De improvisaties van Rudi Fuchs; Dwalen door de zalen

Op de expositie Couplet II in het Stedelijk Museum hangen werken van kunstenaars uit verschillende periodes bij elkaar en sluiten zalen met werk van één kunstenaar niet op elkaar aan. Wie de monochromen van Brice Marden wil zien, kan bijvoorbeeld niet om Kurt Schwitters heen. “Deze onderbreking is irritant: het is alsof iemand anders met de afstandsbediening zit te zappen terwijl jij juist ongestoord naar een film wilt kijken.”

Couplet II. Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, Amsterdam. T/m 30 juni. Dag. 11-17u. Catalogus Domenico Bianchi ƒ 49,50.

De installatie van performance-kunstenaar James Lee Byars in het Amsterdamse Stedelijk Museum vertoont veel overeenkomsten met de manier waarop directeur Rudi Fuchs de rest van de tentoonstelling Couplet II heeft ingericht. In de zaal van Byars zijn de wanden bekleed met rode stof - Fuchs heeft bij zijn aantreden als directeur de museumwanden ook van een kleurtje voorzien. Er staan twee goudkleurige beelden opgesteld, een zuil en een cirkel, en aan een wand hangt de Odalisque van Matisse uit de collectie van het museum.

Een ingelijste toelichting bij de installatie maakt gewag van een 'sfeer van perfectie en het onvatbare van het mysterie' in het werk van Byars. Maar welke associaties de kunstenaar wil oproepen, behalve de meest banale (mannelijke en vrouwelijke symbolen plus haremvrouw in boudoir) blijft onduidelijk. Soortgelijke vragen roept Fuchs' wijze van inrichten op. Soms zorgen zijn confrontaties tussen oude en nieuwe kunstwerken voor spannende zalen. Maar soms zijn de verbanden die hij legt zo persoonlijk of speculatief dat een duidelijke uitleg gewenst is. Daarin zit het verschil met Byars: een performer hoeft die niet te geven, een museumdirecteur wel.

Het Stedelijk presenteert dit jaar een reeks Coupletten, verzamelingen van tijdelijke exposities gecombineerd met delen van de collectie van het museum. In het museum is geen chronologisch of kunsthistorisch parcours uitgezet - de bezoeker bepaalt zijn eigen route. Het gedicht van Seamus Heaney dat boven in de hal op de muur staat, klinkt als een intentieverklaring: '(-) Eeuwenoude handboeken bevalen aan dat// Vertrouwde plekken met opzet werden gekoppeld/ Aan een code van beelden. Je kende de voorboden/ In elke locatie, je knipperde en concentreerde je.'

Met de Coupletten wil Fuchs het 'traditionele museum van moderne kunst' in ere herstellen, zei hij op een persbijeenkomst. Fuchs voelt er niets voor om uitsluitend de allerjongste 'esthetisch correcte' kunst te exposeren. Net als vroeger onder Sandberg, van 1945 tot 1962 directeur van het museum, moet er in het Stedelijk weer een wisselwerking ontstaan tussen actuele en klassieke moderne kunst.

De vijf hoofdfiguren in Couplet II zijn de schilders Brice Marden en Domenico Bianchi, performance kunstenaar Joan Jonas (vorige week besproken in het CS), de beeldhouwer Carl Andre, wiens dichtwerken uit de periode 1958-1972 bestaande uit ongeveer zeshonderd betikte vellen papier worden getoond, en de fotograaf Peter Hujar, die de voorkeur voor het navrante en afwijkende deelt met tijdgenoten als Diane Arbus en Robert Mapplethorpe. Verder toont Günter Brus in het prentenkabinet Bild Dichtungen en wordt in kleine presentaties het accent gelegd op zes Europese schilders uit de jaren veertig en vijftig: Willi Baumeister, Jean Dubuffet, Alberto Magnelli, Pierre Soulages, Kurt Schwitters en Antonio Tàpies. De jongste kunst is vertegenwoordigd met schilderijen van Erik van Lieshout en Charlotte Schleiffert en beelden van Jos Kruit.

Kalligrafie

Tot 1984 schilderde de Amerikaan Brice Marden (1938) monochrome doeken waarop hij de verf - een mengsel van olieverf en bijenwas - laag over laag aanbracht. Deze schilderijen, vaak opgebouwd uit drie of vier rechthoekige delen, hebben verzadigde kleuren waarvoor simpele omschrijvingen als blauw, grijs, geel of steenrood ontoereikend zijn. Geïnspireerd door een tentoonstelling over klassieke Japanse kalligrafie die hij in 1984 zag, verdiepte Marden zich in de Oosterse kunst, in het bijzonder de Chinese kalligrafie. In het schilderij Diagrammed Couplet 1 (1988-89) is deze invloed nog herkenbaar aan de twee kolommen met geschilderde driehoekige vormen die herinneren aan Chinese karakters. In andere werken vertakken de lijnen zich over het hele vlak en moet je soms aan een schilder als Jackson Pollock denken.

Het bekijken van de sensuele, introverte schilderijen van Marden vergt rust en concentratie. De ondoordringbare huid van het vroege werk is als het ware opengelegd, waardoor het onderliggende weefsel zichtbaar is geworden. Ondanks de verschillen blijkt er tussen het vroege en late werk toch een sterke verwantschap te bestaan. De grondtoon is niet veranderd, zo is te zien in de zalen waarin recente werken mooi zijn gecombineerd met Mardens schilderijen uit de collectie van het museum.

Onderbreking

Maar hier beginnen ook mijn bezwaren. De vier zalen met Mardens werk zijn verspreid over de bovenverdieping. De bezoeker moet eerst de hal en twee zaaltjes met Baumeister en Schwitters passeren vóór hij zich weer verder in Marden mag verdiepen. Deze onderbreking is nogal irritant: het is alsof iemand anders met de afstandsbediening zit te zappen terwijl jij juist ongestoord naar een film wilt kijken.

Een tweede bezwaar betreft de motivering van de keuze van kunstenaars. De ingelijste teksten op de zalen geven wel informatie over de kunstenaars, maar laten deze kwestie buiten beschouwing. In het Stedelijk Museum Bulletin werpt Fuchs zich op als verdediger van de Europese traditie in de schilderkunst. Maar vier van de vijf hoofdrolspelers in dit tweede Couplet zijn Amerikaan (Bianchi is een Italiaan). 'Het is (-) de Amerikaanse nadruk op het eigentijdse als norm die van de Europese kunst van vlak na de oorlog ouderwetse kunst heeft gemaakt,' schrijft hij. Daarom koos hij schilders als Soulages, Magnelli en Baumeister die de tijd in herinnering brengen voordat New York de macht van Parijs als kunstcentrum overnam. Hoe sympathiek de zalen met schilderijen van deze meesters ook zijn, van een 'herijking', zoals Fuchs beoogt, is geen sprake. Daarvoor is deze selectie te fragmentarisch en minder nieuw dan hij suggereert. Zo waren Dubuffet en Tàpies, van wie het Stedelijk veel werk bezit, de afgelopen jaren al regelmatig te zien en is ook Schwitters geen onbekende.

Een grote overzichtstentoonstelling over de jaren veertig en vijftig zou volgens mij heel goed passen in het 'klassieke museum voor moderne kunst'. Fuchs heeft even overwogen om zo'n expositie te organiseren, maar heeft dit plan als 'tè saai' van de hand gewezen. Hij geeft er de voorkeur aan om in deze periode te grasduinen.

Agressieve onderwerpen

In het kader van Fuchs' herwaardering van de Europese kunst past ook de keuze voor de Nederlandse schilders Erik van Lieshout (1968) en Charlotte Schleiffert (1967), die Fuchs 'zware gevallen van schilderkunst' noemt. Tegendraads en heftig onderscheiden zij zich in gunstige zin van de 'esthetisch correcte' (veelal Amerikaanse) kunst die volgens Fuchs vooral herkenbaar is aan glanzende oppervlakken en het gebruik van foto's. De woest geschilderde, agressieve onderwerpen van Schleiffert en Van Lieshout - ruige types met tatoeages, negertjes die aan het spit zijn geregen, bloedige onderlijven - zijn rechtstreeks geënt op het dagelijkse leven in een door vreemdelingenhaat geteisterde achterbuurt.

Inclusief de twee beelden van Jos Kruit (1945) is de vertegenwoordiging van jonge Nederlandse kunst op Couplet II klein maar sterk. Kruit, die ongeveer tien jaar geleden het Noordhollandse boerenbedrijf verliet om beeldhouwer te worden, maakte van een buizenconstructie en zes paar verlengde paardebenen een intrigerende koepel. Natuur en cultuur zijn in haar beelden op een oorspronkelijke manier tot een eenheid gesmeed.

Buis en balkonhek

Op verschillende plaatsen in Couplet II heeft Fuchs verbanden en contrasten aangegeven tussen deze tentoonstellingen en werken uit de collectie. Maar net als bij de keuze voor 'vergeten' Europese schilders lijken deze confrontaties soms nogal improviserend tot stand te komen. Zo vestigt een wit reliëf van Ad Dekkers bij een beeld van Kruit de aandacht op de spiraalbeweging in beide werken. Bij het andere beeld van Kruit hing voor de officiële opening (de zaal was al toegankelijk voor het publiek) De haan van Herman Kruyder en later het Vrouwelijk naakt voor tuin van Picasso. In het geval van Kruyder kon ik de vergelijking nog wel volgen: beide maken iets zichtbaar van de duistere, ongebreidelde kracht van de natuur. Maar Picasso? Gaat het soms om de overeenkomst tussen de buizenconstructie van het beeld en het gietijzeren balkonhek op het schilderij?

Dit soort vergelijkingen beperken zich meestal tot één bepaald aspect van een kunstwerk. De complexiteit van het geheel verdwijnt uit het oog en bij veelvuldige toepassing gaat het effect snel verloren. Of erger: het krijgt iets lachwekkends. In Couplet I bijvoorbeeld hing een stilleven van Cézanne bij de tafels van Mario Merz. In de catalogus van Domenico Bianchi voor Couplet II komt Fuchs weer met de stillevens van Cézanne op de proppen. Bianchi's elegante kosmische abstracties in was en hout, die een mystieke sfeer ademen, hebben echter niets te maken met de gedrevenheid waarmee Cézanne de werkelijkheid op zijn doeken trachtte weer te geven. Gelukkig is de vergelijking deze keer niet op zaal uitgeprobeerd en hangt Cézanne rustig temidden van tijdgenoten als Van Gogh en Monet. In het 'klassieke' museum van moderne kunst hóórt hij daar ook. Dat is misschien saai, maar de 'dialoog' tussen deze tijdgenoten is wel verhelderend.

Fuchs brengt de bezoeker onnodig in verwarring. Niet alleen de tentoonstelling van Marden, maar ook die van Hujar en Bianchi spelen zich op verschillende plaatsen af. Dwalend door de zalen vraag je je telkens af: wat is de bedoeling van deze 'dynamische interactie'? Waarom beland ik na een zaal met evenwichtige abstracties van Magnelli in de agressieve wereld van Van Lieshout? Moet ik bij Bianchi weer aan zijn landgenoot Magnelli denken? Aan de andere kant is Fuchs' poging om uit het keurslijf van de kunstgeschiedenis te breken en de monografische benadering (het 'sterrensysteem') achter zich te laten minder vrij en afwisselend dan je zou verwachten. Ook een reeks tegenstellingen wordt al gauw voorspelbaar en geforceerd.

Het museum moet als een school het publiek opnieuw leren om naar schilderijen te kijken, vindt Fuchs. Maar in plaats van een oase van rust en concentratie te creëren tegen de hectische wereld en 'de andere kijk op de dingen van CNN', doet hij er aan mee. Couplet lijkt gemaakt volgens de sandwich-formule die bij televisieprogrammamakers zo geliefd is: van alles wat en na een lach volgt een traan.