Het copyright op het verleden; Kunst, kitsch en de holocaust

De generaties na Auschwitz hebben een onmogelijke opdracht meegekregen; aan de ene kant wordt gesteld dat voor de moord op zes miljoen joden geen woorden zijn, aan de andere kant is er de boodschap dat de holocaust nooit vergeten mag worden. Maar hoe kun je je iets blijven herinneren waarvan je je geen voorstelling mag maken?

Afgelopen zomer sprak ik in New York met Cynthia Ozick. Ze is een veelgeprezen schrijfster van romans en verhalenbundels (The Messiah of Stockholm, The Pagan Rabbi) en een van de intelligentste literaire essayisten van Amerika. We zaten in de cafetaria van het glanzend moderne Hyatt-hotel op 42nd Street, naast het Grand Central Station, en dronken koffie en cola, terwijl ik haar probeerde te interviewen over literatuur, jodendom en de holocaust.

Dat ging niet gemakkelijk. Ozick is een kleine, grijze vrouw van middelbare leeftijd met een uiterst beminnelijk voorkomen, maar in het gesprek bleek ze ongrijpbaar. Steeds wanneer ik haar confronteerde met haar scherpzinnige en vaak scherpe uitspraken uit essaybundels als Art & Ardour en Metaphor & Memory, glimlachte ze vriendelijk, zonder er vervolgens echt op in te gaan. Of ze stelde mij een geïnteresseerde tegenvraag. Zo nu en dan kwam haar echtgenoot aanwandelen om te vragen of we al klaar waren, ze moesten nu echt gaan. Mijn vragen klonken steeds gejaagder, ik was blij met ieder antwoord, hoe ontwijkend ook, en vergat dóór te vragen. Het werd geen goed interview, maar ik was te verheugd over het feit dat er een gesprek was om dat op het moment zelf te beseffen. Toen ze een aantal jaren daarvoor was gevraagd voor een van de beroemde schrijversinterviews in de Paris Review, had ze alleen ingestemd op voorwaarde dat ze haar antwoorden in het bijzijn van de ondervrager mocht typen. Mij had Ozick aanvankelijk voorgesteld elkaar per telefoon te spreken, omdat het dan enkel op onze woorden zou aankomen. “Then the voices will be disembodied,” had ze gezegd. Lichaamloze woorden, die had ze het liefst. “But I need a body,” had ik geantwoord, een beetje nerveus.

Ik hàd dat lichaam ook nodig, want Ozick is een wandelende tegenstelling, een levend 'oxymoron', zoals ze het zelf heeft genoemd: ze is een joodse schrijver. Als geen andere Amerikaanse auteur, joods of niet-joods, heeft zij zich bezig gehouden met de betekenis en de literaire consequenties van het bijbelse Tweede Gebod: Gij zult geen godenbeelden maken, geen afbeelding van enig wezen boven in de hemel, beneden op aarde of in de wateren der aarde. Dat gebod verbiedt iedere afbeelding - en waar Ozick in haar essays mee worstelt, is het besef dat het gebod voor kunstenaars ook zonder God zijn betekenis heeft behouden. Een kunstenaar is voor haar een maker van idolen, een schepper die gevoelens opwekt door het maken van afgodsbeelden, die als het ware een valse werkelijkheid voorstellen.

Ozick is zich voortdurend bewust van het gevaar dat het beeld van iets wordt aangezien voor het ding zelf. Anders gezegd, dat de kunstmatige werkelijkheid van het kunstwerk wordt aangezien voor de ongrijpbare werkelijkheid waar wij onderdeel van uitmaken. Is dat het geval, dan slokt het kunstwerk volgens haar gevoelens op die voor het leven bestemd waren.

Haar hardste voorbeeld heeft ze gegeven in Art & Ardour (1983): 'Je hoeft alleen maar te denken aan hoe er Mozart werd gespeeld bij de poorten van Auschwitz om te zien hoe de muzen Moloch kunnen dienen.'

Kamparts

Ik had gehoopt van Ozick te horen hoe ze die twee tegengestelde krachten in zichzelf - haar diepgewortelde wantrouwen jegens de verbeelding, haar hartstochtelijke liefde voor literatuur - wist te beheersen of zelfs te verenigen, maar veel verder dan vaststellen dat een kunstenaar een morele verantwoordelijk heeft ten opzichte van zijn omgeving, kwamen we niet. Ten slotte spraken we over de roman Time's Arrow van de Engelse schrijver Martin Amis, waarin het leven van een kamparts uit Auschwitz in nog geen tweehonderd bladzijden achterstevoren verteld wordt. Ozick gaf blijk van haar afkeer over dat goedbedoelde, maar pijnlijk mislukte boek: “Wat een afschuwelijk boek vond ik dat!” Ik vroeg haar: “Mag een schrijver de holocaust verbeelden?” Ze dacht even na. “Nee.” Ze schudde haar hoofd. “Nee.” Ik: “Maar u heeft het zelf wèl gedaan. Uw verhaal The Shawl gaat over een vrouw in een concentratiekamp.” Ze zweeg opnieuw. Toen, beslist: “Ik kon niet anders.”

Nogal inconsequent vond ik die uitspraak toen, in het Hyatt-hotel in New York, en ook een beetje hoogmoedig: waarom zou Ozicks noodzaak om in fictieve vorm over de holocaust te schrijven groter zijn dan die van andere schrijvers, bijvoorbeeld Martin Amis? Omdat zij joods was en Amis niet? Omdat zij afkomstig was uit een generatie die was opgegroeid in de schaduw van Auschwitz? Ik kende haar persoonlijke geschiedenis niet, maar hoe kon een gebod gelden voor alle kunstenaars, maar niet voor haar? Ozick zelf gaf me geen uitsluitsel; het interview bleef ongeschreven.

Inmiddels begrijp ik dat die tegenspraak in haar woorden schijn is. Ozick gelooft oprecht dat er geen woorden of beelden zijn die recht kunnen doen aan de onuitspreekbare gruwel van de holocaust. Wat voor kunst in het algemeen geldt, vindt zij, gaat in het bijzonder op voor het verbeelden van de genocide van de nazi's op de joden; wie dat esthetisch vorm probeert te geven in een verhaal of een schilderij of een film, doet als vanzelf afbreuk aan de werkelijkheid van de holocaust, onttrekt gevoelens aan die werkelijkheid. Een afbeelding van de holocaust is altijd minder erg dan de holocaust zelf.

Maar er is in Ozick ook iets dat haar het tweede gebod doet overtreden. Tegen beter weten in, als het ware; het gebod gold ook voor haar, maar ze kon niet anders. Het resultaat is The Shawl, waarin een vrouw, Rosa Lublin, getuige is van de moord op haar dochtertje Magda door een kampbewaker. Een aangrijpend verhaal. Maar niettemin een verhaal, met een begin en een einde.

Douchekoppen

Aan mijn gesprek met Cynthia Ozick werd ik herinnerd door de discussie die is opgeroepen door het 'holocaustdrama' Schindler's List van Steven Spielberg. Het verontwaardigde artikel dat Claude Lanzmann tegen die film heeft geschreven (in Le Monde, overgenomen in deze krant op 26 maart) heeft op zijn beurt weer reacties opgeroepen. Simon Wiesenthal verdedigde Spielberg (7 april in deze krant) tegen de beschuldiging van de Franse documentarist dat hij de waarheid op een aantal punten geweld had aangedaan, zoals in de omstreden Auschwitz-scène in de film, waar tegen alle verwachting in plotseling water in plaats van gas uit de douchekoppen komt. Boven de reactie van Wiesenthal stond als kop 'Lanzmann heeft geen alleenrecht op verfilming van de holocaust' en daarmee was de teneur van de meeste reacties op Lanzmann aardig samengevat: hier was een veelgeprezen documentairemaker die na Shoah zoiets als het patent op de verbeelding van holocaust meende te hebben.

Eerder had Lanzmann al laten zien niet zuinig te zijn met beschuldigingen van antisemitisme aan het adres van filmers die zich aan dit onderwerp waagden (de Poolse regisseurs Andrzej Wadja en Agnieszka Holland), altijd een gemakkelijke manier om iemand in een kwaad daglicht te stellen. En ook in het artikel tegen Schindler's List gebruikt Lanzmann een aantal kleinzielige argumenten om de film in diskrediet te brengen, zoals zijn opmerking dat de scène waarin twee bebaarde joden geld overhandigen aan Schindler gebruik maakt van het kwalijke stereotype 'joden en geld.'

Maar wie Lanzmanns stuk in zijn geheel leest, ziet dat het hem eigenlijk om iets anders gaat: de klakkeloze manier waarop Spielberg het tweede gebod heeft overtreden. Wat volgens Lanzmann ongeoorloofd is, is dat Spielberg van de shoah een 'beeld', een 'voorstelling' heeft gemaakt. Een idool, kortom. 'Fictie is een overtreding, ik ben er ten diepste van overtuigd dat er een verbod op uitbeelding is. Schindler's List bracht bij mij eenzelfde sensatie teweeg als de serie Holocaust. Overtreden of trivialiseren, het is in dit geval hetzelfde. De serie of de Hollywoodfilm overtreden omdat ze trivialiseren, en op die manier ontnemen ze de holocaust zijn unieke karakter.'

Hier raakt Lanzmann aan de kern van zijn zaak. Voor hem - en voor schrijvers als Cynthia Ozick - staat de uniciteit van de holocaust buiten kijf. Die staat buiten de geschiedenis, als iets onuitsprekelijks, iets onmenselijks, onvoorstelbaar, iets waar nooit woorden of beelden voor te vinden zullen zijn. Zoals Lanzmann het uitdrukt: 'De holocaust is hierin uniek dat hij om zich heen, met een cirkel van vuur, een grens bouwt die je niet kan overschrijden, want een bepaalde absolute vorm van afschuw is niet overdraagbaar.' De shoah, zegt Lanzmann, mag nooit een verzonnen verhaal worden, met een begin en een einde, zoals Napoleons veldtocht naar Rusland in Oorlog en vrede. Wat een verhaal is geworden, kan worden dichtgeslagen als een boek en worden bijgezet in de stoffige boekenkast van het geheugen, tussen al die andere verhalen.

Ironie

Waar Lanzmann tegen protesteert is dat Schindler's List voor veel mensen de holocaust zal zijn, een verhaal zoals er zoveel bestaan. En ongetwijfeld zullen er nu al veel mensen op de wereld zijn die bij het woord 'holocaust' als eerste denken aan de figuur van Schindler of aan scènes uit de film. Spielberg zelf in ieder geval wel; vol oprechte ontroering en zonder een spoor van ironie droeg hij vorige maand zijn persoonlijke Oscar op aan de zes miljoen joden die niet door Oskar Schindler waren gered. Over afgodsbeelden gesproken.

Toch twijfelt niemand, ook Lanzmann niet, aan de goede bedoelingen van Spielberg. En Schindler's List is, zeker voor tweederde deel, een adembenemende film, in dat deel de gewaagdste Hollywood-film sinds Francis Ford Coppola's Apocalypse Now. De film van Coppola, losjes gebaseerd op Joseph Conrads novelle Heart of Darkness (1899), gaat op het eerste gezicht over de oorlog in Vietnam, maar dat is voor Coppola niet meer dan een aanleiding voor een schrijnend en bij vlagen absurdistisch onderzoek naar het kwaad in de mens; wanneer Kurtz (Marlon Brando) aan het einde van de film een blik in de afgrond van zijn eigen persoonlijkheid werpt en fluisterend zijn eindoordeel velt ('The horror! The horror!'), heeft Coppola zijn uiterste best gedaan die innerlijke hel voor de kijker voelbaar te laten worden.

Zo ambitieus is Spielberg niet. In Schindler's List laat hij gevolgen zien, geen oorzaken. Aanvankelijk zet hij zelfverzekerd de nazi-beul Amon Goetz (gespeeld door Ralph Fiennis) tegenover de figuur van Schindler, maar hij houdt hem veilig op een afstand; we zien een monster in al zijn banale alledaagsheid, maar de scènes waarin het innerlijk van de beul aan ons kijkers moet worden getoond, zoals die waarin hij joodse huishoudster Hanna in het kamp Plaszow eerst het hof maakt en direct daarna op een verschrikkelijke manier mishandeld, zijn afstandelijk en toneelmatig gefilmd. De verbeelding van Spielberg durft of wil zich niet te veel inlaten met een kampbeul. Primo Levi heeft eens geschreven dat het begrijpen van kampbeulen gelijk staat aan het vergeven van hun misdaden. Spielberg is het daar kennelijk mee eens en houdt afstand. Goetz wordt geen Kurtz.

Spielbergs bedoelingen met Schindler's List zijn dan ook in de eerste plaats didactisch, een gefilmd monument voor de slachtoffers. Hij heeft het tweede gebod overtreden en een verhaal gemaakt van de holocaust uit zuiver opvoedkundige overwegingen, omdat hij bang was dat de jongeren voor wie hij zijn films maakt, zich binnenkort helemaal geen holocaust meer zullen herinneren. Wat mensen die denken als Lanzmann niet beseffen, is dat de generaties na Auschwitz een onmogelijke opdracht hebben meegekregen; aan de ene kant wordt gesteld dat voor de holocaust geen woorden zijn, dat de moord op zes miljoen joden buiten de geschiedenis staat, aan de andere kant is er de boodschap dat de massale moord op de joden nooit vergeten mag worden.

Reservaat

Maar hoe kun je je iets blijven herinneren waarvan je je geen voorstelling mag maken? Het bewustzijn van een mens begeeft zich altijd in het gebied van de verbeelding om zaken waarvan hij geen getuige is geweest tot zich door te laten dringen, en vaak genoeg zelfs wanneer hij wèl een getuige was. Maar de holocaust is tot verboden terrein voor de verbeelding verklaard, tot een beschermd reservaat in ons bewustzijn. Dat reservaat is tot nu toe nauwelijks bedreigd geweest, omdat er zoveel overlevenden hun authentieke ervaringen openbaar konden maken. Maar wat gebeurt er in de toekomst? Onherroepelijk komt er een moment dat de getuigen van de shoah er niet langer meer zullen zijn, en dat moment is niet eens zo heel ver meer weg. Wanneer van een gebeurtenis of periode in het verleden geen levende getuigen meer zijn, dan kun je zeggen dat het copyright ervan vrijkomt. De feiten kunnen vrijelijk geïnterpreteerd worden, maar ook gebruikt om een verhaal van te maken. Met andere woorden, de actuele gebeurtenis, de feiten, vallen aan de verbeelding toe. Moet voor de holocaust een uitzondering worden gemaakt? Mag de holocaust geen geschiedenis worden?

Nee, zegt Lanzmann. Het tweede gebod heeft voor hem in het geval van de holocaust de kracht van een taboe. Er is Shoah, zegt hij, zijn monumentale documentaire waarin de getuigen aan het woord komen, zonder dat er daarin iets wordt getoond, afgebeeld. Ja, zegt Spielberg, zonder verbeelding zal er geen holocaust meer zijn om herdacht te worden. Hij heeft het niet met zoveel woorden gezegd, maar hij gaat ervan uit dat wie zich wil herinneren zich een voorstelling zal moeten maken. Als dat niet gebeurt, dan spelen de gebeurtenissen waarover in Shoah verteld wordt zich voor een publiek in 2040 op een andere planeet af.

Een onvoorwaardelijk pleitbezorger van het verbeelden van de holocaust is Ian Buruma, die in Het loon van de schuld (uitgeverij Atlas), zijn onlangs verschenen, indrukwekkende studie over de verwerking van de Tweede Wereldoorlog in Duitsland en Japan, stelt dat het besef van de holocaust niet zonder voorstelling kan: 'Het Auschwitz van de rechtzaal, de kapel of het museum was een abstractie geweest, een metafoor, een hoeveelheid onvoorstelbare statistieken, de dood van miljoenen naamlozen.' Op die manier verklaart hij de louterende werking die van de Amerikaanse larmoyante mini-serie Holocaust bij vertoning in Duitsland uitging. 'Holocaust bewees dat metaforen en toespelingen niet voldoende waren om de geschiedenis tot leven te wekken. Men had de familie Weiss moeten verzinnen, het verleden had nagespeeld moeten worden.' Buruma hekelt de critici van films als Europa, Europa van Agnieszka Holland, die bezwaar maken tegen de verkitsching van de werkelijkheid door middel van sentimentele muziek en smakeloze decors. 'Maar wat past wèl bij zo'n onderwerp? Er komt een punt dat esthetische kieskeurigheid het alibi wordt om het onderwerp maar helemaal niet uit te beelden.'

Daar heeft Buruma gelijk in, maar waar hij in zijn boek aan voorbij gaat is dat de meeste kijkers van de toekomst het historische besef zullen missen dat hen in staat stelt de feiten van kitschfilms als Holocaust te controleren; dat het gevaar bestaat dat de afbeelding de zaak zelf wordt, dat een serie als Holocaust de holocaust wòrdt; waardoor het verboden reservaat in ons bewustzijn binnen de korste keren verandert in Disneyland, met hier en daar een heel eng spookhuis. Zij zullen niet meer automatisch herinnerd worden aan de historische feiten, omdat de oorlog onherroepelijk veel minder zwaar een stempel zal drukken op het dagelijkse leven dan tot nu toe het geval is geweest. In dat geval zal de holocaust voor hen niets anders meer zijn dan een vertoning.

Onderbroekenlol

'Comedy,' laat Woody Allen een personage in een van zijn films zeggen, 'is tragedy plus time.' Een mooi voorbeeld daarvan is de Engelse komische televisieserie 'Allo, 'Allo, waarin de Duitse bezetting van Frankrijk de aanleiding vormt tot ongeremde, bij vlagen erg leuke onderbroekenlol, met de officieren van de Gestapo in hun martelkamers als hilarische schertsfiguren. Zal over twintig jaar een concentratiekamp als decor voor een comedy kunnen dienen? Dat lijkt nu niet voorstelbaar, maar dat was 'Allo 'Allo twintig jaar geleden ook niet.

De schrijver Frans Kellendonk heeft eens een lezing gehouden onder de titel 'Idolen', die werd opgenomen in Het complete werk. Daarin verzette hij zich, sterk geïnspireerd door de essays van Cynthia Ozick, tegen de realistische kunstopvatting, die beweerd zoiets als dè werkelijkheid te weerspiegelen. Omdat kunst nooit dè werkelijkheid kan zijn, maar slechts één voorlopige, provisoire werkelijkheid, pleitte Kellendonk voor een kunst die zich bewust was van zijn eigen kunstmatigheid; die houding gaf hij zijn definitie van ironie mee: oprecht veinzen. Kunst, naar zijn mening, kon niet zonder een werkelijkheid bestaan, maar ze kon ook nooit de werkelijkheid zijn.

Die opvatting biedt een uitweg uit het dilemma. De holocaust zal verbeeld worden door schrijvers en filmers, steeds vaker en steeds vrijer, of Lanzmann dat nu aangenaam vindt of niet. Het tweede gebod zal steeds weer overtreden worden, ook in het geval van de concentratiekampen, omdat er altijd kunstenaars zullen zijn die net als Cynthia Ozick het gevoel hebben dat ze niet anders kunnen. Maar de kunstenaar die zijn publiek laat zien dat hij het gebod bewust overtreedt, die in zijn kunstwerk laat zien dat hij een afbeelding maakt van iets dat zich in laatste instantie aan zijn voorstellingsvermogen onttrekt - zal blijven onttrekken omdat de werkelijkheid een mysterie is - die hoeft zich van geen schuld bewust te zijn.

Ook Spielberg niet. Wie goed naar Schindler's List kijkt, ziet hoe nadrukkelijk kunstmatig de film is. Allereerst zijn er natuurlijk de zwart-wit beelden, waarin aanhoudend verwezen wordt naar andere kunst: de foto's van Roman Vishniac en Erich Salomon, de films van Eisenstein. Om de illusie van werkelijkheid te doorbreken laat hij in de scène waarin Schindler de vernietiging van de getto van Krakow gadeslaat, plotseling een meisje met een rood jasje opduiken. Over de artistieke kwaliteit van dat effect valt te twisten, maar Spielberg geeft er ook mee aan dàt het een kunstmatig effect is, dat je in de bioscoop naar een film zit te kijken. Aan het eind van de film benadrukt de regisseur dat nog eens door de echte overlevenden van de holocaust te tonen naast de acteurs die hun levens een paar uur lang hebben geacteerd. De boodschap is duidelijk: hier is de werkelijkheid nagespeeld. Daarna hoef ik me als toeschouwer niet meer te generen over mijn irritatie over de scène waarin Oskar Schindler afscheid neemt van zijn geredde joden, die me ongemakkelijk veel aan het snikkende einde van E.T. doet denken.

Ceci n'est pas une pipe. Dit is de holocaust niet.