Een orgie van wederzijdse verwijten; Robert Hughes' kruistocht tegen gepolitiseerde kunst

Hoe drink je je koffie? vraagt hij.

Zwart, zeg ik.

Met de koffiepot nog in de hand blijft Robert Hughes midden in de keuken staan en kijkt me aan. Niet zwart, maar donker was het politiek correcte antwoord geweest. In zijn laatste boek Culture of Complaint: The Fraying of America noemt hij dit als een van de meest absurde voorbeelden van 'PC': het goedbedoelde, verhullende taalgebruik dat zich volgens hem vanuit de universiteiten en de media als een worm door de Amerikaanse samenleving vreet. We barsten in lachen uit.

Hughes' theatrale presentatie heeft hem de bijnaam dockyard Shakespeare bezorgd. Alles aan hem _ zijn lichaam, zijn stem, zijn lach, zijn scheldkanonnades, de reikwijdte van zijn intellect _ is groot, op het grove af. Zelfs zijn loft is voor Newyorkse begrippen ruim. De houten tafel waar we aan zitten is bijna drie meter lang, de meubels zijn volumineus en de vensterbanken breed, met stapels boeken naast kleine opstellingen van kunstobjecten. Tussen de boeken, tijdschriften en paperassen op tafel liggen de onderdelen van twee hengels, over het brandalarm in de gang zijn z'n lieslaarzen gedrapeerd _ sportieve parafernalia die onweerstaanbaar aan Hemingway doen denken. Maar hier in het hart van Soho dringt de grote stad zich nog altijd op: ons gesprek wordt geregeld onderbroken door het vertrouwde geluid van New York _ loeiende sirenes, af en toe het gejank van een auto-alarm.

In 1963 besloot Bob Hughes (1938) dat hij noch voor schilder, noch voor architect in de wieg was gelegd en verliet hij Australie voor Europa. In Italie trok hij op de scooter langs de kunstschatten van Umbrie en Toscane, in Londen schreef hij voor de The Sunday Times en de The Observer over kunst. Daar kwam ook zijn eerste boek tot stand, Heaven and Hell in Western Art, dat in 1970 voor Time Magazine aanleiding was hem als vaste kunstcriticus aan te trekken. Sindsdien woont hij in New York, deels midden in de stad maar tegenwoordig voornamelijk daarbuiten, op een eiland voor de kust van Long Island. Hoewel zijn meningen vaak controversieel zijn _ hij schrok er bijvoorbeeld niet voor terug om in Time de jonge hype-kunstenaar Julian Schnabel de Sylvester Stallone van de schilderkunst te noemen _ geniet hij door zijn duidelijke standpunten, zijn eruditie en zijn beeldende stijl veel aanzien.

Nog bredere bekendheid kreeg hij in 1981 met de tv-serie The Shock of the New en het daaruit voortgekomen boek. Tot zijn eigen verbazing werd zijn volgende project een bestseller: The Fatal Shore (1987), een geschiedenis van zijn geboorteland bezien vanuit de eerste blanke bewoners, de misdadigers die er hun straf moesten uitzitten. In 1990 verscheen Nothing if Not Critical, een bundeling van zijn kunstkritieken samen met een essay over de neergang van New York als hoofdstad van de kunst. Twee jaar later publiceerde hij opnieuw een historisch werk, ditmaal een geschiedenis van de Catalaanse hoofdstad Barcelona.

Filippica

Nu is er De Klaagcultuur, een filippica tegen de Amerikaanse samenleving waar Hughes ruim twintig jaar deel van uitmaakt _ ook al is hij nog altijd Australisch staatsburger. Hierin etaleert hij een uitzonderlijk vermogen tot beeldend schelden en een snierend sarcasme dat zijn betoog soms tot aan de rand van de demagogie en de karikatuur voert. Gepassioneerd hekelt Hughes deze maatschappij die “bezeten is van therapieen en vervuld van wantrouwen jegens de officiele politiek; sceptisch tegenover gezag en ten prooi aan bijgeloof, haar politieke taal aangevreten door onecht medelijden en eufemismen... Een samenleving van een nieuw ontdekte gevoeligheid waarin alleen het slachtoffer de held kan zijn.”

“In de reacties op Culture of Complaint bespeurde ik een zekere opluchting,” zegt Hughes. “Veel mensen worden zo langzamerhand kregel van dit linguistische Lourdes, waarin het wijwater van het eufemisme niet alleen wordt uitgegoten over Afro-Americans en Native Americans, maar ook over korte mensen die tegenwoordig vertically challenged zijn, dikkerds die differently sized heten en lijken die voor nonliving persons doorgaan. Zelfs ons kopje koffie ontkomt er niet aan.”

Hughes herinnert zich nog het moment, begin jaren tachtig, dat hij in de gaten begon te krijgen hoezeer de Amerikaanse samenleving doordesemd was geraakt van slachtofferschap en schuldgevoel. Zijn zoontje kwam thuis van school en vertelde dat hij die dag over president Thomas Jefferson, opsteller van de Onafhankelijkheidsverklaring, had geleerd. Wat dan precies? Dat hij een fascistische slavenbezitter was. “Toen ik de leraar vroeg of dit nu werkelijk het belangrijkste was dat ze over deze grote staatsman wisten te vertellen, zei hij: ik vind het heel belangrijk dat de kinderen zich hiervan bewust worden.” Hughes kijkt nog altijd verbluft.

Het idee dat je een situatie kunt veranderen door die anders te benoemen, komt volgens hem voort uit een wanhopige verwarring over etiquette en vrees dat het noemen van man en paard aanstoot zal geven. Dergelijke oprispingen van retoriek komen in Amerika altijd op in tijden van ingrijpende verandering, schrijft hij in De Klaagcultuur: rond 1890 in reactie op de toevloed van immigranten, in de jaren twintig met de explosieve groei van de industrie en de steden, en nu opnieuw in de sfeer van teleurstelling over de teloorgang van Amerika als wereldmacht. “Dit land is gesticht met het idee dat het een utopie zou verwezenlijken, een nieuwe staat waarin alle fouten uit het verleden konden worden rechtgetrokken: Amerika als de uitzondering op de geschiedenis. Maar dat is natuurlijk een illusie. De geschiedenis reist met je mee, net als bacterien. Als die hooggestemde verwachtingen worden beschaamd, is de weg vrij voor teleurstelling en een orgie van wederzijdse verwijten.”

Therapiecultuur

Met de ontgoocheling _ ingegeven door de schokkende nederlaag in Vietnam en aangewakkerd door het wegvallen van een gemeenschappelijke vijand met het einde van de Koude Oorlog _ kwam de wrok. In toenemende mate keerden de Amerikanen zich af van de politiek en haar aan de mislukte utopie herinnerende beloftes. Steeds meer groepen ontdekten dat ze slachtoffers waren, tegenover wie de maatschappij wat had goed te maken _ al was het maar door ze in het taalgebruik te ontzien. Zij zijn het nu die de bekentenisprogramma's van Oprah Winfrey en Geraldo Rivera bevolken. Heroic victimology noemt Hughes deze verheerlijking van het slachtoffer: alleen het slachtoffer kan de held zijn. 'Het allesoverheersende beroep op slachtofferschap zet de kroon op Amerika's lang gekoesterde therapiecultuur. (-) Kwetsbaar zijn maakt onoverwinnelijk. Klagen geeft macht _ al is het niet meer dan de macht van emotionele omkoperij.'

Naar aanleiding van zijn boek over Barcelona maakte Hughes een film over de stad voor de BBC en de Amerikaanse omroep PBS. Bij PBS maakte iemand namens de Hispanic-gemeenschap bezwaar tegen het feit dat hij het programma zelf zou presenteren: dat moest toch niet aan een gringo worden overgelaten? “Andersom zou dat betekenen dat Derek Walcott, een van de grootste dichters van deze eeuw, als zwarte voor zijn epische gedicht Omeros nooit de dichterlijke structuur van de dode blanke Europese man Homerus zou mogen gebruiken.” Hij spuwt zijn gal over het Afro-centrisme, een leer die ten behoeve van de self-esteem van de zwarte Amerikanen verkondigt dat de Egyptische farao's zwart waren. “Als je op de fouten in die redenering wijst, is de reactie: dat begrijp jij toch niet, it's a black thing. Een zwarte die bij deze dwaasheid kritische kanttekeningen maakt, krijgt het nog moeilijker, want hij is niet solidair, hij 'verlinkt' zijn broeders.”

In de academische wereld, volgens Hughes door teleurgestelde soixante-huitards tot het bolwerk van de politieke correctheid gemaakt, woedt een debat over de literaire canon. De correcten willen de boeken weren van dode blanke Europese mannen als Shakespeare en Tolstoi en Dante, the pale penis people. “Maar het eigenlijke probleem is dat Amerikanen nauwelijks nog lezen. In 1991 kocht zestig procent van de Amerikaanse huishoudens niet een boek. De non-fictie bestsellerlijst van de New York Times is genoeg om de engelen te doen wenen: al weken staat bovenaan het boek Embraced by the Light, van een vrouw die op de operatietafel overleed, naar de hemel ging om Jezus de hand te schudden en vervolgens in haar lichaam terugkeerde. Ik heb lang beweerd dat ik nog vertrouwen heb in de algemeen ontwikkelde lezer, maar diep in mijn hart geloof ik daar niet meer in. Het gezaghebbende medium in dit land is de televisie, niet het gedrukte woord.”

Taboe

In het huidige door schuldgevoel en excuus-terminologie bepaalde klimaat is uitmuntenheid taboe, verklaart Hughes. Dat heeft een verwoestend effect op de beeldende kunst _ een bij uitstek ondemocratische discipline, aangezien talent evenmin als het geld van musea en collectionneurs gelijkmatig wordt verdeeld. “Nu de klaagcultuur zich uitbreidt tot de kunst, gaat er meer aandacht uit naar ras of geslacht of de politieke overtuigingen van de kunstenaar dan naar de esthetische kwaliteit van het werk. En het kunstonderwijs is al omgevormd tot een stelsel waarin niemand kan falen. A no-resistance situation. Dat is de dood voor de kunst.”

Tegen de huidige politisering van de kunst verzet hij zich. “Kunst gaat over kunst, niet over politiek. Kunst kan ons en moet ons nieuwe inzichten bieden, een andere manier van kijken laten zien, maar het is een illusie om een kunstwerk te beschouwen als een daad waarmee je een situatie kunt veranderen. Het bekendste politieke schilderij van de eeuw is Picasso's Guernica, maar Franco's regime heeft er geen dag korter door geduurd.”

Nu verkeert de kunstwereld in een toestand van verwarring. In Kritisch, in vredesnaam kritisch noemt Hughes de jaren tachtig 'het slechtste decennium in de geschiedenis van de Amerikaanse kunst'. “In de topjaren had de kleine kunstwereld zichzelf wijsgemaakt dat ze een reusachtige culturele industrie was geworden. Totdat de economie een duikvlucht nam. Vergeet niet, de meeste Amerikaanse verzamelaars zijn boeven of idioten. Het is slechts een zeer kleine minderheid die enig onderscheidingsvermogen bezit.” De ineenstorting van de markt heeft ook gunstige kanten, bijvoorbeeld dat de kunst van de zware druk van de hype wordt bevrijd. “De gelederen van de handelaren zijn al aardig uitgedund, zoals al die lege winkels hier aan West Broadway bewijzen. Milde gevoelens van Schadenfreude koester ik daarover. Ik had ook nooit veel op met al die gladde art consultants met hun glimoogjes en die veile conservatoren die achter de rug van de musea om handelden. Om van de veilinghuizen maar niet te spreken. Bunch of greedy sanctimonious shits.”

Talent is er nog genoeg; wel is de toekomst aan individuen en niet aan bewegingen. “De afgelopen twintig jaar zijn de zogenaamde stromingen in de kunst niets anders dan verpakking. Wat is nou neo-geo? Ik was blij om te zien dat het nu de naam is van een Japans videospelletje.” Hij zou het niet erg vinden als minder studenten naar een kunstopleiding zouden gaan omdat ze die als een vorm van therapie beschouwen. “Misschien worden de academies opnieuw bevolkt door de noodzakelijke populaties gekken en geobsedeerden. Want om je verbeelding vooruit te duwen moet er iets dwingenders zijn dan een sociaal wenselijke tijdsbesteding of het vermoeden van een lucratieve carriere.”

Picasso

Van Hughes is weleens gezegd dat hij zich tegen de veranderingen in het kunstonderwijs verzet omdat hij te veel belang zou hechten aan 'ouderwetse' vaardigheden als tekenen. Hij ontkent dit: “Veel kunstenaars wier werk ik waardeer, konden niet tekenen: Robert Motherwell, bijvoorbeeld, en Frank Stella. Maar kunst is nu eenmaal een handmatige bezigheid, waar meer ambachtelijkheid aan te pas komt dan we denken. Tot aan het einde van de Tweede Wereldoorlog, of misschien tot in de jaren zestig, werd veel van de werkelijk radicale kunst gemaakt door mensen als Picasso en Willem de Kooning die een stevige 'academische' training hadden. Zoals het adagium luidt, mijn adagium dan: Mondriaans vierkanten zijn beter dan die van anderen omdat zijn appelbomen beter waren dan die van anderen. Nu kun je bij het CalArts Institute in Californie alleen naar het leven leren tekenen als je de filmopleiding volgt _ voor het geval je een carriere in animatie kiest!”

Eveneens relativeert hij de bewering van zijn critici, dat hij alleen kunst van voor 1960 goed vindt. “Een groot deel van mijn reputatie van brombeer berust op mijn felle oppositie tegen een klein aantal kunstenaars: Julian Schnabel, Jeff Koons, David Salle, Georg Baselitz, om er een paar te noemen. Ik geloof oprecht niet dat hun werk tegen de tijd bestand zal blijken. Maar het is in het algemeen wel waar, dat de beste kritieken van moderne kunst zijn geschreven door leeftijdsgenoten van de kunstenaars _ en ik ben 56. Als ik iemand van 26 hoor voor wie de ideeen van Dada helemaal vers en nieuw zijn, denk ik: o god, daar gaan we weer. Ik merk dat ik nu meer ontdek in minder kunstwerken. Op m'n dertigste dacht ik dat ik echt iets begreep van Poussin, maar nu zie ik dat er nog veel te leren valt.”

Vanaf 1980, toen Shock of the New verscheen, is Hughes steeds meer tijd aan het schrijven gaan besteden. Momenteel is hij bezig met opnames voor een nieuwe televisieserie, American Visions, waar ook een boek aan verbonden zal zijn. Daarna gaat hij zich wijden aan een al lang uitgesteld project, een boek over Goya dat naar verwachting vijf jaar zal vergen. Van de sociologie toch weer terug naar de kunstkritiek? “Beide tezamen. Als je over Goya schrijft, heb je het niet alleen over die plas rode verf die uitgesmeerd is als bloed aan de vingers van een stervende man, maar ook over de kerk, over het hof, over zijn eigen geloof in precies datgene wat hij zo fel veroordeelt: het oude, zwarte Spanje dat hem zijn beelden verschaft en zijn werk een tragische kracht geeft. Maar ik moet er nog beter Spaans voor spreken en nog veel meer onderzoek doen. Als ik wist wat ik precies zocht, dan kon ik researchers aannemen. Maar dat is net zoiets als iemand inhuren om je seksuele contacten voor je te onderhouden.”

Slechts eenmaal heeft Hughes zich beroepshalve met zijn geboorteland beziggehouden, in De Fatale Kust. “Ik hou ervan, ik ga nog elk jaar een keer terug, maar ik ben blij dat ik me heb kunnen bevrijden van de cultural cringe, het minderwaardigheidscomplex van de oud-kolonie. Ook Amerika heeft daar trouwens last van gehad: dertig jaar geleden hadden maar weinig Amerikanen durven beweren dat Thomas Eakins en Winslow Homer tot de grootste negentiende-eeuwse realisten behoorden, uit angst voor provinciaal te worden versleten. Nu worden de trends niet meer door een stad of een land bepaald _ Amerika is hoe dan ook zijn hegemonie kwijt, ook in de kunst _ maar door de markt. Overal ter wereld worden museale collecties samengesteld uit hetzelfde menu touristique. Als Antarctica een museum voor hedendaagse kunst had gehad, hadden de pinguins ook kunnen kijken naar Ellsworth Kelly, Francesco Clemente, Anselm Kiefer en een leuk brok bevroren vet van Joseph Beuys.”

In Amerika voelt hij zich nog steeds een buitenlander. “Ik voel me hier thuis, maar ik ben nog buitenlander. Misschien dat ik me daarom zo opwind over wat de politieke correctheid in de Amerikaanse cultuur aanricht. En misschien heeft het boek meer impact omdat het geschreven is door een buitenstaander, het komt niet voort uit een van de gevestigde ideologische bolwerken. Het enige doel dat ik dien, is om als schrijver de taal zuiver en taboevrij te houden. Maar het idee dat je door ergens over te schrijven, er iets aan kunt veranderen, is natuurlijk een illusie.”

Robert Hughes: De Klaagcultuur. Vert. Johan Hos. Uitg. Balans/Kritak, fl.36,50. Ook bij Balans verschenen: De fatale kust, Kritisch, in vredesnaam kritisch en Barcelona. De Schok van het Nieuwe verscheen bij uitg. Veen.