kunst. 'Avant-garde' is hier niet, als bij ons, synoniem met de 'strenge lijn', de zoektocht naar de voorwaarden waaronder het kunstwerk betekenis krijgt, de ontwikkeling dus van kubisme via De Stijl naar Minimal Art en conceptuele kunst. De betekenis is ruimer en duidt in de eerste plaats op alle kunst die geen staatskunst is. 'Avant-garde' staat of stond) in Oost-Europa voor de artistieke utopie van vrijheid en geestelijke creativiteit.

De minimalistische, op de vorm betrokken, doorwerking van het constructivisme die in onze traditie zo belangrijk is, lijkt er überhaupt niet te zijn geweest. En dat terwijl wij bij Oosteuropese avant-garde in de eerste plaats denken aan het Russische, en later Poolse, constructivisme. Maar veel gezichtsbepalender is de figuratie, en een sterk gevoel voor dramatiek en theatraliteit. Op de tentoonstelling is het constructivisme een duidelijk afgebakende historische periode die nauwelijks echo's heeft. Zelfs de kunstwerken in het gedeelte 'Systematische Tendenzen', waaronder een aantal aan Zero verwante kinetische lichtmachines - hoogtepunt: de prachtige Luminoplastika uit 1965 van de Kroaat Aleksandar Srnec - zijn wat vormtaal betreft weliswaar te herleiden op het werk van Bauhauskunstenaar Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946), maar wat geesteshouding betreft verwant aan Dada en Fluxus.

Zo beschouwd - ervan uitgaande dat het beeld dat door Europa, Europa geschetst wordt het juiste beeld is - zijn Kupka en Chagall belangrijker voorlopers dan Malevitsj en Tatlin, en bevinden de ons grotendeels onbekende, exotische verhalende schilderijen van expliciet joodse schilders als de Hongaar Imre Amos (1907-1944) en de Pool Jonasz Stern (1904-1988) zich heel dicht bij het hart van de Oosteuropese kunst. Aangrijpend is de bloedende Wenende Engel, een aquarel (1944) van Amos, en de Zending zonder Waarde (1964) van Jerzy Krawczyk. Krawczyk gebruikte Pop Art- of ready made-achtige elementen als stickers, stempels en bindtouw om zijn hartverscheurende schilderij van oude joodse mannen die gelaten op transport gaan, het uiterlijk van een postpakket te geven. De zeggingskracht van het werk is echter ver verwijderd van een pop-klimaat. Hetzelfde geldt voor een werk als Op zou ik willen stijgen (1967) van Sandor Altorjai.

Zelfvernietiging

Een voor de hand liggende verklaring voor het gegeven dat het constructivisme geen diepgaande invloed had is dat de constructivistische kunst in de jaren twintig verboden werd en uit het zicht verdween. Maar dit is niet het hele verhaal. Het einde van deze kunst, een zekere drang tot zelfvernietiging, zat er al van begin af aan in. De oorsprong van het constructivisme lag in de poging om de romantische vervreemding van het individu te overwinnen, en om hem actief deel te laten nemen in de schepping van een nieuwe, moderne maatschappij. Andrzej Turowski beschrijft in zijn catalogus-bijdrage 'Het construeren van de wereld' hoezeer het constructivisme een antimetafysische stroming was, gericht op de concrete wereld van de dingen. De kunstenaar nam als 'arbeider van de vorm' deel aan het bouwen van een nieuwe wereld. Kunst en produktie waren één geheel. Een alternatieve benaming voor constructivisme, vooral in de tweede fase, na de Oktoberrevolutie, is dan ook produktivisme.

De constructivist werd tot monteur, een constructeur in overall die zijn vormgevende talent ten dienste stelt van de maatschappij - en later, in de jaren twintig, van het propaganda-apparaat. Hij maakt geen nutteloze kunstwerken meer, maar vervaardigt stoelen en lampen. Het bekendste voorbeeld is natuurlijk de 'ingenieurskunst' van Aleksandr Rodtsjenko. Rodtsjenko brak in 1921 demonstratief met de 'zuivere kunst' en schilderde ter afscheid een Triptiek uit gladde kleuren. Het triptiek van monochroom rood, geel en zwart is op de expositie te zien. Overigens zou Rodtsjenko eind jaren dertig terugkeren naar de schilderkunst, en uitkomen bij een abstract, expressief soort tachisme.

Het zelfstandige kunstwerk ging op in de toegepaste kunst en in de architectuur. Dit lijkt méér te zijn geweest dan pragmatisme, voortkomend uit de angst om door het Sovjet-regime beticht te worden van 'formalisme'. “Hoe meer we de blik oostwaarts richten,” schrijft Willy Rotzler, “hoe meer de vrije kunst in het dagelijks leven wordt ingebed.” Europa Europa bevestigt deze stelling. Veel kunstenaars zijn bijvoorbeeld actief bij het vormgeven van theater en architectuur, en in de fotografie. Het prachtige Documentair boek (1962-75) van de Tsjechische Fluxus-kunstenaar Milan Knizák krijgt in dit verband symbolische betekenis. De betonnen kaft bevat katoenen bladen en een houten rug. Op de kaft zijn plastic roosjes geplakt, en het geheel is samengebonden met een touwtje. 'Dreams about architecture', schreef Knizák op de rug.

De erfenis van het constructivisme in artistieke, formele zin, ligt in West-Europa, en is te danken aan uitwisselingen met De Stijl, het Bauhaus, en kleinere groeperingen als Cercle et Carré en Abstraction-Création. De contacten tussen De Stijl en de constructivisten vonden, zoals bekend, al heel vroeg plaats, via bijvoorbeeld Katarzyna Kobro (1989-1951), een beeldhouwster die tot voor kort weinig aandacht kreeg. Kobro woonde tot 1920 in Moskou en werkte in de kring van Malevitsj en Tatlin. Zij verhuisde met haar Poolse echtgenoot, de kunstenaar Wladyslaw Strzeminski, naar Lodz. Terwijl haar abstracte sculpturen uit de jaren twintig beïnvloed zijn door de suprematistische vormtaal van Malevitsj, vertonen haar 'Ruimtecomposities' uit de jaren dertig verwantschap met De Stijl en het Bauhaus. Op de tentoonstelling is een mooie selectie van haar werk te zien.

Twee Malevitsjen

Malevitsj bleef in Rusland een buitenstaander. Eigenlijk bezat hij twee gedaanten. De ene is die van de ideoloog die op zoek was naar 'de essentie van het schilderen' en het illusionisme uit het schilderij wilde verbannen. Hieraan beantwoorden de vlakke, geometrische composities. Hoogtepunt van deze ontwikkeling is het Zwarte Vierkant. In zijn andere gedaante heeft Malevitsj een hang naar het mystieke. Hij put uit de traditie van russische orthodox-religieuze kunst. Dit rechtvaardigt de interpretatie van zijn suprematistische schilderijen, vol dynamiek en ruimte, als quasi-religieuze iconen, afspiegelingen van een transcendentale werkelijkheid.

De tweede Malevitsj past in het beeld zoals het in Bonn ontstaat, van de Oosteuropese kunst als een kunst van pathos en melancholie, van een verlangen naar het Jenseits. Terecht opent de tentoonstelling niet met het constructivisme, maar met kunst uit de periode die daaraan voorafging, het symbolisme. Hier vinden we het werk van Chagall en Kandinsky, maar ook van de Tsjech Frantisek Kupka (1871-1957). In Parijs, waar hij in 1896 naar toe verhuisde, bleef hij altijd een marginale schilder. Maar in de context van Oost-Europa blijkt hij een centrale figuur te zijn, met zijn half-expressionistische, half-abstracte landschapsbeelden. Ze verbeelden een droomwereld waar donkere orgeltonen uit op lijken te stijgen. Hier vinden we ook het sombere, zware beeld Moeder (1899) van Frantisek Bilek en als tegenpool daarvan, de beroemde bronzen Vogel in de Ruimte (1925-31) van Constantin Brancusi. Intrigerend zijn de humoristische gipsen beelden van de Tsjech Otto Gutfreund (1898-1927). Ze houden het midden tussen Nieuwe Zakelijkheid en een classicistisch realisme. Gutfreund zal ongetwijfeld een jonge generatie westerse beeldhouwers, onder wie bijvoorbeeld Stephan Balkenhol, interesseren.

Misschien zal de uitwisseling tussen Oost en West, en tussen vroege en late Oosteuropese kunst toch nog eens op gang komen. Het Westen zou zich kunnen laten inspireren door de Oosteuropese weigering om zich bezig te houden met l'art pour l'art. En nu de jongere generatie Oosteuropeanen eindelijk toegang heeft tot de oorsprong van het Russische constructivisme zal daaruit, een nieuwe impuls kunnen ontstaan - een impuls die verder gaat dan de ironische reprise van Malevitsj zoals we die zien in het werk Trypticos Post Historicus - De suprematische ruiter in de hemel (1984) van Braco Dimitrijevic.