Foto-tentoonstelling over vijftig jaar Nieuwe Zakelijkheid; Staatsieportretten van graansilo's en pannelappen

Het is alsof de fotografen van vijftig jaar geleden overvallen werden door de schoonheid van het zuiver functionele. De schoonheid van industriële monumenten bijvoorbeeld, die het echtpaar Becher afstandelijk, onaanraakbaar en schijnbaar objectief portretteerde. De generatie na hen verdraait die objectiviteit net zo lang totdat ze in onheilspellende vervreemding is veranderd.

Distanz und Nähe. T/m 5 juni in de Kunsthal, Westzeedijk 341, Rotterdam. Di t/m za 10-17u, zo 11-17u. Catalogus ƒ 35,-.

De stalen schachttoren lijkt van luchtig kant geweven en de aggregaat van de cokesfabriek is met zijn lange armen en afhangende schouders net een slungelige puber. De foto's van industriële gebouwen die het Duitse echtpaar Bernd en Hilla Becher al decennialang maken, zijn zo streng en objectief dat de verleiding groot is om er iets achter te zoeken - iets zachts, antropomorfs zelfs.

Op de tentoonstelling 'Distanz und Nähe' in de Kunsthal in Rotterdam hangt een kleine selectie uit hun omvangrijke oeuvre, aangevuld met werk van voorgangers uit de naoorlogse jaren en een aantal van hun voormalige studenten. De tentoonstelling, als reizende culturele promotie samengesteld door het Institut für Auslandsbeziehungen, is onderdeel van een serie over Duitse fotografie sinds 1850. Door deze drie 'generaties' in samenhang te presenteren wordt in vogelvlucht de geschiedenis van een halve eeuw Nieuwe Zakelijkheid in beelden verteld.

Bernd (1931) en Hilla (1934) Becher zijn al in 1959 begonnen aan een project dat hun levenswerk is geworden: het vastleggen van veelal in onbruik geraakte industriële gebouwen als koeltorens, mijnschachten, watertorens, silo's en hoogovens. Van meet af aan hebben zij met ijzingwekkende consequentie dezelfde aanpak gehanteerd. De foto's worden 's ochtends vroeg bij egaal grijs licht gemaakt, zonder afleiding of pathos van schaduwen. Om een maximale scherptediepte te bereiken zijn lange belichtingstijden nodig en staat de camera dus altijd op een statief. De gebouwen worden frontaal gefotografeerd, midden in het beeld geplaatst, zoveel mogelijk afgezonderd van alle omliggende ruis, inclusief mensen. Afstandelijk, onaanraakbaar en vooral: objectief.

Met deze nadrukkelijke, uniforme vormgeving brengen de Bechers een samenhang tussen de gebouwen tot stand, maar tegelijk vestigen de fotografen de aandacht op de verscheidenheid. De kunstenaars werken vaak in series die ze Typologieën noemen, bijvoorbeeld de foto's van negen fabriekshallen die als één geheel dicht tegen elkaar aan hangen op deze tentoonstelling. Zo bezien is dit oeuvre vooral een nauwgezette cultuurhistorische inventarisatie van het Europese industriële erfgoed.

Maar daar begint het verhaal pas. Het werk van de Bechers kun je ook beschouwen als een vorm van portretfotografie, analoog aan de reeks portretten van jonge 'anti-sterren' van het Nederlandse toneel die Rineke Dijkstra onlangs voor deze krant fotografeerde - ten voeten uit, handen zichtbaar, midden in het beeld. De technieken zijn die van de archivaris, het resultaat is een lange opeenvolging van autonome kunstwerken - objectief, op het gestileerde af. Titel van een van hun eerste boeken was dan ook Anonieme sculpturen.

Verloren onschuld

“De taak van de fotografie ligt volgens mij in de exacte weergave van de vorm, in het inventariseren en creëren van documenten,” schreef fotograaf Albert Renger-Patzsch (1897-1966) een jaar voor zijn dood. Aan 'Distanz und Nähe' is terecht een historisch hoofdstuk toevoegd: uit de collectie van het Ludwig Museum in Keulen zijn vijftig voorbeelden van de Neusachliche Photographie uit de jaren veertig en vijftig geleend van Renger-Patzsch en een aantal van zijn tijdgenoten.

Net als Bechers gebouwen zijn deze voorwerpen en machines duidelijk herkenbaar als functioneel, en toch zijn ze voor ons vaak volstrekt raadselachtig omdat we die functies niet kennen. Wat is een inslagarm met verstelklos? En waarvoor zijn die niet nader genoemde, maar wel heel intrigerende 'vervangende onderdelen' die op, onder en naast elkaar in een doos liggen? Hier verliest het begrip 'functioneel' zijn gebruikelijke betekenis en wordt het een stijlmiddel. Net als Paul Schuitema en Piet Zwart maakten deze Duitse Nieuwzakelijke fotografen daar dankbaar gebruik van: de Muybridge-achtige beweging van een pershamer gefotografeerd door Karl Schmölz, de ontluchtingspijp die zo scherp en minutieus is gefotografeerd dat hij als een echt driedimensionaal voorwerp los op het papier lijkt te liggen. Het ritme van een rij deuren van een kantoorgang, de complexe bewegingen in de groeven van een schroefpomp: het zijn geabstraheerde beelden die zich hebben losgezongen van hun prozaïsche oorsprong.

Er zit een verloop in dit verhaal: het verlies van onschuld. Het is alsof de fotografen van vijftig jaar geleden overvallen werden door de schoonheid die als bij toverslag ontsproot aan het afbeelden van het zuiver functionele. De Bechers waren van dat effect op de hoogte en maken er bewust en geraffineerd gebruik van. De daaropvolgende generatie, vroegwijs en geslepen, draait die schijn van objectiviteit een kwart slag, of net zo lang als nodig totdat die in onheilszwangere vervreemding is verkeerd. In het beste geval lopen je de rillingen over de rug, in het slechtste wend je je af in afkeer van het loodzware effectbejag.

Van acht hedendaagse fotografen wordt werk getoond, allen voormalige studenten van Bernd Becher, die sinds 1976 docent is aan de Düsseldorfse Kunstacademie. Jörg Sasse (1962) en Thomas Ruff (1958) maakten allebei een serie foto's van interieurs waar je op slag depressief van wordt. Sasse's burlende eland van wit aardewerk bovenop een houten linnenkast bijvoorbeeld, of de twee gehaakte pannenlappen, meer dan levensgroot, aan rode plastic haakjes. Of Ruffs vetplant op een stalen aanrecht tegen een achtergrond van tegels in weë jaren vijftig-tinten. Het hyperrealisme waarmee ze zijn gefotografeerd, de dwangmatige perfectie van de techniek, geeft deze beelden een ongemakkelijke formaliteit. Dit zijn geen terloopse blikken, maar plechtige staatsieportretten van pannenlap en vetplant. Zelfs de mensen die Thomas Struth (1954) op groot formaat portretteert, worden onder deze gestileerde emotieloosheid een soort staande schemerlampen. Dan zijn de reusachtige, pikzwarte, hoogglanzende sterrenhemels van dezelfde Thomas Ruff - 201 x 134 cm - werkelijk een opluchting.

Ging het bij de Bechers nog om het afgebeelde object, bij hun studenten - ik zou bijna zeggen volgelingen - gaat het om de foto. Niet de pannenlap en de vetplant zijn het onderwerp, maar het kijken en het denken van de fotograaf zelf. Alle Distanz is verjaagd om plaats te maken voor een verstikkende, opdringerige Nähe.