SENSIBELE LIEFDE

'De vierde Brontë' wordt de filmmaakster Jane Campion intussen genoemd, en ze geeft toe dat ze zich voor 'The Piano' heeft laten inspireren door die Heathcliff-achtige romantiek van de negentiende eeuw. Het is eigenlijk geen romantiek, maar een verblindende, verwoestende hartstocht, een onheilspellende passie, een opjagende opwinding die eindigt in de onvermijdelijke ondergang. Catherine en Heathcliff worden gedreven door een onbeheersbaar vuur dat iedere redelijkheid te boven gaat, of nee, dat juist ver beneden die redelijkheid blijft, dat niets te maken wil hebben met de koelheid van de geest, maar blijft zinderen in de buurt van het sensuele, wellustige lichaam.

Wat Jane Campion in 'The Piano' onderzoekt is hoe deze hartstocht, deze sensuele liefde, zich verhoudt tot die andere liefde, die ik met een raar woord 'sensibel' zou willen noemen. Er is namelijk wel iets gebeurd sinds Emily Brontës 'Wuthering Heights'. Dankzij het feminisme heeft liefde een andere betekenis gekregen. De sensuele liefde was als een trance, een extatische explosie waar geen rekening kon worden gehouden met de individualiteit van de afzonderlijke deelnemers, en vooral niet met die van de vrouw: zij moest maar lief zijn en toegeven. Wat het feminisme met kracht heeft geponeerd is dat de vrouw nog een paar andere dingen wil, naast al die vurigheid. Ze wil respect, ze wil zeggenschap. Het feminisme heeft de autonomie van het gevoel opgeëist, en daarmee een eind gemaakt aan het sprookje als zou een hartstochtelijke uitbarsting voldoende zijn om de vrouw te kunnen bevredigen. Ook na dat moment van sensualiteit wil de vrouw bestaansrecht, in een sfeer van vriendelijkheid, beleefdheid en achting. Dan maar iets minder sensualiteit en iets meer sensibiliteit.

Campion nu gaat met deze twee gevoelens aan het werk: Ada wordt uitgehuwelijkt aan Stewart. Een aardige, maar ietwat saaie man die haar aanvankelijk respecteert en haar op zijn manier iets van liefde probeert te geven. Maar het is een sensibele liefde, die door Ada met hooghartige nonchalance wordt afgewezen. Ze sluit zich op in haar wereldje, haar innerlijke ruimte, waar alleen haar dochter Flora toegang toe heeft.

Stewart straft haar arrogantie af, door de piano waar ze zo gehecht aan is te verkopen aan Baines. Baines bezit die Heathcliff-achtige mystiek: hij is ongeletterd en primitief, hij staat dicht bij de plaatselijke inboorlingen, de Maori's, en hij biedt Ada die sensuele liefde, die gevaarlijke hartstocht, waar ze zo lang op gewacht schijnt te hebben. Maar Ada wordt uitgerekend door haar dochter Flora verraden, waarop Stewart drie vingers van Ada afhakt. Ada vertrekt, met Baines, Flora en de piano, maar de piano moet overboord, omdat het bootje de last niet kan dragen. Ada's voet raakt verstrikt in de touwen en ze gaat mee met de piano, de diepte in. Eerst gewillig, lijkt het, maar op het laatste moment bevrijdt ze zich en wordt ze gered. In de slotscène blijken Ada en Baines gelukkig verder te leven in een klein burgerlijk huisje. De sensuele liefde van weleer lijkt een sensibele liefde te zijn geworden.

Volgens Sarah Kerr, die de film in The Newyork Review ontleedt, is het einde van de film absurd, en zou ieder eind absurd zijn geweest. Als Ada zou zijn verdronken, zou de film zonder boodschap zijn gebleven, omdat er geen keus zou zijn gemaakt tussen de sensuele en de sensibele liefde. Als Ada bij Stewart zou zijn gebleven zou de sensualiteit met succes zijn verslagen door het burgermannetje, en zou Ada's leven volstrekt doelloos zijn geweest. Maar nu Ada met Baines meegaat, en op een erg brave manier gelukkig wordt, is Ada als een mannenvreetster neergezet: hoe lang zal ze die sensibiliteit van Baines tolereren en wanneer zal ze weer vallen voor de volgende halve wilde die haar diepere driften bespeelt?

De filosofe Martha Nussbaum heeft Sarah Kerr van repliek gediend: goed, het gaat om een strijd tussen sensibiliteit en sensualiteit, tussen zelfstandigheid en toegeeflijkheid, maar waarom kunnen die twee niet samengaan? Volgens Martha Nussbaum worden die twee juist op magistrale wijze verenigd door Harvey Keitel, die Baines speelt. De figuur van Baines is primitief, dierlijk en wellustig, en toch ook teder, beleefd en eerbiedig. Hij 'doet dingen' met Ada, tijdens de zogenaamde pianolessen, en hij vernedert haar door haar te dwingen haar piano terug te verdienen door zich te prostitueren. Maar die vernedering is een abstractie. In feite gebruikt hij de ruil als een smoes, om haar zachtjes voor zich te winnen. Hij vertelt haar bijvoorbeeld wat hij met haar wil doen, voor welk aantal piano-toetsen, en hij wacht op haar instemming. Ada verkoopt zich dus, maar voor haar is het even goed een smoes. Als dat wederzijdse respect er is, is die hartstocht niet langer onderwerpend en overheersend, lijkt Nussbaum te zeggen.

Maar zo komen we er natuurlijk niet uit. De klant kan heel beleefd zijn tegenover de hoer, maar daarmee is de structurele verhouding niet veranderd. En als we Nussbaums redenering volgen is die tegenstelling tussen de sensibele en de sensuele liefde er nooit geweest. Er was maar één echte liefde, die tussen Ada en Baines, en die relatie tussen Stewart en Ada is betekenisloos. Waar we dan mee blijven zitten is waarom de dochter van Ada haar moeder verraden heeft. Ze zou een bizar krengetje zijn geweest als ze er alleen maar op uit was haar moeder te laten straffen, en dat zou de jonge actrice geen oscar hebben opgeleverd. Kinderen voelen doorgaans haarfijn aan wat veilig en wat onveilig is. Flora kwam op voor haar eigen veiligheid, die ze vond in de brave, deugdelijke, burgerlijke relatie tussen haar moeder en Stewart. Ze zag het gevaar dat Baines voorstelde, ze wist dat het ging om een fatale liefde, en om zichzelf en haar moeder te beschermen greep ze in. Kinderen geven niets om sensualiteit en roekeloze passie. Ze willen verstandige, sensibele ouders.

Maar wat heeft Jane Campion ons dan wel duidelijk willen maken? Sarah Kerr is nodeloos hatelijk als ze Campion uitmaakt voor een pedante, sluwe dame die op klinische wijze haar publiek bespeelt door de suggestie van een negentiende-eeuws drama op te roepen en de zaak dan toch af te doen met een oplossing uit de eerste de beste soap. Ik ben voor Jane Campions film gevallen, net als zoveel anderen, ook al blijf ik verward achter, maar dat is juist het edelmoedige van Campions aanpak. Met de grootst mogelijke fijnzinnigheid probeert Campion niet zozeer de sensibele en de sensuele liefde tegenover elkaar te stellen, als wel met elkaar te verbinden. En het aangename is dat ze ons geen feministische vooringenomenheid opdringt. Autonomie en flinkheid zijn niet per definitie beter dan hartstochtelijke toegeeflijkheid. Dat is juist de eigenaardigheid van liefde: ze is nooit zuiver, nooit vrij van macht, of zoals Stephan Sanders het zei, altijd onderhevig aan de micropolitiek van de beurtelingse overheersing. Jane Campion illustreert dat op een knappe manier, niet aan het eind van de film, waar iedereen over twist, maar aan het begin: Stewart is het slachtoffer, de verlangende, hunkerende partij, en Ada is de hooghartige meesteres die hem afwijst. Ada begint als een stuurse, flinke vrouw, die gaandeweg ook 'lief' en inschikkelijk blijkt te kunnen zijn. Ze verenigt sensibiliteit en sensualiteit, en dat maakt 'The Piano' tot een eigentijds meesterwerk.

    • Anil Ramdas