Stempel

Dr. Richter Roegholt is een historicus die zijn journalistieke afkomst nooit heeft verloochend. Sinds hij in de jaren zeventig zijn twee delen over de geschiedenis van Amsterdam publiceerde heeft hij talrijke culturele, verkeerstechnische en stedebouwkundige beschouwingen aan de opiniepagina's van NRC Handelsblad en Het Parool bijgedragen. Ook het jongste deel van zijn geschiedenis van Amsterdam van deze eeuw (waarover ik vorige week al iets heb geschreven) verraadt een onmiskenbaar journalistieke hand. Roegholt leerde schrijven bij Het Vrije Volk aan het Hekelveld, waar hij in de jaren vijftig temidden van coryfeeen als R. Blijstra en Paul van 't Veer op de kunstredactie werkte. Het kan geen toeval zijn dat juist de kleurrijkste en levendigste hoofdstukken in zijn Amsterdam na 1900 (Sdu, 1993) over het kunstleven in de jaren vijftig gaan. Het zijn de jaren die hij zelf als verslaggever op de voet gevolgd heeft - toen dichters nog dronkemansgeraas maakten en de jonge Vijftigers af en toe door de politie van de straat werden geveegd.

Het kunstbeleid van Amsterdam, dat in die periode tastend op gang kwam, stoelde op uitgangspunten die hun oorsprong vonden in de sociaal-democratische beschavingsbeginselen. De Amsterdamse Kunstraad kreeg de opdracht “het nog niet tot belangstelling bekwame deel van de ingezetenen en de nog niet tot artistiek genieten ontwikkelde jeugd” op te voeden tot besef van de betekenis van de 'kunst voor het leven'. Dat die doelstelling in die jaren nog niet helemaal was doorgedrongen tot de Amsterdamse politie ondervond Lucebert, de winnaar van de poëzieprijs van de stad Amsterdam (1953). Op een feest dat te zijner ere in het Stedelijk was georganiseerd werd de dichter door de politie met harde hand uit het museum verwijderd omdat hij in een prachtige vermomming van keizer (zijn vrouw in die van keizerin) zijn opwachting maakte met een hofhouding die niet van toegangskaarten was voorzien. Het werd een mooi kabaal dat Roegholt, verbaasd over de harkerige verontwaardiging van de gevestigde orde, met vrolijke ironie beschrijft.

Amusant maar even goed verbazingwekkend is de conservatieve geloofsijver waarmee Het Parool, die de crème de la crème van de journalistiek aan zich verbonden had, in die jaren de nieuwe stromingen in de kunst te lijf ging. H.A. Gomperts maakte de kachel aan met de Vijftigers in het algemeen en met Lucebert in het bijzonder, omdat deze alle modernistische programma's van deze eeuw 'op een bijzonder stompzinnige manier had gekopieerd'. Zijn collega J.M. Prange, pleitbezorger van de figuratieve beeldende kunst, had de directeur van het Stedelijk jhr. Sandberg als persoonlijke professionele vijand gekozen. Volgens deze aartsconservatieve kunstredacteur onder het regime van hoofdredacteur dr. P.J. Koets was Sandberg, de museale wegbereider van de non-figuratieve schilderkunst in Nederland, niet meer dan 'een oudere heer in de shorts van Das Bauhaus'. Henri Knap, de auteur van het populaire Amsterdams Dagboek in Het Parool, bleef bij deze vakbroeders niet achter en voerde de bekrompen stem des volks aan in een actie tegen een 'lawaaierige' muurschildering die Karel Appel in de kantine van het stadhuis had gemaakt. De ambtenaren, die de uitbundige Appel niet lustten, konden, zoals Montag in zijn Overpeinzingen (724) van vorige week schreef, op deze plaats “geen hap of slok meer door hun keel krijgen” en vonden in Henri Knap hun meest toegewijde bondgenoot.

Terwijl Het Parool enerzijds door een monumentale behoudzucht werd gedreven, koesterde de krant anderzijds ook talenten die de kleinkunst een progressieve signatuur gaven. Het journalistencabaret De Inktvis, voorloper van de generatie Sonneveld en Kan, kwam uit Het Parool voort en Annie M.G. Schmidt, een van de smaakmakers van de krant, was de eerste schrijfster die de seksuele taboes van haar tijd doorbrak en in haar nationaal populaire radiohoorspel over de Familie Doorsnee een homoseksuele zoon binnensmokkelde.

Roegholts hoofdstukken over het Amsterdamse kunstbeleid in de jaren sinds 1945 voegen kracht en kwaliteit toe aan deze geactualiseerde en opnieuw samengevatte Amsterdamse Geschiedenis van de twintigste eeuw. De lotgevallen van de huisvesting van de Nederlandse Opera vallen daarin enigszins uit de toon en hadden eerder een plaats verdiend onder het hoofdstuk bestuurlijke capriolen. Roegholt doet die huisvestingsgeschiedenis wel erg kort af. De lezer wil weten hoe het Frederiksplein, de beste plaats voor een groot muziektheater die in 1954 door de gemeenteraad voor de nieuwe Opera was bestemd, in een vloek en een zucht aan de neus van de Opera voorbij is gegaan. Roegholt volstaat er mee te vermelden dat het Frederiksplein door een regenteske ingreep van burgemeester Van Hall aan de Nederlandsche Bank ter beschikking werd gesteld. Van Hall slaagde er niet alleen in een raadsbesluit te niet te doen, hij vatte, volgens Roegholt, het plan om de Nederlandsche Bank, die aan de Oude Turfmarkt te klein behuisd was, uit de brand te helpen al op nog voordat zijn benoeming tot burgemeester bezegeld was.

Dat neemt niet weg dat Roegholts Geschiedenis van Amsterdam, zoals journalisten graag zeggen, leest als een trein. Het enige dat ik erop tegen heb is dat het een overwegend officiële Geschiedenis is waarvan het zwaartepunt teveel bij het Stadhuis ligt. Er zou eens een geschiedenis moeten worden geschreven over het stempel dat niet-officiële Amsterdammers op Amsterdam hebben gezet - variërend van Lieuwe Visser en Reinbert de Leeuw tot Piet Keizer en Piet Koekebakker.

    • Harry van Wijnen