Haal de regenboog! De gebouwde poezie van Aldo van Eyck

Aldo van Eyck schenkt zijn gebouwen een overdaad aan toewijding en liefde. Overal verstopt hij bijzondere details: in de vloer, in de wanden, in de verlichting, in de kleur, in de vensterbanken en dakgoten. Maar de kostbaarste schat die in Van Eycks architectuur verborgen ligt, is de geschiedenis van de twintigste-eeuwse avantgarde.

Francis Strauven: Aldo van Eyck, relativiteit en verbeelding. Uitg. J.M.Meulenhoff, 672 pag. Prijs fl.98,-.

Het gebouw wordt omgeven door een taal die de architect moet verafschuwen. 'Tripolis biedt de denkwerkers van de jaren negentig een inspirerend platform, een nieuwe maatstaf in werkomgeving.' Afgezien van de denkwerkers, zal de klassieke benaming van een commercieel kantoorgebouw Aldo van Eyck akelig pompeus en modieus in de oren klinken, zoals het Amsterdamse woongebouw van die andere wereldberoemde Nederlandse architect, Rem Koolhaas, aan 'Byzantium' moest geloven. Toch is de dienstdoende tekstschrijver vermoedelijk door Van Eyck zelf op het idee van Tripolis, de driestad, gebracht. Het complex bestaat uit drie torenensembles die, elk afzonderlijk, zich gedragen volgens de door Van Eyck misschien wel meest dierbaar gekoesterde ontwerpopvatting, namelijk: elk huis is een kleine stad en elke stad een groot huis. Ongetwijfeld heeft hij dit aanstekelijke beeld, dat via de vijftiende-eeuwse bouwmeester Alberti - de alleskunner, die zelfs met gesloten voeten over een rechtopstaande man kon springen - van Plato en Aristoteles afkomstig is, ook geschilderd voor de bouwheren van Tripolis, die in hun folders van deze stelling gewag maken en ook nog terloops laten weten dat in zee gaan met Aldo van Eyck geen sinecure is. Zij schrijven: 'Van Eycks vergaande intensiteit en passie voor het bouwen voor mensen laten zich maar nauwelijks in het kader van opdrachtgevers en uitvoerders dwingen. ING Bank Vastgoed Fonds heeft zich gelukkig gerealiseerd dat Van Eycks vormgeving zich optimaal leent voor de werkomgeving.'

De meest recente creatie van Aldo van Eyck staat aan de A10 ter hoogte van de Amstelveense weg in Amsterdam, op hetzelfde terrein als zijn beroemdste werk, het voormalige Burgerweeshuis (1960) dat hem internationaal tot de bekendste naoorlogse architect van Nederland maakte. Door de paviljoenachtige laagbouw, waarin een labyrintische helderheid heerst, en de zee van honderden dakkoepels lijkt het weeshuis op een Iraanse karavanserai, of een Arabisch koepelstadje. Bij Tripolis zorgen de toepassing van hout (iroko) in de gevels, de ronde vormen, de veelhoekigheid, de onregelmatige bouwhoogte, de vrolijke kleuren van de raamkozijnen en het exotische daklandschap met de pyramidevormige, overstekende tentdaken, voor een aanzien dat nog het meeste weg heeft van een paleis van een Afrikaans stamhoofd: een natuurlijk gegroeide configuratie van ronde hutten op een open plek in het bos. In elk geval wijkt de verschijningsvorm van dit kantoorgebouw sterk af van de in spiegelende glasgevels verpakte dozen, die we gewend zijn aan te treffen in de onbehaaglijke parken voor denkwerkers aan de periferie van de stad.

Tripolis is een verademing. Juist door de aandoenlijke knulligheid hier en daar _ de ongeverfde houten hekjes om de halfronde dakterrassen lijken regelrecht uit het volkstuintje afkomstig _ geeft het commentaar op al die onaandoenlijke marktgebouwen waarmee ons land wordt volgezet en waardoor wij gedrogeerd zijn geraakt. Want ik hoor het regelmatig om me heen: de gevoelige architectuur van Aldo van Eyck maakt een wel erg gedateerde indruk. Zijn werk, de laatste jaren mede-ondertekend door zijn vrouw Hannie van Eyck, zou een beetje kinderachtig zijn geworden, te artistiek. Het heeft niets te maken met het primaat van de technologie, met het snelle computertijdperk waarin wij leven, en valt buiten het debat over de hedendaagse moderne architectuur. Allemaal regelrechte complimenten. Is er tenminste een die de heersende oppervlakkigheid weerstaat en die tegemoetkomt aan een door hemzelf vaak gebruikte oproep tot revolutie: Vraag niet om een regenboog. Haal hem!

Een ander recent opgeleverd bouwwerk van Aldo en Hannie van Eyck ligt ook op een open plek in het bos, maar een stedelijk bos. De Molukse kerk 'Maranatha' lijkt uit de lucht gevallen in een volstrekt nondescripte Deventer nieuwbouwwijk. Aan twee zijden van het nagenoeg vierkante terrein grenzen rommelige en vaak met schuttingen afgeschermde achtertuintjes en aan de overige twee kanten loopt een pad en een straat. Het is een restruimte die overal elders in Nederland kinderspeelplaats zou worden. Dat herkende Van Eyck onmiddellijk, want met kinderspeelplaatsen heeft hij in zijn lange, levendige loopbaan de meeste praktische ervaring. In de jaren vijftig werd over Amsterdam een deken van meer dan zestig speelplaatsen gespreid en al die vrolijke kunstwerkjes zijn stuk voor stuk afkomstig van de tekentafel van Aldo van Eyck.

Het ontwerp voor de Maranathakerk in Deventer begon met een speeltuinplattegrond, met een begroeiingsplan, een pad en een pleintje. In de Molukse droom is de natuur een belangrijk element dus ontstond er een kerkgebouw dat rondom met klimrozen is begroeid en zo aan de natuur onttrokken lijkt. De Molukse droom wordt ook door de zee beheerst. Buiten, maar vooral binnen kreeg blauw de hoofdtoon. Op de rondgebogen muren van de kerkruimte vervloeit het blauw in horizontale banen van donker naar licht en samen met het natuurlijk licht dat door de dakkoepels indirect naar binnen valt, krijgt de bezoeker het gevoel enigszins van de vloer los te raken. Aan deze desorientatie, die niet onplezierig is, wordt bijgedragen door vliegende lijnen die, met witte schelpen van de Molukse stranden, over de wanden zijn getrokken door de uit Indonesie afkomstige Chinese kunstenares Iene Ambar.

Zo ligt daar middenin een troosteloze Deventerse nieuwbouwwijk ineens een hemelse crypte neergevlijd die er aan de buitenkant uitziet als een vrolijke met bloemen begroeide tent. Links van het pad, dat letterlijk dwars door het kerkgebouw loopt, ligt een rond pleintje met een vlaggestok, en rechts, op het ronde voorterrein, staat een stellage waarin een koperen klok is gehangen. Je denkt, een kerk op de Molukken zal er ongeveer zo bij staan, omringd door alle hutten en huisjes van de inwoners die op de roep van de klok in kleurige gewaden _ met veel blauw _ plechtig in de richting van het pad stromen. Innerlijk zal de kerk daar er geheel anders uitzien. Toen Van Eyck aan het ontwerp bezig was, had hij zich net verdiept in de Santa Maria Formosakerk van de Venetiaanse renaissance-architect Mauro Coducci. Er is geen enkele directe gelijkenis, die is er nooit bij Aldo van Eyck. Maar er zijn verwante stemmingen, invloeden, in dit geval bijvoorbeeld hoe door een veelvoud van symmetrie-assen de aandacht van de bezoeker steeds weer wordt verlegd waardoor hij meer te zien krijgt, meer ontdekt en meer gaat ervaren.

Paul Klee

In alle hoeken en gaten van zijn gebouwen verstopt Van Eyck geheime liefdesgeschiedenissen, in de vloer, in het plafond, in de wanden, in de verhoudingen, in de verlichting, in de kleur, in de ramen, in de vensterbanken en dakgoten. Er bestaat geen onderdeel, zichtbaar of onzichtbaar, dat aan zijn bemoeienis mag ontsnappen. Daarom zijn de gebouwen van Aldo van Eyck altijd zo oneindig veel mooier _ dat wil zeggen interessanter _ dan zijn tekeningen en maquettes _ hoewel zijn altijd zeer kleurrijke tekeningetjes op die van Paul Klee lijken.

Er zijn architecten die beweren dat hun gebouwen geen details bezitten. Maar die gebouwen bestaan niet, of zijn in elk geval niet te gebruiken. De wijze waarop een deur of een raam in een gevel is geplaatst, brengt details met zich mee. Een trap, een dakgoot, een balustrade vraagt om een bepaalde stilering. En wat te doen op de grens waar twee verschillende materialen elkaar tegenkomen? Voor dat probleem moet letterlijk of figuurlijk een regel worden bedacht. Blijft die regel achterwege dan vinden we dat er sprake is van slechte afwerking of helemaal geen afwerking en dat het bouwwerk de indruk maakt te lijden onder een groot gebrek aan toewijding van zijn schepper.

Aldo van Eyck schenkt zijn gebouwen misschien wel een overdaad aan toewijding en liefde. Hij kan ze nooit loslaten. Zelfs als de bouw in volle gang is, blijft zijn ontwerpersgeest aan de gang, voegt hij nieuwe ontdekkingen toe en haalt vorige ontdekkingen weer weg, met eigen handen, midden in de nacht, als het moet. Dat is de reden waarom hij de naam heeft lastig te zijn. De creaties van Van Eyck zijn op een gegeven moment noodgedwongen klaar, maar nooit af. Zoiets komt in de zogenoemde conceptuele architectuur niet voor. Over deze vorm van bouwkunst die vooral een 'statement' wil zijn, is van tevoren heel lang nagedacht en als het wordt uitgevoerd staat het er in een oogwenk, als die beroemde lijn van die oude Chinese tekenaar. Dat is de reden waarom tekeningen en maquettes van conceptuele bouwwerken altijd zo oneindig veel mooier zijn dan de gebouwde werkelijkheid.

De cultuurgeschiedenis, en vooral de geschiedenis van de twintigste- eeuwse avantgarde, is de kostbaarste schat die door Van Eyck in zijn gebouwen wordt verborgen en door de beschouwer valt op te graven. Het is niet zo dat je een citaat van Delaunay tegenkomt in het in Van Eycks lievelingskleuren _ de regenboog _ geschilderde Hubertushuis in Amsterdam. Of dat in het Estec-complex in Noordwijk de ronding van Brancusi kan worden aangewezen. Het zijn de revolutionaire ideeen van 'the great gang' met Mondriaan en Paul Klee aan het hoofd die in de werken en opvattingen van Van Eyck liggen bezonken. tk Voorhoede De Belgische architect en architectuurhistoricus Francis Strauven heeft in zijn lijvige boek 'Aldo van Eyck, relativiteit en verbeelding' met behulp van een duizelingwekkende hoeveelheid bewijsmateriaal, de stimulerende en altijd kritische rol beschreven die Aldo van Eyck in de twintigste-eeuwse voorhoede heeft gespeeld. Het is een ongewoon en uniek standaardwerk over een levende architect, waarin talloze aanwijzingen worden gegeven over wie, wat en waarom we in het oeuvre van Van Eyck kunnen aantreffen.

Het begon al gelijk goed. Als zoon van de dichter P.N.van Eyck kwam Aldo ter wereld in het hart van de kunst. Zijn vader volgde een jaar na zijn geboorte in Londen de historicus Pieter Geyl op als correspondent van de NRC, en Aldo beleefde in Engeland een met kunst en cultuur doordrenkte, sprookjesachtige jeugd. P.N.van Eyck was een buitengewoon punctueel heerschap, dat zich zonder tot een nieuwsjager of razende reporter te ontwikkelen 's morgens aan de NRC wijdde en 's middags aan de dichtkunst, de wijsbegeerte en de literaire kritiek. De moeizame wijze waarop de verzen van P.N. tot stand kwamen is even legendarisch als de weifelende, zoekende en eeuwigdurende voorgeschiedenissen van de gebouwde poezie van zijn zoon.

Aldo's levendige moeder was van joods-Surinaamse afkomst, geboren en getogen in Paramaribo en zij had 'groene vingers'. Gedurende alle seizoenen dwong haar tuin bewondering af _P.N. schreef er z'n mooiste verzen over_ en Aldo zou bij al zijn latere creaties tuin en landschap betrekken als behoorden zij hemzelf. In Engeland raakte Aldo ook geinteresseerd in een milde vorm van pantheisme, een democratische levensbeschouwing die hem meer aansprak dan de joods-christelijke godsdienst die zich volgens hem van een onmenselijke buitenboordgod bediende.

Van Eycks eerste kennismaking met Nederland was niet bemoedigend. Zijn belangstelling was inmiddels de richting van de architectuur opgedreven, hoewel op het randje van de kunstgeschiedenis en de letteren, maar zijn Engelse diploma's waren ongeschikt voor de TH in Delft, dus hij moest naar de MTS. Dit bracht hem met zijn hooggestemde, vrije Engelse opvoeding met beide benen op de Hollandse poldergrond. bpDe grote wending in zijn leven voltrok zich in Zurich waar hij in 1938 terecht kon op de legendarische Eidgenossische Technische Hochschule. Hier ontdekte hij, na de toevallige aanschaf van de eerste monografie over Salvador Dali, de avantgarde kunst. In het Dali-boek werd hij vooral getroffen door een paar voorbeelden van een 'double image', een beeld dat omslaat in een ander beeld als je er naar staart en met je ogen knippert. Het bebaarde profiel van een man dat in een oogknip verandert in een naakte vrouw. De werkelijkheid die simultaan verschillende verschijningsvormen kan aannemen _een wonder dat Van Eyck ook bij het kubisme ontdekte_ was voor hem de essentie van de moderne kunst en de breuk met het Renaissance-perspectief. Het kubisme bekeek het object relatief, vanuit verschillende gezichtspunten zonder dat een van die punten met een exclusieve autoriteit was bekleed. Aldo van Eyck had de tweelingfenomenen ontdekt, eenheid-veelheid, rust-beweging, binnen-buiten, individueel-universeel enzovoort. De afwezigheid van een hierarchie tussen de twee fenomenen sprak hem zeer aan, zoals de dodecafonie hem beviel vanwege de twaalf volkomen geemancipeerde, gelijkwaardige tonen.

Steencirkels

Zijn passie voor de avantgarde kon Van Eyck op een direct beeldende manier botvieren, toen hij in dienst bij Publieke Werken in Amsterdam (1946-1951) speelplaatsen kreeg te ontwerpen. Aanvankelijk was hij ingeschakeld bij de uitvoering van het Algemeen Uitbreidings Plan van Van Eesteren, maar hij kon zich niet verenigen met sommige doorbraken en de open stroken- en hovenbouw die hem waren opgedragen. Van Eyck maakte alternatieve plannen met meer aandacht voor de stedelijke ruimte, maar Van Eesteren keurde ze af en gaf Van Eyck de post speelplaatsen. Hij had hem geen groter plezier kunnen doen. Het werk van Brancusi, Klee, Arp en Sophie Tauber inspireerde hem tot heldere geometrische composities waarin geen hierarchie tussen de zandbakken en de magische steencirkels viel te bekennen. Amsterdam had er een openbare kunstcollectie bij die binnen twintig jaar bijna geheel verpieterde.

Bij de inrichting van de roemruchte Cobra-tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam (1949) had hij het weer bij het rechte eind met zijn simultaan redenering. Hij wilde de beginselen van Cobra en De Stijl gelijkwaardig aan bod laten komen en koos voor een inrichting waarbij de wilde Cobra-schilderijen op de museumwand geordend waren als de kleurvlakken in een schilderij van Mondriaan. Zo had hij alles, de geometrie van de inrichting en de impulsieve taal van het tentoongestelde. Het was een van de mooiste exposities die ooit in het Stedelijk zijn gehouden.

Wat stedebouw betreft heeft Van Eyck nooit zijn zin gekregen. In zijn denkbeelden waren de porties traditie, spontaniteit en modernisme gelijk verdeeld en die drie moesten zich natuurlijk simultaan en zonder hierarchie manifesteren, want zo had de avantgarde ons geleerd. Tijdens de beroemde CIAM (Congres Internationaux d'Architecture) bijeenkomsten en de samenkomsten van de verjongde opvolger van CIAM, Team 10, na de oorlog zijn er veldslagen gestreden, flessen wijn kapotgesmeten (door Van Eyck) en gemene generatieconflicten uitgevochten, maar uiteindelijk bleef de functionele stad zegevieren. Naar aanleiding van CIAM-9 in 1953 in Aix-en-Provence constateerde Aldo van Eyck: “Het werd duidelijk dat de zaken die het leven in een stad bepalen door de grove mazen van de vier functies heenvallen en buiten het bereik van het analytische liggen.” Hij doelde op wonen, werken, recreatie en vervoer, nog steeds de vier pijlers van de functionalistische stad.

In hetzelfde verband kwam Van Eyck tot de gevolgtrekking dat binnen de eigentijdse kunsten en wetenschappen alleen de stedebouw er niet in is geslaagd om de wezenlijke vernieuwing van de twintigste eeuw tot zich te laten doordringen. Even leek het er op, dat Aldo van Eyck met zijn zoektocht naar de oplossing voor het bouwen van 'het grote aantal', er voor wilde zorgdragen dat de stedebouw alsnog door het twintigste- eeuwse wonder van de avantgarde wordt aangeraakt. Hij beweert die zoektocht te zijn gestaakt. Maar laten wij, stedelingen, daar geen genoegen mee nemen. Toe mijnheer van Eyck, kijk er nog eens naar, per slot van rekening heeft u in Zurich op dezelfde school gezeten als Albert Einstein.