Van Van Gogh tot Mondriaan in La beauté exacte, en kunst na '60 in Du concept à l'image in Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris; Dubbelexpositie van Nederlandse kunst in Parijs

Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris: La beauté exacte, De Van Gogh à Mondrian. Tot 17 juli. Du concept à l'image. Tot 12 juni. Di t/m zo 10-17u.

Kort nadat in oktober 1917 het eerste nummer van De Stijl was verschenen, publiceerde de schilderes Charley Toorop (1891-1955) een polemisch artikel waarin ze afwijzend reageerde op de puur abstracte 'kunst van de toekomst' zoals die door Piet Mondriaan en Theo van Doesburg in hun nieuwe tijdschrift werd gepropageerd. Om door te dringen tot het kosmische hoefde een schilder volgens haar de natuurlijke verschijningsvorm der dingen niet uit het oog te verliezen. In zijn weergave van die vormen kon een schilder immers het innerlijk, het spirituele juist tot uiting brengen. Ze heeft zelf in haar kunst ook altijd aan het 'natuurlijke' vast gehouden. Op een expositie van Nederlandse kunst tussen 1890 en 1940 in het Parijse Musée d'Art Moderne geven de realistische doeken van Charley Toorop en het oeuvre van Piet Mondriaan nu samen de toon aan. De titel van de tentoonstelling, La beauté exacte, de exacte schoonheid is op hun beider werk, hoe verschillend ook, wonderwel van toepassing: zoals Mondriaan in zijn abstracte composities niets aan het toeval overliet, zo gaf ook Charley Toorop in haar onderkoelde en statische zelfportretten blijk van een streng analytische instelling.

La beauté exacte, De Van Gogh à Mondrian maakt deel uit van een grote dubbelexpositie in het Musée d'Art Moderne. In het tweede deel, Du concept à l'image is werk te zien van tien hedendaagse kunstenaars, van Jan Dibbets en Stanley Brouwn, tot de veel jongere Rob Birza en Mark Manders. De tentoonstellingen hebben als gemeenschappelijke noemer Art Pays-Bas XXe siècle, wat enigszins verwarrend is. Van een overzicht van de 20ste-eeuwse Nederlandse kunst is hier geen sprake. De eerste tentoonstelling eindigt in Mondriaans sterfjaar 1944, de tweede neemt de draad weer op in de jaren zestig. De na-oorlogse Cobra-kunst is dus geheel afwezig. In beide exposities is bovendien gekozen voor een thematische aanpak waarbij het landschap en het portret in het middelpunt staan. Daarnaast wordt in La beauté exacte de ontwikkeling getoond van het symbolisme naar De Stijl, naar de abstract geometrische kunst van Mondriaan, Van Doesburg en Van der Leck. In Du concept à l'image keert De Stijl terug als inspiratiebron van kunstenaars als Stanley Brouwn en J.C.J. van der Heyden.

Bij de vooroorlogse kunst, waarvan La beauté exacte een beeld geeft, waren landschap en portret nog duidelijk afgebakende genres, maar bij de expositie Du concept à l'image fungeren ze meer als uitgangspunt, als een 'concept' dat soms ver afstaat van het uiteindelijke 'image' en dat totaal uiteenlopende kunstvormen oplevert. In bijvoorbeeld de foto-panorama's van Jan Dibbets krijgt het landschappelijke op heel andere wijze gestalte dan in de barokke installatie van aan- en uitflikkerende lampen die Rob Birza de bezoekers hier voortovert. De keuze van de deelnemende kunstenaars lijkt wat willekeurig, er is op te veel gedachten gehinkt en daardoor ontbeert de tentoonstelling de helderheid die kenmerkend is voor haar pendant La beauté exacte.

Hier geven, meteen bij de ingang, drie doeken aan waar het om draait: een pointillistisch polderlandschap van Jan Toorop uit 1889, een bijna abstracte weergave van de zee door Mondriaan uit 1912 en het Zelfportret met grijze hoed uit 1887 van Vincent van Gogh - het enige schilderij waarmee van Gogh vertegenwoordigd is. Na dit exposé begint de tentoonstelling met het symbolistische werk van Jan Toorop en Johan Thorn Prikker, die daarmee de weg effenden voor de latere abstracte kunst. In hun tekeningen en schilderijen vol mystieke beeldspraak golven bundels van lijnen tomeloos alle kanten op. Jan Toorop gaf in zijn tekening Lijnenspel. Opkomst, met tegenwerking, der moderne kunst uit 1893 bloemgeuren, trompetklanken en klokgebeier door deinende en kronkelende lijnen weer. De nieuwe kunst symboliseerde hij door een vierbenig wezen dat een stervende vrouw vertrapt: de oude kunst, omringd door verwelkte bloemen. Als afsluiting van het symbolisme is Mondriaans doek Devotie (1908) gekozen, waarop hij in rode, roze en blauwige tinten een in gebed verzonken meisje afbeeldde. In dit schilderij wilde hij, zoals hij zelf schreef, de 'allerdiepste grond waaruit de actie 'bidden' voortkomt' weergeven.

Mondriaans werk, van zijn vroege, verstilde en gestileerde landschappen tot de kubistische composities uit zijn eerste Parijse periode van 1912 tot 1914, domineert de zaal die aan de 'Réalités naturelles', de 'natuurlijke werkelijkheden' is gewijd. Maar hier hangen ook de luministische landschappen van Leo Gestel en Jan Sluijters. In de Larense landschappen van Sluijters uit 1910 lijken de uitbundige, in korte streekjes opgebrachte kleuren over het doek te dansen. Aan een dergelijke losbandigheid heeft Mondriaan zich zelfs in zijn luministische doeken nooit overgegeven. Op de tentoonstelling is goed te zien hoe bij hem alles beheerst en onder controle bleef.

De overgang van het luminisme en de bruinige, kubistische doeken van Mondriaan naar de portretten van Charley Toorop had niet abrupter kunnen zijn dan hier het geval is. Haar werk is in Frankrijk vrijwel onbekend, evenals het magisch-realisme van Pyke Koch, de zelfportretten en stillevens van Dick Ket en de portretten van Jan Mankes, en deze tweede étappe van La beauté exacte moet dan ook als een complete verrassing overkomen. Uit het oeuvre van de vier realisten is een representatieve selectie gemaakt. Het geheel is indrukwekkend, vooral doordat het werk onderling zo sterk van elkaar afwijkt. Tussen de ijle, broze portretten van Jan Mankes (1889-1920) en de bizarre taferelen die Pyke Koch (1901-1991) ensceneerde, ligt een wereld van verschil.

Na de vier realisten volgt opnieuw een bruuske overgang, nu naar De Stijl. Het werk van Mondriaan, Van Doesburg en Van der Leck maakt duidelijk hoe zij alledrie langs andere wegen tot de 'Nieuwe Beelding' kwamen: Van der Leck door de vormen steeds verder te reduceren, Mondriaan door zijn onversaagd zoeken naar de 'oerverhoudingen in het bestaande' en Van Doesburg tenslotte door een grilliger pad te bewandelen. In 1915 schilderde hij nog astrale verbeeldingen, zoals een Kosmische zon, maar nadat hij in 1916 had kennis gemaakt met het werk van Mondriaan en Van der Leck bekeerde hij zich tot de strakke vorm en keek hij afwisselend de kunst af van Mondriaan (zoals met Compositie XIII, 1918) en van Van der Leck (Compositie VII, 1917). Pas in de jaren twintig zou hij een eigen stijl ontwikkelen. Hoe Bart van der Leck te werk ging, is mooi te zien bij de vijf voorstudies voor zijn Compositie 1917 no. 6, waarin hij drie ezelrijders terugbracht tot rode, gele, blauwe en zwarte balkjes tegen een witte achtergrond. Dat Mondriaan bezwaren had tegen dit doek, blijkt uit een brief aan Van Doesburg uit 1917: hij vond het te veel 'zichtbaar geabstraheerd' en het stoorde hem dat hij de ezeltjes nog kon herkennen. Hij had in dat jaar zelf de volledige abstractie bereikt. Een zaal met 16 composities van Mondriaan vormt de apotheose van de tentoonstelling. Het is een schitterend overzicht van zijn werk tussen 1917 en 1942, met doeken die zelden of nooit in Europa geëxposeerd zijn. Vooral de schilderijen uit de jaren dertig, waarin niet de kleurvlakken, maar de geometrische lijnenstructuur het beeld overheerst, tonen hoe hij met een uiterste aan precisie te werk ging. Zo wist hij door de verf in horizontale of in verticale strepen aan te brengen subtiele nuances te bereiken in het wit of het grijs-wit van de verschillende vlakken.

In de catalogus wordt zowel door Rudi Fuchs als door Carel Blotkamp de vraag opgeworpen of er zoiets als een typisch Nederlandse kunst bestaat. Als La Beauté exacte één indruk achterlaat, dan is het van een harde en strenge schilderkunst, een kunst van klare vormen en kleuren. Maar dan moet men wel de gevoelige portretten van Mankes en Ket even zijn vergeten, evenals het luminisme van Sluijters en Gestel.

In Du concept à l'image is het 'typisch Nederlandse' ver te zoeken, of het zou in het werk van Jan Dibbets moeten zijn. De scherpe contrasten die La Beauté exacte tot een spannend geheel maken, zijn hier alleen terug te vinden bij de overgang van de architecturale sculpturen van Niek Kemps naar de macaber vervormde figuren die Marlene Dumas in beeld brengt.

Bij de reeks zelfportretten van Philip Akkerman, die zijn gelaat, telkens uit dezelfde hoek bezien, talloze malen in hetzelfde formaat uitschilderde, dringt de vergelijking met Charley Toorop zich op. Ook zij schiep in haar zelfportretten een soort geschilderde autobiografie waarin het ouder worden genadeloos werd geregistreerd. Maar bij Toorop spreekt elk portret voor zichzelf. Bij Akkerman is dat in veel mindere mate het geval: zijn portretreeksen moeten het meer hebben van het 'concept', van het monomane idee. Hetzelfde geldt voor Stanley Brouwn, die nu al jarenlang bezig is met smalle aluminium strips de afstand te verbeelden die een enkele voetstap overbrugt. Nu komt hij met iets nieuws: aluminium vierkantjes en rechthoekjes geven de oppervlakte aan van een voet bij een voet of een voet bij een halve voet. Het is niet verboden om bij Stanley Brouwn aan Mondriaan te denken, zo kunnen we in de catalogus lezen. Maar het is misschien ook niet aan te raden.

    • Lien Heyting