Details bestaan niet, alles is hoofdzaak; De geconstrueerde fotobeelden van Jeff Wall

De Canadese kunstenaar Jeff Wall ziet in de fotografie een medium om het manipulatieve karakter van onze beeldcultuur bloot te leggen. Hoe hij dat doet is nu te zien op een tentoonstelling van twintig van zijn lichtbeeldwerken in Hamburg. “Zijn methode is die van een homeopaat: de ziekte wordt bestreden met de stoffen die de ziekte hebben veroorzaakt.”

Tentoonstelling: Jeff Wall. Dead troops talk. Lichtbeeldwerken. In: Deichtorhallen, Hamburg. Tot 17 april. Van 6/5 tot 16/6 in Dusseldorf.

De lichtbak met de titel 'Scheldpartij' van Jeff Wall (Canada, 1946) heeft, als de meeste van zijn lichtbeeldwerken, het formaat van een reclamebord. Hij verlicht een op een enorme dia vastgelegd tafereel dat bij toeval gefotografeerd zou kunnen zijn. We zien onder een hard middaglicht twee vrouwen naast elkaar lopen in het grove, vaalzanderige soort landschap dat je vaak aan stadsranden aantreft. Zelfs de begroeiing lijkt er te zijn neergesmeten. Het gefnuikte landschap past bij de frustratie die tussen beide vrouwen hangt. De twee, gekleed in de bekende vormeloze vrijetijdskleding, hebben zo te zien een geschil. De ene, die een huilerig in elkaar gedoken kind op de heup draagt, kijft tegen de andere, een wat jongere vrouw die een terneergeslagen indruk maakt. De laatste is zwart, de eerste blank en wie van hen in de keurige witte bungalows in de verte woont en wie daar bedient, is niet moeilijk te raden. Vanaf dat punt begin je te vermoeden dat hier geen sprake is van toeval maar van een heel doordachte enscenering.

De ruim twintig grote lichtbeeldwerken van Jeff Wall die nu in Hamburg en in mei in Dusseldorf worden geexposeerd, bevestigen die indruk. Er komt ook uit naar voren dat achter die enscenering een heel gedachtengoed schuil gaat dat zich beetje bij beetje maar nooit helemaal ontsluit. Er blijft altijd iets te raden.

'Woman and her doctor' (uit 1980/1981) is daar een ander voorbeeld van. Het grote lichtbeeld vertelt het verhaal van een vrij jonge vrouw en een oudere man die een speciaal soort relatie met elkaar hebben. Ze zitten op een grijs/wit gestreepte tweepersoons bank in een luxe ademend interieur. De vrouw, losjes maar duur gekleed, heeft zich half van de man afgekeerd en blikt met een Mona Lisa-glimlach omhoog, een sigaret in haar hand. Haar welbewuste geheimzinnigheid wordt versterkt door de lichtval op haar gezicht en witte blouse en door de betrekkelijke donkerte waarin de man met zijn korte grijze baard, zijn donkergrijze maatpak, zijn Rolleiflex en zijn onderzoekende blik zich bevindt. De man moet haast wel een psychiater zijn, een society-psychiater zelfs gezien de kleding, het interieur, de gouden aansteker naast de dure, foeilelijke glazen op tafel en de in het zwart geklede ober in de buurt. Of beter, het vermoeden van een ober, want we zien van een staande man maar een klein stukje zwart pak en een witte manchet, net genoeg om hem de discretie van nette bediening te geven.

Het beeld zou een reclameplaat kunnen zijn. Je begrijpt direct dat alles deel is van een netwerk van betekenissen die stuk voor stuk verwijzen naar sociale status en rolpatronen. Het enige dat de gedachte aan reclame verstoort, is de speciale nadruk die uit de enscenering spreekt. Elk ding, elk personage, elke houding en plaatsing lijkt te zijn uitgelicht om z'n eigen bijzonderheid. Details bestaan niet, alles is hoofdzaak, zoals ieder stukje van een legpuzzel dat ook is.

Manipulatief

De aangedikte manier waarop Wall zelfstandige elementen in elkaar past tot een geheel licht nog iets anders uit dat we bij gewone reclame eenvoudig voor lief nemen: het geconstrueerde en manipulatieve karakter van onze beeldcultuur. Van die laatste heeft Wall een grondige studie gemaakt en zijn ideeen daarover heeft hij van meet af aan (zijn eerste tentoonstelling had hij in 1969) naast zijn beeldend werk via teksten, lezingen en workshops naar buiten gebracht. Ze zijn vooral ontleend aan de cultuurkritische filosofen van de Frankfurter Schule. Je kunt dan ook geen catalogus over Wall openslaan of de namen van Walter Benjamin en Adorno springen omhoog, met natuurlijk de bijpassende woorden reproduceerbaarheid en cultuurindustrie.

Ik zou het niet als een wet van Meden en Perzen durven stellen, maar onlogisch is het niet dat een kunstenaar die gespitst is op het analyseren en kritiseren van het industriele karakter van onze cultuur kiest voor een reproduktie-medium als fotografie, en niet voor schilderen of beeldhouwen. Fotografie vormt, met film en televisie, een 'tweede werkelijkheid', de werkelijkheid van het reproduceerbare beeld, die in kracht de eerste ofwel de alledaagse werkelijkheid evenaart, zoniet overtreft. Die kracht is zo sterk geworden doordat de media in duizelingwekkende aantallen beelden op ons afvuren en daarmee ons kijken naar de wereld, en die wereld zelf, beinvloeden. Bovendien schuilt achter die beelden de intentie om onze interpretatie van wat ze laten zien in een bepaalde richting te buigen. Die richting kan openlijk of verborgen politiek, religieus of economisch zijn. Vandaar dat media-specialisten, cultuurfilosofen, geengageerde kunstenaars en intellectuelen op zoek zijn naar het systeem van bedoelingen achter de beelden.

Wall profileert zich als een kunstenaar die in fotografie een medium ziet om manipulatieve systemen bloot te leggen. Maar hij doet dat niet op de wijze die in Amerika en Engeland onder zogeheten geengageerde kunstenaars gangbaar is, en die erop neerkomt dat denkbeelden die ooit als links en progressief golden, verbeten worden opgepakt, met 'politiek-correct' worden geetiketteerd en vervolgens als keien naar andersdenkenden gegooid. Zijn methode is meer die van de homeopaat: de ziekte wordt bestreden met de stoffen die de ziekte hebben veroorzaakt. Wall toont hoe geconstrueerd zijn fotobeelden zijn, juist om het geconstrueerde en manipulatieve karakter van de beeld-werkelijkheid zichtbaar te maken.

Vanuit de kunst gezien klinkt dat maar al te vertrouwd. Per slot van rekening hangen de musea vol met schilderijen die vertellen dat een schilderij eerst en vooral een manipulatie is, een artificiele constructie van verf op doek, en waar dat ons ook de ogen voor opent, niet voor de complexiteit van de sociale werkelijkheid. Die lost onmiddellijk op in heel andere belevingen dan sociaal-kritische. Dat kan op individueel niveau bevrijdend werken, maar voor kunst die zich met het directe leven wil verstaan betekent het een zware handicap. Iedere ethische kwestie wordt nu eenmaal zodra ze als kunst wordt gebracht eerst vertaald in termen van esthetiek, en daarmee min of meer geneutraliseerd.

Het paradoxale is dat precies die esthetische omzetting de kunst ongewild weer terugbrengt bij de dagelijkse werkelijkheid, of preciezer bij de dagelijkse beeldcultuur. Ook die veresthetiseert en neutraliseert. Je ziet dat misschien het beste bij de verwarring rond de Benetton-reclame. Doordat op de esthetische kwaliteit van de afbeeldingen weinig valt af te dingen, worden ze volgens sommigen tot kunst bestempeld en krijgt ethisch commentaar iets onbehoorlijks, alsof ze sacro-sanct zijn. Dat daarmee de weg vrij blijkt te zijn voor commerciele exploitatie van de grootste intimiteit is iets waar kunstenaars begrijpelijkerwijs niet graag over spreken.

Verteller

Wall moet die problematiek kennen, en toch heeft hij niet de anti- esthetische houding aangenomen die je bij veel geengageerde kunstenaars in de jaren zestig en ook nu aantreft. Misschien zag hij dat ook die anti-esthetiek onmiddellijk als Kunst is doorzien, dus als iets dat bij een andere, een esthetische werkelijkheid hoort en daardoor in het praktische leven in zekere zin neutraal wordt. Misschien vertrouwt hij op een kwaliteit van hem die voor de moderne beeldende kunst tamelijk ongewoon is en die je vooral goed kunt zien als er, zoals op deze tentoonstelling, meerdere werken uit verschillende periodes bij elkaar hangen: hij is een uitmuntend verteller.

'The doorpusher' (1984) bijvoorbeeld is het verhaal van een langharige, slonzige jongeman die in wat waarschijnlijk een steegje is tegen een geblakerde deur van waarschijnlijk een krot staat te duwen. Tot zover niets bijzonders, ware het niet dat ook wij een rol toebedacht hebben gekregen. Wij kijken, alsof ons oog een beveiligingscamera is hoog vanuit een schuine hoek, neer op de jongen, en dat geeft een bijna filmische suspense. Zijn afgekloven nagels, de vuile straat, de verbrande deur: het zijn geen details, maar clues, althans die suggestie wekken ze. Alles lijkt trouwens, als bij een goeie thriller, van het grootste belang te zijn en te vertellen van het leven, dit leven aan de zelfkant. En van ons die er, gewapend met beveiligingscamera's, naar kijken als was het een film.

Om zo te kunnen vertellen moeten mise-en-scene, pose, mimiek en belichting perfect zijn. Dat zijn elementen die een foto al snel statisch en theatraal maken, maar dat stoort Wall duidelijk niet. Hij doet er zelfs nog een schep bovenop door het uit de film bekende freeze-effect toe te passen, het stilzetten van het beeld middenin een actie. De gebaren en houdingen van de figuren lijken bevroren tot een pose en rond de dingen lijkt even een stilte te hangen, een dramatische stilte die een open plek maakt voor de psychologische gesteldheid van de personages en voor dat wat klaarblijkelijk staat te gebeuren of net gebeurd is.

Wall maakt nadrukkelijk gebruik van de middelen van de kunst om dat moment van stilstand, dat vacuum in de tijd en in een geestesgesteldheid, zeer precies neer te kunnen zetten. Kadrering is zo'n middel. Vooral bij realistisch ogende beelden luistert het nauw waar en hoe de uitsnede wordt gemaakt. Die vertelt immers onmiddellijk waar het beeld over wil gaan. Wanneer Wall bij 'Woman and her doctor' helemaal rechts in het beeld via een stukje kostuum een derde persoon zowel in als buiten het beeld laat, geeft hij net genoeg houvast om iets, in dit geval een sociale omgeving, te suggereren. Verdere invulling is aan ons. Op die manier kan een concentratie ontstaan die zelfs aan het kleinste de functie van symbool of fetisj geeft.

Idylle

Compositie en betiteling zijn andere middelen. Vlakken, kleuren en lijnen zijn op de beelden van Wall altijd met elkaar in evenwicht gebracht, maar met de titel brengt hij het geheel vaak inhoudelijk uit balans. Zo staat bij 'The old prison' (1987) niet, zoals je zou verwachten, het oude gevangenisgebouw centraal in het weidse rivierlandschap, maar een grote oranje graafmachine. Hij wordt via de titel de dader, de boef die dit ooit zo mooie landschap tot een modderig, karakterloos industriegebied omploegt.

En dan is er de lichtval. Hoe meesterlijk Wall daar de psychologische kracht van weet te benutten, zie je vooral bij 'The public garden' (1993). Het beeld heeft de trekken van een familiekiekje. Het is lichtelijk onscherp alsof de fotograaf geemotioneerd of gehaast was toen hij of zij de peuter fotografeerde temidden van bosschage. Het kind, gekleed in een lief matrozenpakje, kan waarschijnlijk net staan en kraait trots naar de fotograaf.

Het moet de lichtval zijn die dit idyllische tafereel een intense onderhuidse spanning geeft. Hel, ongewoon hel snijdt een lichtbaan door de idylle heen, doet de blijdschap van het kind extra oplichten en het nazomergroen van de bosjes en de dorre bladeren op de grond dieper somberen. We herkennen die lichtval. Hij is de filmische bode van suspense, van gevaar. Maar er is niemand anders dan wij, dat wil zeggen ons oog als een camera. Van het ene moment op het andere maakt die lichtval ons zo van kijker tot voyeur, een potentiele bedreiging voor het wonder van onschuld dat daar staat.

Potentieel. Steeds weer stuurt Wall ons die kant op: dit of dat zou het geval kunnen zijn, we kunnen interpreteren zoals we willen. Maar tegelijk heeft hij ons aan de teugel, want wat we interpreteren (de psychiater, de drop-out) is door hem volop voorzien van een sociale, politieke, esthetische of psychologische betekenis. De realiteit die hij toont, is tot in de kleinste onderdelen uit elkaar gehaald, geanalyseerd en vervolgens weer tot een herkenbaar geheel samengesteld, met dien verstande dat nu ieder onderdeel gepresenteerd wordt met een eigen zwaarte en tegelijk binnen het geheel als een metafoor iets uitdrukt wat het zelf niet is (de graafmachine als boef).

De nadruk waarmee Wall wat hij wil tonen presenteert, een nadruk die ontstaat door zijn grote precisie, geeft aan zijn beelden een sterk theatraal karakter. In zijn meest recente werk heeft hij dat nog verder opgevoerd. 'Dead troops talk', ('Dode soldaten spreken') uit 1992 is zelfs een waar theaterstuk. Het is, zoals een fotoserie op de tentoonstelling laat zien, deel voor deel met behulp van een computer opgebouwd en gemonteerd tot een monumentaal lichtbeeldwerk, zowel wat betreft het formaat en de inhoud als, in mijn ogen, zijn plaats in de kunsthistorie (terecht is de titel ook de titel van de tentoonstelling). Het formaat is dat van de grote historieschilderijen van Manet, Goya, Gericault. De vertelling herdenkt de slachting in Afghanistan van een in een hinderlaag gelopen patrouille van het Rode Leger, maar het beeld overstijgt ruimschoots die specifieke geschiedenis en is een visioen van de gruwel die welke oorlog dan ook is.

We zien onder een kleurloos licht een grote zandgroeve met dode beplanting en keien. Dat licht openbaart een verbijsterend tafereel als een visioen.

Een bataljon soldaten, die gezien hun spierwitte gezichten, de lellende gaten in hun buik, de tritsen kogels in hun hoofd, hun loshangende of zwart geblakerde lichaamsdelen, de bloedplassen onder hun lijf, wel morsdood moeten zijn, zijn desondanks met elkaar of zichzelf in de weer, zoals mensen doen die tot elkaar zijn veroordeeld. Ze jennen, pesten, bespotten, beroven elkaar. Slechts een enkeling buigt zich ontzet over een ander, probeert hulp te bieden of keert in zichzelf. Aan de zijkant zit, afgaande op zijn normale huidskleur, nog een enkele levende, en die rooft een tas leeg.

De hel. Walls visioen is een blik in de hel, en je zou onmiddellijk je blik afwenden als wat je ziet niet zo grotesk zou zijn. Het roept ontzetting op en spot, verontwaardiging en medelijden, wraakzucht en erbarmen. Die mengeling van gevoelens knaagt aan de afstand die tussen ons en wat we zien bestaat, de afstand die door de beeldcultuur een kloof van machteloosheid en onverschilligheid is geworden. Dat knagende zou je engagement in z'n hoogste vorm kunnen noemen, engagement als persoonlijke betrokkenheid.